拿起鐮刀，看見麥田——王安憶和陳丹青對話節選

　　王安憶：覺得和陳丹青可以在一起談藝術，這是比較重要的。

　　陳丹青：我怎麼看安憶?那時候她很老實的樣子。我們認識後，她就遞給我一本

　　她寫的小說叫《六九屆》。

　　王安憶：《六九屆初中生》。

　　陳丹青：我看見安憶非常高興，因為突然發現六九屆有個人在寫小說。六九屆

　　什麼書都沒念，百分之百送去插隊，我和安憶都是六九屆。我知道她時從未讀過她的

　　小說，而且對新文學毫無了解。我出國時這些事還沒發生。現在我第一次看到有個同

　　代人寫我們自己的生活我就高興。有一篇叫《本次列車終點》，我讀了很感動。記得

　　結尾寫主角回城後心裡苦，跑到外灘人堆里去，家人又去找他回來。這種感覺寫得很

　　對。我小時侯不開心，也一個人跑到外灘瞎走。

　　王安憶：那是你在認識我之前還是以後看的?

　　陳丹青：先是我父親寫信告訴我上海有個王安憶，寫了這麼一篇小說，寫得很好，還

　　在信中告訴描述小說的故事大概。我不知道這個人是誰，等到1983年她到紐約我們約

　　了見面後，我想，咦，這個人怎麼真的來了!然後我居然自說自話給她的小說提意見，

　　她也居然聽，還把我書信里關於《六九屆初中生》的意見拿去發表，我記得我說那只是

　　一篇拉得很長的小說，還不算是"長篇小說"。說起來這都是十七年前的事情了。

　　陳丹青：那時，突然這一代人開始來講他們自己的感覺了。我的信條，不過就是庫爾貝

　　那個信條：畫你眼睛看見的東西，我提呈的其實不是西藏，而是一個觀看方式。安憶呢，

　　她提呈的是譬如六九屆，一個女孩去鄉下，她就直接講這個故事。可我還是拐了個彎，

　　要靠去畫西藏來呈現這種觀看。我沒畫過知青，也沒畫過我插隊地點的農民。西藏是有

　　點異國情調的東西，可能這正是文學和繪畫不大相同的地方。那時我老覺得人民裝，還

　　有南方農民的模樣、農村的景觀，都不太進入我嚮往的歐洲古典油畫的畫面，我在西藏

　　好像看到了那麼一點我假想的歐洲油畫的畫面，寬袍大袖，粗獷的模樣，我自以為找到

　　一個理由畫出像法國鄉村繪畫那樣的畫面，那種畫面已經提供我非常典範的儀式性，我

　　可以用來作作文章。

　　王安憶：你現在說的這點很好的，這也有點像我現在考慮問題的方式，就是寫什麼。你

　　的考慮就是從形式上看，好比我寫什麼，必須合乎小說敘述的特徵。畫比較隱藏，不可

　　能把敘述者放進去，而小說可以。

　　陳丹青：其實繪畫可以做到的，問題是當年長期教條弄下來，畫工農兵，你的參照系統

　　很簡單，就是中國或蘇聯過去那套所謂社會主義現實主義，那已告訴你工農兵該怎樣去

　　畫了--我不願老是那樣去畫。當時我和羅中立可能改變了一種情況，即我們可以"這樣地"

