黃賓虹,不洗毛筆畫好畫?
黃賓虹,天縱巨才,畫界珠峰。在這座珠峰面前,張大千、溥儒、傅抱石、齊白石、潘天壽……全都成了丘陵。八十年代後的畫人幾乎無人能躲開其光芒的照射,鑒賞中國水墨畫,猶其是文人畫你同樣要懂黃賓虹,否則就永遠無法登堂入室。
洗硯水作畫·極盡變化
他以積墨為根本,將濃墨、淡墨、破墨、潑墨、焦墨、宿墨、漬墨和亮墨參用到積墨的過程中,數種墨法靈和運用,融合共生,有時洗硯水、洗色碟水也用到畫面上去。用筆方法也極盡變化之能事,筆墨自然有些特別的機趣。
宿墨作畫·臻於化境
由於宿墨的膠、墨(煙煤)和水三者呈分離狀態,墨粒大小不均,質地粗糙。若用筆不慎,尤其是用筆拖、塗、抹,其渣滓在紙上極易划出痕迹,弄壞畫面。因此以往畫家的用墨主張是「墨要新鮮」,不用宿墨。然而,用宿墨作畫墨色較渾厚,墨也不受膠的粘力制約,筆痕墨跡中間濃麗而四周淡開,有獨特韻味。黃賓虹利用宿墨的這些特性, 化腐朽為神奇,不僅重視宿墨、善用宿墨,還將宿墨的特性、特徵發揮到了極致,達到了「化境」,從而形成了有別於傳統審美欣賞習慣的自己的繪畫語言。
不用洗筆·變化無窮
一為「蘸水法」。按他自己的說法:「其法先以筆蘸墨,墨倘過豐,宜於硯台略為揩拭,然後將筆略蘸清水,則作書作畫,墨色自然滋潤靈活」。 按王中秀先生的說法:「方增先先生回憶說,賓虹先生以筆蘸墨後,開始畫畫,畫到筆畫不出了還在畫。接著老人把筆鋒伸到杯子里去吸水,然後再畫,筆幹了再吸水,直到筆里墨用得差不多沒有了,於是再蘸墨。如此周而復始,直到畫畢,杯子里的水還是清的。黃賓虹這種用墨用水的畫法,就是使筆墨變化於無窮的『蘸水法』」 。黃賓虹曾說:「夫善畫者,築基於筆,建勛於墨,而能使筆墨變化於無窮者,在蘸水耳」。
背面鋪水·氣脈相接
他畫山水,為加強畫面的整體感,在畫面半干未乾之時,全部鋪一層水,使人看起來既柔和又統一。有時,他還把畫紙反過來,在畫的背面一遍一遍地用清水點,以求畫面的渾厚。補氣生韻。在筆不到之處,為把氣脈連接起來,鋪以水。這樣既能保持此處的鬆動,又能筆筆貫通,氣脈相接,筆不到而韻生。
東一筆,西一筆,縱橫馳騁
一幅畫只有「乾裂秋風」,就會索然無味,因此既要「乾裂秋風」,又要「潤含春雨」。他晚年畫山,有時全用渴筆焦墨,但在這些渴筆焦墨痕迹中,他往往點之以水,或者鋪以水,使畫面渾厚又華滋。
他不再按勾、皴、擦、點、染的傳統程序作畫,而是變成了印象式的整體把握,東一筆,西一筆,縱橫馳騁,常常勾中帶皴,皴中帶擦,也常常點皴結合,有時皴染交錯,有時點染難分。勾皴擦點染的靈活運用再加之數種墨法和水法的相互參用,使層層積染的畫面更加自然融洽,也更具抽象意味。「畫之分明難,融洽更難。融洽仍是分明,則難之又難。大名家全是此處見本領」。
賓虹先生在「積」字上下足了功夫,甚至是幾年前十幾年前的畫,當他感覺墨積的不夠,仍拿出來繼續再往上積,直到滿意為止。曾拜黃賓虹為師的李可染在《水墨山水》題跋中這樣寫道:「前人論筆墨有積墨法,然縱觀古今遺迹,擅用此法者極稀。近代唯黃賓虹老人深得此道三味,龔賢不能過之」。
縱觀中國山水畫發展史,幾乎每一次山水畫的變革都伴隨著積墨技法的豐富與創新。黃賓虹 「黒密厚重、渾厚華滋」山水畫風格的形成,與他提出的「五筆、七墨」繪畫理論中的 「積墨」表現得關係最為直接,可以說,沒有其獨特的「積墨」表現,就不會有其獨特的山水畫風格。中國畫要繼承更要發展,對黃賓虹積墨畫風的恰當解讀,對未來山水畫的發展或許有些積極的借鑒作用。
資料來源:網路
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