有魚書院·國藝傳習所一一王冰石先生談書法
王冰石先生談書法
專題講座
暨2017徐州名家書法小品展
有魚書院·國藝傳習所
xuzhou，May 1, 2017
2017年5月1日，「國藝傳習所」啟幕開場，沒有常規的慶典禮儀，而是以最樸素的方式，特邀著名藝術家王冰石先生於「國藝傳習所」設壇，金針渡人，論述研習書法的切身體會，並與特邀與會藝屆人士互動關於書法的二三事。
王冰石先生簡介
於當代徐州書法而言，王冰石先生堪稱「教父」！不僅自身藝術水平和藝術修養俱臻上乘化境，且教育培養了大批德才兼備的弟子，被國內書法界譽為「徐州集團軍」締造者!古彭之外，受其法乳者遍布全國各地，傳承書藝，廣布德馨，矻矻不倦，先生風範，堪稱典則!
王冰石，1947年生，當代書畫篆刻家。江蘇省常州市人，多才多藝，能作詩，善繪畫，嗜書法，亦能捉刀治印。現為中國書協篆書委員會委員，中國書協書法培訓中心教授，中國書法家協會會員、中華詩詞學會會員、江蘇省書法家協會顧問、江蘇師範大學美術學院教授（兼），徐州大風書畫研究院名譽院長。
·國藝傳習所
設於民國早期創辦的「徐州藝術專科學校」舊址，今在「彭城大院文化創意產業園」域內。建築將近百年，先輩藝魂猶在。藝專舊址現開放為公器，傳承百年美學布世的精義，澄心論道，傳承國藝，交流心得、增進友好，故以此地為道場，名曰「國藝傳習所」，由著名書法家、「有魚書院」創始人張東明先生主持。
「國藝傳習所」將集聚藝術界明師慧者，琴棋書畫詩文茶，或開課授徒，或研討技藝，打造成地域傳統文化交流、藝術研究的基地，搭建好藝術家與社會各界交流的文化平台。
萬事俱備，且待佳時
侃侃而談，娓娓道來
講座由有魚書院院長張東明先生主持
王冰石先生講起書法，深入淺出，不故做高深語，平實中肯，娓娓道來，引人入勝。三個小時，主講了四個問題，回答了聽眾的疑問，大家收穫很大。
一、碑與帖●碑與帖的問題看似簡單，但相當多學書法的人看不清楚，如果看不清楚這個問題，會把你的書法學習引入到邪路上去。
●唐以前的石刻文字都是碑，皇帝把皇宮裡面收藏的一些名家的書法作品拿出來，刻在石頭上，或者刻在木板上，作為書法範本，供書法學慣用，這個就叫做帖，比如北宋淳化閣帖。帖是供人學習書法用的。碑，並不是為了人們書法學習出現的，而是以它的描述內容為主，碑，主要是記錄一個事件或一個人的生平等等，書法，不是其主要內容。
●清代阮元、包世臣提倡碑學以後，碑在書法學習中才被人們重視起來。以前人們學習書法都是顏柳歐趙，是名家書法，這樣的作品好不好呢？當然好了。這樣的作品是名家書法，作者基本上是名人，是達官貴人。而碑大多數是民間書法。名家書法和民間書法合起來，才能稱為書法藝術，我們不能厚此薄彼，不能有門戶之見。
●我們徐州書法，大多數是以帖學為主，只有少量的以碑學，或者碑帖結合為主。我建議學書法要碑帖並重，這樣會大有好處。
●帖學的東西是名家藝術，是相對完美的，是經典作品。皇宮裡收藏了一些名家作品，拿來刻石，或者刻到木板上，儘管這些作品的風格差異很大，但是它的刻工精良，是可信的。
●碑的主要功能不是以書法為主，它的主要功能是以內容為主，比如建了一條路，建了一座建築物，來說明這個事情，所以工匠在刻碑的時候，很多時候是馬虎的。因為它主要反映的是內容不是書法，工匠就有可能胡亂刻，凡是碑上出現有方有棱，就像剪子剪的，刀切那種非常整齊的筆畫，基本上都是工匠造成的，毛筆是寫不出這種效果的。比如說龍門造像、張遷、二爨，有的筆畫就是這樣。我們在寫這些東西的時候，不能完全模仿這種筆畫，模仿下去是沒有出路的，會越學越死，所以，你一定要轉化成書寫性。我是很贊同啟功先生的「透過刀鋒看筆鋒」這句話的。
●碑分三種情況。一，書家本身寫得認真，工匠刻的也很認真，完全反映出了書家的書寫狀態。歷史上這樣的碑也不少，比如張玄墓誌。我覺得這塊碑，在一定程度上可以說勝過了唐代歐陽詢，這樣的碑刻完全可以直接拿過來學習。二、工匠刻出了書家一部分的書寫狀態，同時加進去了自己的一些東西，這樣的碑是書家和工匠合作完成的作品。三，工匠根本不按照書家的書寫狀態，隨意刻畫。比如說高昌墓磚。有一部分，是書寫品，還沒來得及刻，就埋葬了。還有一部分是刻好的，最後一種寫了一半，刻了一半的。你會發現有的墓磚一半寫的水平非常高，另一半刻的非常粗糙，最能說明這個問題。