　　去畫工人農民，但畢竟，我們不是在畫我們自己。但有一個人這樣做了，是四川的程叢

　　林。他畫了一幅大畫叫《1978年某月某日某夏》，一屋子我們這代人，在文革後非常茫

　　然、渴求、騷動，擠在一間大教室里，上百號人，在聽著什麼，講台沒畫出來，但畫出

　　了我們時代的群像，就像文字那樣，直接"寫"出來：失落的一代，憤怒的一代，那時我

　　與叢林都只有二十幾歲。可是這幅畫被全國青年美展拒絕了，落選了。所謂時代錯過了

　　它，它卻沒有錯過時代，緊緊地捉住了時代--後來一直宣傳我的西藏畫和羅中立的《父

　　親》，但你要知道，羅中立不是 一個農民，他是工廠里的工人，我是個知青，可我畫

　　的是西藏。

　　王安憶：羅中立的《父親》我倒是不怎麼喜歡，我覺得他是知識份子，而且是個小知

　　識份子眼睛裡的父親。

　　陳丹青：不，他參考的是美國超現實主義畫家查克.克羅斯，他要找的是一個參考架構，

　　才能畫出他要畫的農民形象，而我也要找到一個參考架構，比如說米勒，或別的什麼我

　　恰好喜歡的畫家，才能畫出西藏。我們都要有個架構才能去表達，但程叢林不一樣，他

　　參考的還是過去的蘇聯社會主義現實主義，但他用那一套說出了文革中從未說的話。

　　王安憶：他可是題材上面有了新的表現。

　　陳丹青：對!此前沒人表達過這題材，而他同時表達的是對題材的感受。感受是無法替代

　　的。沒有知識的一代，錯過了青春的一代。在那個年頭，我覺得那幅畫了不起。

　　王安憶：那麼他事實上也不過起到了一個照片的作用。

　　陳丹青：那時候能起到這作用就很了不起，我會說的我的畫不過也是照片的那點作用。

　　王安憶：那不一樣。

　　陳丹青：在照片發明之前，西方繪畫就是要做照片能做的事：再現的，忠實複製的，反映

　　論的。照片是西方繪畫的觀看方式的延伸。那會兒他們將我的畫說成是"生活流"，其實西

　　藏同我的生活沒關係，我提呈的不是"西藏"，而是藝術家再現所謂生活的"觀點"。現在北

　　京有個劉小東，比我小十歲，完全畫他們那代人的日常生活，畫得好極了，很直接，很生

　　猛。我只給他一個問題：你為什麼要讓別人來看你的生活?看你吃飯，看你打獵?但這樣

　　畫在美術史上是有貢獻的，在意識形態統治藝術後，一定會有個反動：我不要大主題，國

　　家、民族、歷史，我都不畫，我就畫我和愛人，我和我那條狗，我和哥們兒，酒吧、咖

　　啡館、宴飲。西方繪畫也是這麼過來的。

　　王安憶：我的問題是，事實上你畫你的愛人，畫你的狗、你的孩子，畫你的一切東西，其

　　實你不只是畫他們的形態，那這個形態肯定是你經過辨別和過濾的，就是一個審美的形

　　式。如果只是往真實里畫，往現實生活里畫，這是二十世紀藝術的思潮，就是一種傾向，

　　這種傾向完全拋開了審美的、對象化的……

　　陳丹青：你說的二十世紀是中國的二十世紀還是西方的二十世紀?那不是一回事。

　　陳丹青：繪畫要怎麼樣才是好呢?讓你目瞪口呆，一直想要看它，就是好!看畫是件很

　　直接，又很神秘的事情。後現代有個很重要的作家叫克萊蒂曼，他說一幅好畫有兩個標

　　准，一是看了之後很難忘，一是你在任何情況下看它，過了很久去看它，都會發現新的

　　感覺，還是想看它，那就一定是好畫。

　　王安憶：我有時候特別羨慕你們畫家，看到那種畫面特別有戲劇性，可惜我畫不來。

