攝影師洞察力 教你拍攝小技巧III

所有拍攝都涉及選擇，但無論選擇多艱難，攝影師都會盡量充當一個不干預的純粹觀察者。然而，即便是構圖這麼簡單的動作，都會把某些內容剔除出畫面，然後把另一些內容放到其中。這不足為奇，但還有另一種干預，那就是攝影師個人與場景和環境的互動。人們也許會想，那不就是叫拍攝對象站在一個地方，看鏡頭或者看別處，這沒什麼特別的。但如果觀眾從一開始就假定照片是從攝影師身邊的生活片段中捕捉下來的，情況就變得有點複雜了。這裡面確實有著某種哲學遊戲，傑夫·沃爾在他的很多情景擺拍作品中都嘗試過（參見第120頁的「觀念」一節）。

儘管無法計算清楚，但干預的發生很可能比大多數人想像的更普遍。唯一的證明，是某幅著名照片被爆出涉及人為干預時的公眾反應。有些干預甚至接近造假了（參見第118頁的「造假」一節），但大部分干預都只是為了可以把照片拍成，只不過處理得太好了，以至於觀眾沒有意識到。一個典型的例子是布萊恩·布雷克的圖片故事《雨季》（第86~87頁）中的一幅關鍵照片，那是女孩抬頭迎接雨水到來的照片，它有一種輓歌般的氛圍。

這幅照片完全是擺拍出來的，大部分攝影師都不會為此感到驚訝。這位叫做阿帕納·珊的女孩是一位孟加拉電影製片人的女兒，她後來成為了一位女演員。「他把我帶到露台上，讓我像農村女孩那樣穿上紅色紗麗，並叫我在鼻子上帶上綠色的飾鈕，」她在很久以後的一次採訪中說道，「出於善意，我說不如我帶上紅色的吧，這樣跟衣服更搭配，但他說不—他說得非常果斷，但不顯得粗暴—所以我找了一個綠色的。我用膠水把它粘到鼻子上，因為我沒有打鼻洞。然後，一個人端來一桶水，他們把水潑到我身上。這真是一件很簡單的事，大概花了半個小時。」

雖然阿帕納對照片不滿意（「我看其來更像28歲，而不是14歲，而且我的牙齒都露出來了，我一點都不喜歡自己的樣子。」），但她當時只有14歲，無權干涉。「我覺得我只是一個模特、一件道具。他們叫我做什麼，我就做什麼，不多也不少。」不過，她後來很專業地讚賞這幅照片的效果：「這幅照片太神奇了，傳達了的東西比畫面的實際內容多得多。某種程度上，它很像特寫人像的大師薩耶吉特·雷伊（Satyajit Ray）的作品。特寫照片應該有豐富的信息，包括實際信息和情感信息。」

阿爾弗雷德·艾森斯塔特是最著名、最受尊敬的《生活》雜誌攝影師之一，他寫道：「我們必須認識到控制拍攝對象是沒問題的。如果圖片故事都只按事物原本的樣子來拍攝，編輯會把大部分照片扔到垃圾桶。對於編輯類照片，你必須盡最大努力。你需要用事實而不是謊言來重新布置、安排鏡頭前的事物，讓它們有助於故事的表達。」當然，眾所周知當時的《生活》會鼓勵攝影師努力取得他們需要的照片。有一幅「受操控」的照片很能說明委託攝影的行業文化是怎樣改變的。約翰·多米尼斯（John Dominis）是《生活》雜誌一位較著名的職員攝影師，他1966年在非洲花了幾個月拍攝「非洲大貓」的故事。實際上，他光在豹子上就花了3個月（其耗時和費用支出在當時並不算出格）。這個故事中最有名的照片是一隻豹子在追捕狒狒的畫面，非常具有衝擊力。這幅圖像現在還能在《生活》的網站上看到，文字說明是「1966年波札那，《生活》攝影師約翰·多米尼斯捕捉到了『大貓』與猿猴相遇的這個畫面。可以想像，這隻狒狒的結局有點不妙。」這裡面隱含甚至隱瞞了什麼？這是野生生物的生活嗎？

實際上，雜誌社當時想終止這個拖延了時間的委託，而這個項目是多米尼斯自己提出的。《生活》編輯撰寫的《偉大的生命》（The Great Life）一書對此的解釋是「儘管多米尼斯精心安排了這個著名的狒狒和豹子相遇的畫面（豹子是租回來的，然後被放到狒狒中間），他從來沒有暗示過這是用別的方式拍攝的。『坦白說，這是擺拍的，』他說，『那時候，我們不反對擺拍無法用其他方式獲得的照片。』」由於某些原因，這種做法在今天是無法被接受的，但在20世紀60年代，攝影師的工作和人們的期望都大不一樣。

而在19世紀60年代，約翰·湯姆森趁著異國旅行的風潮，到中國去記錄了那裡的生活和風景。旅行攝影師的角色並不複雜，他就是為了向人們展示別的地方是怎樣的。湯姆森在中國的時間總共有5年，他想製作一份盡量詳盡的攝影檔案，他不太關注照片中的個人表達或「藝術性」。攝影史學家博蒙特·紐霍爾認為這些作品有「一種文獻式的直接性和真實性，只有攝影才能表現得這麼強烈」。這並不完全正確。對於一個維多利亞時代的攝影師來說，真實性往往要向技術上的限制妥協。如果湯姆森的相機和底片能夠實現快速拍攝，人們也許可以看到很多他想展示的中國生活的非擺拍畫面。但是，由於當時的設備和材料的限制，要近距離地拍攝人物，就必須擺拍，這正是湯姆森經常做的事。他認真盡責地這麼做，但難免只能表現出自己眼中的事物。在各種場景里，人們會在歷史遺迹旁邊「自然地」擺姿勢。因此，維多利亞時代的讀者會認為圖片中的中國人總是在特別的風景下沉思，而這種誤解也是可以體諒的。