●石刻文字也分兩種，完全遵照原來的書寫狀態的石刻文字和亂刻的石刻文字。石刻文字大多比較雄強，墨跡文字大多放鬆隨意。古人的墨跡也有優劣之分。不要認為古人的墨跡文字都是好東西。有些古人的墨跡文字在藝術上是並不完美的。有些簡書在造型上並不美。不美的東西你也跟著去學，那就糟糕了。
●墨跡文字，書寫性都很強。墨跡文字很少出現方正筆畫的，基本上是圓轉隨意，書寫性很強的。
●石刻文字和墨跡文字也不能偏廢。要多關注剛出土的秦代簡書。它反映了那個時期的古人拿毛筆的書寫狀態。學篆隸的人特別要注意這一點。學習篆隸的人不能光關注石刻，不能光學鄧石如，趙之謙，吳讓之。這些剛出土的資料是唐宋元明清的古人沒有見過的，非常寶貴。你在這上面下功夫，如果能寫出來話，就勝過了唐宋元明清的古人。
●我在米芾身上下了整整十年功夫，米芾是不好學的。學米芾成功的人，也大多數把米芾雅化了。米芾是真正的癲狂。米芾一生愛好二王的字。米芾的這種癲狂，體現在他的字裡行間，這種癲狂很討人喜歡，一般人是學不到的。
●還有類似的不能學不好學的，一是董其昌，一個是趙孟頫，不是說他們的東西不好。只是學他們的東西容易走到庸俗上的路子上去。董其昌，是從佛學的角度挖掘出一個「淡」字。我們沒有這麼深的佛學修養，所以這個「淡」字，你很難學到。趙孟頫是學王羲之的字，寫得非常嫻熟，日書萬字，這種熟練程度是一般人達不到的。學他的字，容易寫俗不容易跳出來。當然也不能說，絕對不能學他們。你要換一種眼光去學習。不能被他們的這種風格籠罩，被罩住了，你永遠跳不出來。
●目前，絕大多數的書法創作都停留在技術層面上，沒有上升到文化層面上。不光我們徐州這樣，全省全國都是如此，原因是很多人書外功不行。我們搞書法的人，不能光停留在技術層面上。現在的書法創作內容基本上是抄古人的東西，很少有人寫自己的題跋或者是詩詞之類的。
●建議大家，增強自我的修養，在書法創作中，寫自己的東西，哪怕一開始是不成熟的，但是只要你堅持下去，總有一天會解決的。
●書外功問題，你解決了，你就是藝術家，解決不了，你就是個書匠。
●余最服膺古時三人，一南齊張融，謂「非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法」；一南宋辛稼軒，謂「不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳」；一清人鄭板橋，謂「十分學七要拋三，各有靈苗各自探」，三人皆別開心膽，即今天所說之創新，同時也是藝術創作的方法論。
●我們學習書法，不是為了學到古人的一些東西，而是給後人留下什麼新東西。
一問一答，兵來將往
●問：傅山說過：「寧拙毋巧、寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排」，應該怎樣理解這句話，現在有書家以丑為美，寫得支離破碎，不衫不履，寫字的時候大喊大叫，搞行為藝術，應如何看待？
你創作的作品還是要考慮受眾面的問題。現在，有一種寫丑書的傾向，其實歷史上也有寫丑書的，我覺得丑書的市場還是很窄的。
傅山說過：「寧拙毋巧、寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排」。這是在繼承傳統的基礎上提出的看法，是有針對性的，是針對當時的書壇的。現在有些寫丑書的人卻把這句話作為他們的理論依據。
我覺得，丑書不應該是我們追求的方向，我們應該在尊重傳統的基礎上有所創新。創新並不是一夜之間就可以的，創新是一點一滴積累起來的。如果你的創新是非傳統的，找不到依據的，這樣就是值得考慮的問題了。這樣你的路子會越來越窄的，不可能走得很遠。
丑書藝術，也是一種當今社會現象的反映。中國書協的展覽，一方面需要二王這種傳統的東西，你如果寫的很好的話，獲獎入展是沒有問題的，另一方面，也需要一些創新性的東西，需要一些新鮮的東西。這就逼得一些傳統的書家想創新，寫出了丑書這種東西。你寫出古人沒有的東西，如果是在繼承傳統的基礎上，當然是很好，你完全進入了傳統，寫的全是古人東西，這樣也不壞，歷史上也有這樣成功的例子。