　　陳丹青：我以後還想試試所謂社會主義現實主義的繪畫。非常舞台性，有群像，群像中有

　　主角，主角在引導整個場面，達到一種戲劇性效果，而這種效果其實是假的，這假東西指

　　向一個意識形態，比方說，毛主席視察撫順煤礦，一群人興奮地圍著。這種創作方式文革

　　後一直在批判，但這類畫很有意思，不是因為它假，不是意識形態，而是作者在營造這假

　　東西時那種近乎迷狂的、荒謬的、但其實非常當真的那麼一種狀態。我們現在看文藝復興

　　的畫，誰還注意耶穌受難或復活?我們是在看藝術家怎樣整個掉在裡面，怎樣一五一十

　　地弄得它煞有介事，看那種熱情。

　　王安憶：我看古典繪畫時，思想是單純的，就是覺得好看;看現在的畫吧，你就得去想，

　　它到底想幹什麼，它是什麼意思。我覺得這是很辛苦的事情，畫就要給你直觀上很好看就

　　行了。

　　陳丹青：現代主義的畫是畫給畫畫的人看的。中國絕大部分不畫畫的人不喜歡現代藝術，

　　或者他不太敢說喜歡。我們所說的現代藝術，當然指那些典範，畢加索、馬蒂斯、達利、

　　馬格麗特等等，那絕對是好東西。

　　王安憶：畢加索的東西，我現在好像特別反感。它不需要解釋，你沒有理論的話，那個東

　　西就不好看。

　　陳丹青：因為你看慣了自己能夠解釋的東西，一旦看到你的解釋系統難以應付的作品，你

　　就覺得自己變愚蠢了，你就會起抗拒感。每個人在那種自己現有的知識突然用不上的畫

　　面前，都會懊惱。所以重要的東西不是畢加索怎樣，而是你在看到他的畫之前你是被教導

　　怎樣看畫的，是那個東西在起障礙。

　　王安憶：沒有，其實教導我們的只是生活中的場景，這是個很自然的東西。

　　陳丹青：你說的"自然"，是文藝復興到印象派繪畫所告訴我們的那個"自然"觀，印象派以

　　後的畫使你所有過去的的知識和解釋系統不奏效了，你認同的習慣的那套溝通方式不起作

　　用了，所以你煩它。

　　王安憶：那他的那套認同方法是根據什麼來形成的呢?

　　陳丹青：你看畢加索，就得學會看塞尚，看塞尚前，要學會印象派，它們是個連續的，一

　　脈相承的關係，是父生子、子生孫的關係，走著走著，繪畫自己會走到這一步。我不知道

　　你是怎樣看現代小說的。

　　王安憶：我不喜歡。

　　陳丹青：所以你會停下來，在一個轉折點那兒停下來，回頭去看你的解釋系統非常順暢的

　　那部分作品。我想如果你喜歡現代小說，比方卡夫卡、存在主義、法國新小說之類，你可

　　能會對現代繪畫有另一個立場。

　　王安憶：我現在特別反現代，在藝術方面。

　　陳丹青：你的意思跟托爾斯泰很接近，他寫了一篇《論藝術》，大罵他當時的新藝術，還

　　罵莎士比亞和尼采，罵得非常誠懇。在中國，大部分知識分子都不明白，也不喜歡西方現

　　代繪畫--喜歡、不喜歡，都是"人權"，你有理由堅持自己的天賦人權。

　　王安憶：其實現在的東西都很簡單，你一解釋就會發現它簡單得要命。我我現在實在搞不

　　懂為什麼要把簡單的東西複雜化。我覺得古典藝術好就好在它把複雜的東西變得那麼簡單。

　　現在我們看一幅畢加索的作品，你在那兒想呀想，好像不用眼睛，在用腦子。

　　陳丹青：畢加索的東西一點都不要你去想，他就是叫你別去想。

　　王安憶：那我看他什麼?是看他的線條、顏色?還是看什麼?

