莫高窟第419窟 隋

莫高窟第419窟西壁佛龕

此窟開鑿於隋代，洞窟平面呈方形，前部為人字披頂，後部為平頂，西壁開一龕。龕內塑一佛二弟子二菩薩，畫尼乾子、鹿頭梵志，龕外畫維摩詰經變。人字披畫法華經變、須大拿太子本生、薩埵本生，後部平頂畫彌勒上生經變、東王公、西王母，東、南、北壁畫千佛，南北壁千佛中央畫說法圖。

主尊塑像釋迦牟尼，結跏趺坐，身體寬厚扁平，神情莊嚴肅穆。披雙領下垂式袈裟，衣薄貼體，衣紋簡潔，隨肌肉起伏作深淺疏密的變化。袈裟以土紅做底，另用石青、石綠描繪出格狀的田相紋，顏色對比強烈，與北朝以來的樸素風格大異其趣。兩側是弟子迦葉和阿難。迦葉原為婆羅門教徒，後皈依佛門，深受釋迦器重，是十大弟子中的首席弟子，年紀最大，被稱為「頭陀第一」。佛涅槃後，他是第一任掌管法藏的長老，成為佛教的領袖。這身迦葉像，身披紅色藍邊袈裟，一手捧瓦缽，一手撫胸前，立在佛身旁，皺紋滿面，牙齒殘缺，鼻翼兩側的肌肉鬆弛，兩眼深陷，生動塑造出一個飽經風霜的苦行僧形象。阿難是釋迦牟尼的堂弟，聰慧勤奮，博聞強記，在十大弟子中年紀最小，被稱為「多聞第一」。這身阿難像身披綠色袈裟，雙手斜捧桃形小缽，虔誠恭敬地站在佛身旁。兩身菩薩神情莊重恬淡，溫婉沉靜，顏面光潔，嘴角上翹，露出會心的微笑，給人一種和善俊逸之感。從造像風格來看，雖顯比例不大勻稱，但已經處於由北朝時期的「秀骨清像」轉變為唐代的「豐滿圓潤」的過渡時期。

龕外南北側繪維摩詰經變。佛龕南側畫文殊菩薩，手略微舉起，北側為維摩詰，手持麈尾，周圍各有若干菩薩、弟子聽法，或立或跪。這是表示佛國品。隋代的維摩詰經變規模不大，一般畫維摩詰、文殊菩薩及眾弟子坐於殿堂內遙相問答。

方便品雲，維摩詰辯才無礙，尤其「善於智度，通達方便」，能依眾生之根器利鈍，用各種方便法門善加指引，使眾生入於佛道。維摩詰不但進入學堂誘導童蒙，即連酒肆、淫舍、賭場等為佛教戒律所不容之處所，都出入自由，為眾人宣講佛法。眾生之品流有高低，根器有利鈍，維摩詰卻都能隨機應變，設法引導信徒向佛道。為使眾生皆聞佛法，維摩詰甚至運用其方便力現身有疾，趁諸國王、大臣、居士、婆羅門等前來問疾之便，廣說佛法，令無數人眾發心求道。釋迦佛知道維摩有疾，就派遣諸大弟子、大菩薩前往探問，可是眾弟子、菩薩都曾受維摩詰以佛理相諸難，並飽受奚落，無人敢擔此重任。最後，由諸菩薩中智慧最勝的文殊師利菩薩，接受佛陀的派遣前往問疾，與維摩詰之間以「空」為主題，展開一場高潮迭起的辯論。籍由二人的辯論過程，經文中對「空」的義理有深刻說明，主張諸法皆「空」，世間各種色相的差異、對立都為虛妄，因此心中不應有分別之想，這樣即可達到解脫之「不二法門」。

維摩詰經變最早出現於西晉張墨之手，而東晉顧愷之在瓦棺寺所畫維摩詰像，家喻戶曉。石窟壁畫中的維摩詰經變最早的是永靖炳靈寺西秦169窟的小型畫面。敦煌莫高窟的維摩詰經變初見於西魏249窟，盛於唐宋時期，規模宏大，內容和情節也更加豐富。

窟頂西側平頂部位畫彌勒上生經變。彌勒著菩薩裝，交腳坐於大殿上，殿兩側樓閣內天人彈奏樂器，彌勒菩薩居中說法，兩側侍立四菩薩，兩天王，樓閣兩側畫帝釋天和天妃，周圍有飛天和人非人，簇相隨行，表現諸天神前往兜率天宮赴會的場面，畫面充滿了歡樂的氣氛，帝釋天右下角畫菩薩為跪在膝前的信士摩頂授記。