方廣岩寺的和尚在吃飯，福建福州，1870~1871年，約翰·湯姆森（John Thomson）攝

這是住在寺廟裡的三個和尚，右邊那個最年輕，他還是個男孩，如湯姆森的筆記所說，他「充滿活力」。低感光度乳劑和拍攝前的準備（在玻璃板上塗乳劑，然後安裝到大型相機上）無法拍攝出自然的情景，湯姆森不得不對場景進行安排，並保持所有東西的穩定。這就是人物姿勢和表情僵硬的原因。在這種條件下，湯姆森已經做到最好了。

對於觀眾來說，有一個在原則上很明顯、在具體圖像中卻難以發現的危險，那就是照片看起來是紀實的，不管它們是用於公共還是個人用途，但其實它們往往會受到其他看法的影響—包括對拍攝對象的看法和對照片本身的看法。

干預還有另一層意思，它是指對已拍攝好的照片的干預，而不是對拍攝時的條件的干預。這個詞進入數碼攝影時代後變成了「處理」，對於大部分人來說，這是另外一回事。確實，處理過程是拍攝之後在電腦上進行的，但數碼處理也可以是攝影師在拍攝現場時預先構思好的，作為創作的後續步驟。就和實際干預一樣，儘管很多情況下，圖像處理都是有正當理由的，但很多人會認為它會讓照片變得不純潔。

隨著角色的不同（攝影師或觀眾），後期干預（或處理）也會有兩面性。對於攝影師，調節、改變或清理等操作和拍攝期間所做的事一樣，是圖像創作的一部分。它們只是創作流程的前後階段。而對於觀眾，他們一般無法知道所有創作細節，如果他們察覺出來了，就會覺得這兩項活動是相當獨立的。從這個角度來看，我們都知道一個常識，原始照片的內容在拍攝的時候就已經被鎖定在膠片或Raw格式文件里了。任何後期操作都會讓照片看起來像另一幅圖像，或者另一個版本。

當然，觀眾通常都無法知道攝影師在拍攝前後如何進行干預，干預程度有多強。如果他們知道了（這種情況發生得越來越多，因為從業餘愛好者到博士研究生都在研究著名的照片），他們會對數碼處理有不同的反應。在攝影論壇上，對於知道布萊恩·布雷克的《雨季》人像的創作過程的人，他們會為其中的人為安排感到吃驚，同時又會產生一點失望。典型的反應是「天，我以為她是站在雨中呢」，然後是「不過這始終是一幅好照片，它早就在攝影師腦海里構思好了。」大部分人心中的觀點是：無論發生過什麼，它最終還是被拍攝到膠片上了，因此這是一次真實的記錄。而值得一問的是，如果這幅照片是在影棚里拍攝的，而不是在戶外，它看起會不會沒那麼「自然」呢？

如果照片的數碼處理被發現了，大部分人的反應卻大不一樣，他們會更敵視這種做法。除非攝影師是以後期處理作為照片的主題思想，就像托馬斯·魯夫的《藍眼睛》 ；又或者有意將處理痕迹保留得非常明顯，就像大部分廣告照片一樣，否則這樣的干預會被視為造假，可以回顧「造假」一節，尤其是埃德加·馬丁斯的例子。

本書中並不打算從大量的數碼處理案例中拿出一個作為例子，來看看1954年尤金·史密斯用黑白負片拍攝的一幅照片吧。它是尤金·史密斯的一個著名圖片故事的開篇照片，故事主人公施韋澤醫生在法屬赤道非洲的蘭巴雷內開設了一家醫院。史密斯自己擴印了照片，包括這幅極具衝擊力的開篇照片。為了達到史詩般的效果，它整體被擴印得很暗，遮陽帽和施韋澤臉上的高光則有意處理得曝光過度，看起來就像光環一樣，把主人公表現的更神聖。在右下角，可以看到一把鋸子和一隻手的剪影，但它們來自另一張完全不同的底片。格倫·威倫森（第81頁有他對《鄉村醫生》的評論）的解讀是，這些增加的元素能強化說明施韋澤親自擔任木工的事迹，突出救世主般的形象。考慮到史密斯對多層面演繹的著迷，考慮到照片的標題—「仁慈的人」（Man of Mercy），以及文字的第一段—「人道主義者，溫暖，就像聖人一般」，這樣的做法確實是別出心裁。

法屬赤道非洲，加彭蘭巴雷內；

施韋澤醫生和木匠在查看教會醫院的建設，1954年，尤金·史密斯（W. Eugene Smith）攝

這幅最終發表的圖像是史密斯精心處理和擴印的結果，右下角的鋸子和手是從另一幅底片上移過來的。

現在，擴印時的影調調整是一回事（那是出自史密斯的經驗和細心的結果），而把其他底片的內容搬過來就是另一回事了，大部分人會覺得這是很強的修改。史密斯本人卻不這麼看，他認為這是「對事實真相的重新安排。」他聲稱，這幅照片是連續5天日夜不停地馬拉松式暗房工作的結果。史密斯認同作為客觀事實的「更高真實」只是攝影的幻象，追求基本的真實並利用攝影技巧來取得「忠實」的最終效果才是真正的忠實。他寫道：「這是我的看法……攝影里只有很少的真實，只有低層次的簡單再現。在此之上的，是內心感受的傳達，我覺得任何忠於現實的東西都忠於照片。」