　　陳丹青：看筆墨，看他怎樣玩局面、玩色彩、玩節奏、玩律動。就像現代音樂讓你聽和

　　聲，聽無調性。

　　王安憶：自從有了無調性之後，我覺得音樂都互相相似。

　　陳丹青：是，你可以這樣說。我只能告訴你，弄現代音樂的人會喜歡聽--當你聽了大量大

　　量有旋律的，有思想的，注重傳統結構的東西之後。

　　王安憶：我覺得人不能違反自然，最最偉大的是自然，自然的東西是神給我們的。為什麼

　　古典的東西好，為什麼我們人長得這樣，我們天生就曉得什麼樣的人好看，什麼樣的人不

　　好看。就像那個黃金分割率，我總覺得它很偉大，它把這東西總結歸納了，變成一種科學。

　　我就覺得這東西不好看。所以我們覺得一樣東西好看、好聽，覺得它好的話，一定是它有

　　著某種自然的屬性。所以二十世紀的藝術家我是不喜歡，真的是不喜歡。

　　陳丹青：你有你的道理，你的道理，對你能夠自給自足就好。要知道並沒有一個永恆不變

　　的"自然"擺在那裡。"自然"這句話是人想出來的。沒有文化真的是無所謂"自然"的，那是

　　個形容詞。我想整個現代文化在中國還沒有足夠形成一個環境來包圍你，跟你的生活打成

　　一片，直接就在你的生活中。在中國，"現代藝術"還是一個事件，是一小群在做的事，被

　　小範圍議論著，總之，現代藝術在中國還不是大家生活里的東西，中國還沒變成一個"准

　　現代"國家--"現代"不是指時間，而是指文化。在西方，人們整個兒活在現代文化的環

　　境里，在那個環境里，現代的、後現代的藝術在那兒生長，那倒顯得很真實。

　　王安憶：其實我們現在都不自然了。我就覺得我們這些人都已經被搞壞掉了，去看一件

　　作品，我們的觀念首先出來說話，它是畫什麼，它表現什麼呀。以前我們家的一個鄰居，

　　那女孩有一次到我家來給我看郵票，她一定要送給我兩枚郵票，我說這種郵票的發行量

　　太大，我是不要的。結果她說："為什麼不要呢?好看，老好看的。"後來我就要了她的兩

　　枚郵票，我就覺得他們很樸素的，"好看，老好看的，為啥不要啦?"

　　陳丹青：畢加索也"老好看的"呀!你不要以為我是畫畫的，就有了許多理論，然後去看

　　藝術，很直覺的，就是瞪著眼睛看。我剛去美國時不太懂觀念藝術，因為眼睛不管用了，

　　看了許多書，許多展覽，慢慢明白了，尤其是在那裡長期生活，你會逐漸"明白"，那種生

　　活和環境，然後再看，就沒有障礙了。

　　王安憶：舉個例子。

　　陳丹青：當時英國有個青年藝術家，叫Ron Mueck，他做了一件作品叫"親愛的父親"，就

　　是他父親的屍體，全裸體，攤手攤腳躺在那兒--這時候觀念就來了：那件超級真實的蠟制

　　人體，也就是他的親爹，尺寸卻做得只有襁褓那麼大，躺在大廳里，身子底下墊著一塊

　　白板，纖毫畢現，所有人圍著看。另一件作品叫"面具"，巨大的一個頭，耳朵後的腦袋部

　　分被切去，沒有，只有顏面，整個比真人臉大二三十倍，一個眼珠有一個人頭那麼大，藍

　　眼睛裡瞳孔的每根絲都做出來，纖毫畢現，可是他放在一個小房間里，這麼大的腦袋佔據

　　了整個房間，所有觀眾都比那腦袋矮小，擠在那裡頭看那個頭。這就超越了美國的超寫實

　　雕塑，超寫實雕塑告訴我們能夠將人做得像真人一樣，但這位英國人超越了，在他那裡，

　　超寫實雕塑變成手段，來說他要說的話，非常雄辯。視覺的東西一定得非常雄辯，任何你

　　說出口的話去形容它都不對。你只能當場站在那兒看，被震撼。我起先聽說那件作品，就

　　佩服，我不佩服他做得"像"、"逼真"，我佩服他這樣運用了"逼真"，然後我在紐約看見原

　　作了，啊呀，一點沒打折扣，還比我想的更好，目瞪口呆。這樣的作品，它產生，如果沒

　　有背後的現代主義文化，他也做不出來，他想不到這樣去做。

　　王安憶：你說的那兩件作品，我沒有看，但是覺得好就好在它的創意。這樣，藝術就變

　　成一種創意，變成一種設計了。

　　陳丹青：是呀，沒錯，為什麼藝術不應該是創意和設計呢?

　　王安憶：聽我說，如果是這樣的話，那藝術就很容易被複制，別人要學過來也可以。但是

　　好的藝術，我覺得是無法複製的。

　　陳丹青：你再去照樣做個"我的母親"，馬上不如他。

　　王安憶：然後大家就要坐下來，談談誰是第一個。第一個才有意義，第二個就沒有了。

　　陳丹青：對啊，是這樣!我們談論藝術史不就是在談論那些"第一個"嗎?不，是"唯一"的

　　那一個!許多"唯一的"、"第一的"才構成美術史。文學不是這樣嗎?

　　王安憶：當然不應該是這樣，我覺得第一第二是無所謂的，好東西總是好的，像托爾斯泰，

　　誰能去模仿他?藝術現在變成一種標新立異的東西了。