《彌勒經》始譯於東漢，隨著彌勒經典的翻譯和流行，彌勒造像、彌勒經變與日俱增，遍及全國，在敦煌石窟中，彌勒造像幾乎各個朝代都有繪塑，彌勒經變自隋朝至西夏多達98幅，為敦煌石窟經變鋪數最多之一。

敦煌石窟中的彌勒經變最早出現於隋朝，這一時期的彌勒經變全都是上生經的內容，到了唐代，上生經的內容和下生經的內容合繪一壁，單鋪的極少。

《彌勒上生經》講述彌勒降生於波羅奈國一個婆羅門家，後入滅上生兜率陀天，為一生補處菩薩，居兜率天宮為諸天說法，經云：兜率天上，有五百億天子，一一天子，為供養一生補處菩薩，故以天福力，造作宮殿，宮殿有七寶大獅子座，高四由旬，宮殿四角有四寶柱，一一寶柱有百千樓閣，諸閣間，有百千天女，色妙無比，手執樂器，樂音之中，彌勒演說苦空無常無我諸波羅蜜，若有皈依彌勒菩薩者，當知是人於無上道得不退轉輪，彌勒菩薩成佛時，此人見佛光明，即得受記。

西披分上、中、下三段畫出法華經變。上兩段畫譬喻品、火宅喻品，說：有一大富長者，身居大宅院中，宅院四面起火，又有各種猛獸、惡鳥、毒蛇、魔鬼紛紛出現，而宅院中諸子尚在嬉戲，危在眉睫而不自知。長者於門外置牛車、羊車、鹿車三乘大車，誘諸子脫離火宅。最後長者賜諸子以大白牛車。「火宅喻」把三界比喻為火宅，裡面充滿各種痛苦，十分可怕。故事中的老者是佛的化身，象徵他作為永恆真理的化身引導眾生走向覺悟的道路。

畫面的大部分畫著龐大而結構複雜的建築群，屋頂紛紛起火，在此三界火宅之中，猛獸毒蟲、狐狼野干，交橫賓士。上段北部院牆之外，列牛、羊、鹿三乘寶車，為長者誘子脫離火宅所設。下段北端畫彩棚牛車一乘，珠寶、瓔珞裝飾齊全，以比喻一佛乘理論。

《法華經》是早期大乘佛教的主要經典之一，《法華經》站在大乘佛教的立場上，通過調和大小乘之間的矛盾把小乘思想融合於大乘思想之中。《法華經》認為，佛所以「出現於世」，是要以佛的智慧來開導眾生，從而使眾生獲得佛的智慧得以成佛。《法華經》宣揚的「一佛乘」理論包含兩方面的理論：一是佛對眾生愛無差別，是佛以平等的態度救度眾生，使一切眾生皆能成佛；一是佛要使眾生得到最高最平等的覺悟，《法華經》宣揚萬物與生俱來皆有佛性，並且認定所有可能使靈魂得以解脫的手段都是合理的，火宅喻品中將獲得大徹大悟的三種途徑比喻為三輛車，能夠帶領眾生穿越生死輪迴，到達涅槃的彼岸。以這三輛車的通俗形象比喻來說明「會三歸一」的「一佛乘」理論。所謂「會三」是指聲聞乘（親聞佛的教導而覺悟得道者），緣覺乘（依照佛法，自我修行而得道者）、菩薩乘（即大乘，用六度佛法修行，利己利他，普度眾生者）會於一體。所謂「歸一」就是將這三乘歸於一乘，即大乘。這一理論肯定了人人都能達到最高的覺悟，都能成佛，增加了佛教的誘惑力。

南北朝時期，隨著國家的分裂，政治分裂，中國佛教也產生了南、北兩個派別，所謂「南重義理、北重禪行」。隋朝僧人智顗創立了天台宗，天台宗的主要依據經典就是《法華經》。《法華經》所宣揚的「一佛乘」理論與天台宗主張將南北佛教統一的觀點相一致。天台宗的違創立標誌著中國佛教的統一，他將「南重義理、北重禪行」兼容並蓄，雙弘定慧，協調了禪定與義理在佛教實踐中的鬥爭。這也是《法華經》在隋代出現並在以後流行的重要原因之一。

人字披東披上中段為須達拿本生，出自西秦聖堅譯《太子須達拿經》。畫面分為上、中、下三層，以『S』字形構圖方式，組成長卷連續畫面。故事從上層右端開始，至左端，折入中層左端至右端，折入下層右端，至左端結束。 此畫故事完整連貫，情節曲折複雜。通過施象被逐、臨行前的布施、及放逐途中施馬、施車、施衣、入山修行等一系列畫面，將須達那的布施活動逐步展開，引向深入。婆羅門之妻被惡少調笑，而向婆羅門索要奴婢，因此引出婆羅門入山向須達那乞要孩子，二子被施，又展轉被變賣等富於戲劇性的畫面，使發展中的故事推向高潮，最後在全家重歸團圓的歡樂氣氛中結束。著意刻畫布施無極的精神。這幅橫卷式連環畫由並列的三段銜接而成，畫面以「S」字型方式組成長卷連環畫面，構圖靈活嫻熟，主要情節畫面大，而且佔主要位置，如太子的種種布施；次要情節畫面小，安排在主要畫面的周圍，如婆羅門騎象、騎馬、拉車等，加強故事主題的表現力。畫面景色按故事情節和人物活動各種變化，使人物活動處於一定的環境之中，具有濃厚的生活氣息。畫面保存完好，現在看到的赭色是色變所致，這種色變竟增添了畫面的色彩情趣。

繪畫上採取工整細密的繪畫手法，故事情節之間用高大的樓閣，院牆，樹木和山巒作間隔，既保持了畫面的獨立性，又使各情節緊密相連，均著青綠色。人與物之間沒有空白之處，這種風格深受中原繪畫藝術的影響，也就是畫史上記載的以展子虔、鄭法士為代表的「細密精緻而臻麗」的風格，這種畫風不僅流行於中原，而且地處邊陲的敦煌同樣盛行，它反映了敦煌與中原繪畫藝術的密切關係。

人與景的比例趨於合理，有一定的寫實性，使畫面增強了真實感和空間感。所以這幅連環畫，無論從內容的豐富，情節的生動，還是構圖的精細，都是莫高窟同一題材中最精彩和最富表現力的一幅。

從東披下部至西披下部，繪製薩埵本生故事，根據劉宋紹德慧詢等譯《菩薩本生鬘論》卷一《投身飼虎緣起第一》繪製。故事大意：古印度寶典國的國王有三個太子。三太子薩埵心地善良，一天，他和兩個兄長告別父母出城遊玩，歸途中在一座山林里遇到一隻餓得奄奄一息的母虎及七隻嗷嗷待哺的小虎，薩埵太子頓生憐憫之心，待兩個兄長走遠，便脫衣躺在母虎身邊，母虎因飢餓過度已無力啖食太子，太子於是登上山頂，拔竹刺刺頸後縱身跳下山崖，母虎舐食了太子的鮮血，力氣漸復，和幼虎們將太子啖食。兄長久等不見薩埵回來，返至山林，只見到薩埵的衣物及屍骨，急忙騎馬回宮稟告父母，一家人悲慟，後至山林收太子遺骨，建塔供養。

東披最下段南起，依次畫了三個太子向國王、王后辭別出宮遊玩及遊玩途中的情景。畫面轉至西披最下段。北起，畫三兄弟山中見餓虎、薩埵太子捨身飼虎、二兄急報父王、收遺骨起塔供養。其中畫薩埵太子捨身飼虎後，二兄馳回報信、打馬如飛、穿過密林、越過山嶺，表現生動。自然景色優美，起了襯托主題的作用。起塔供養以北的一些說法場面，似為上段譬喻品中的情節。

總體而言，隋代洞窟從內容到形式，都產生了比前代更大的變化，以第419窟的洞窟形製為例，早期流行的以中心塔柱為代表的塔廟式洞窟已發生演變，只保留了前部的人字披，後部的中心塔柱已經沒有了，這種洞窟形制上的演變，標誌著洞窟的形制已由塔廟轉變為殿堂，同時表明，隋代藝術處在探索創新的階段。而且，419窟出現了一些前所未有的新內容，比如，維摩詰經變、彌勒經變、法華經變。其次，裝飾圖案。莫高窟的裝飾圖案素以豐富多彩聞名，而隋代的裝飾圖案則在其中更顯新機，別開生面。隨著隋王朝注重對河西的經營，以及絲綢貿易的開展，隋代洞窟里出現了一些從波斯一帶傳入的織錦圖案。莫高窟最具有代表性的三兔藻井圖案就出現在隋代，畫工巧妙地利用三隻兔子的耳朵組成的等邊三角形，畫出蓮花中三兔盤旋追逐的裝飾圖案，使靜止的圖案呈現出了動的情趣，構思之巧妙，令人讚歎。隋代洞窟藝術充滿了革新創取的精神，隋代藝術為達到鼎盛時期的唐代藝術作了鋪墊，在莫高窟藝術史上起到了承上啟下、繼往開來的橋樑作用。