●問：寫甲骨文大篆等古文字作品，碰到找不到範本的字該如何處理？
如果你懂得一些通假字，用通假字代替，這個問題就好解決了。現在有通假字典，你可以拿過來用。比如說開花的「花」，漢代是沒有的，但是你可以用中華的「華」來代替，因為這兩個字是通的，沒問題。
我們知道，目前甲骨文總共才一千一兩百字，是可以認識的。這些字，你要寫個對聯寫個詩，是很困難的，所以你要懂通假，就可以擴展到兩三千字，這樣集個聯、集個詩詞就輕鬆好多了。
我見過一篇用大篆寫的心經。我問作者，心經裡面許多字大篆沒有，你怎麼解決？作者說，我用偏旁部首來組合，我說，不行。這樣組合的話，這位作者組合一個，那個作者組合一個，這樣，古文字數量就會越來越多，這在學術上是很不嚴肅的。
●問：我是一個書法愛好者。想讓二年級的孩子學習書法。應該怎樣入手？
唐楷里顏真卿、歐陽詢都是可以的，寫褚遂良也可以。這些寫過以後，應該讓小孩往魏墓誌上靠，否則會非常俗氣。甚至可以直接跨過唐楷，往魏碑進軍。
●問：學習一些簡帛書這種篆隸之間的字體應該注意什麼問題？
學古文字的，要關注一些新出土的文字資料，比如秦末漢初的簡書，這些作品雖然是一個時期的，但是他們之間的差異很大。學這些東西，自己要有主心骨，要有傾向性，可以根據自己的審美多往篆書上靠，也可以多往隸書上靠。要根據自己的學習要求，從結構、筆法兩方面總結出一套自己的規律出來。學習書法，結構和筆法哪個是第一性的？我主張，結構是第一性的，筆法是第二性的。啟功先生對這個問題也有非常精闢的論述。
課間品評，受益者眾
不但給你講道理，還動手了
合影留念
王冰石先生書畫作品及詩文選
東西南北中，酸甜麻辣咸，口味不一，特色分明，學藝或當如此。然亦不能完全類比，藝術是形而上者，飲食是形而下者，一精神，一物質耳。 鄭板橋謂「直攄血性為文章」，言筆落風旋，詩成鬼哭，不作無病呻吟語耳。為文如此，為藝亦當如此，無血性即無風骨，無溫度，不感人也。明人楊繼業有聯曰「鐵肩擔道義，辣手著文章」，後人易「辣」為「妙」，竊以為「辣」字勝出。
「安」字在古文字中輒見女旁多一筆畫，其筆畫可橫可豎可斜可點可曲可斷……然不知何意，查諸書亦不得其解，余忖度之惟六書中象形加指事一說差可成立。屋裡有女子是安寧之本意，多一筆畫則指女子坐、卧、立、倚、小孩、物件等情事，由人想像而已，後來指事筆畫消失，有女便稱安寧矣。 寫行楷，以橫畫為例，皆左低而右高，此乃人之生理習慣使然，亦書法發展之必然也，故書以欹側為勢，老米深得其秘。常見古今人泥於篆隸，或習慣於篆隸平直趨勢，作書神采不生也，學書者當戒之。書法中有書勢丶筆勢之說，竊以為書勢尤為重要。 作書貴有古意，吾師沙曼翁曰「舊氣」。然入古不易，常見學書者臨摹碑帖未能相似即始發揮，入俗入惡矣；終身一帖，不敢旁騖，雖擬古酷似，則又成書奴矣，故書貴入古實難把握。要之離合二字耳，能脫為離，能粘為合，不脫不粘，亦脫亦粘，書道尚矣。
北宋蔡君謨（蔡襄）書碑，一字輒數遍，擇其善者存之，人稱「百衲碑」。余寫市招即取其法，一字數遍，擇其合者配之，故獨喜單個書寫，不喜一揮而就。余見名家寫市招也用此法，不欲自見其瑕疵如此。昔寫市招皆須原大，今科技倡明，字小放大，用適如志，然亦不宜甚小，大如手掌便見功力氣魄。 齊白石畫，線條多圓弧，弟子李苦禪畫，線條多方折；吳昌碩刻印，印文多圓渾，弟子趙古泥刻印，印文多方折，師生手法不同，風格亦迥異也。是學生故反師意而用之，謂別有手眼者，此逆向思維法也，玩藝術用此法輒出奇而制勝，「賦詩必此詩，定非知詩人。」信然。
作詩用形象思維，不用邏輯思維，已日益為學者所接受，凡好詩莫不如此。然形象者何？竊以為反讀《心經》「無眼耳鼻舌身意，無色聲香味觸法，」即是也，凡人類感官接觸事物，可觀可聽可嗅可嘗可受便是形象思維，善此法者作詩易記不忘。 進寺廟，見如來雙目微合，慈祥寬容，覺威嚴而無相；見四大金剛，則張牙舞爪，作勢拿調，雖威猛而裝相，以之喻書法，可謂熨貼。
余見古印多陰文少陽文，即知其功用也。古印用於封檢，鈐於泥上，陰文變陽文，即封泥也，故書論中有「印印泥」一語，喻點畫之有立體感耳。蘸印泥蓋紙上，當竹木由紙素之替而為，沙孟海考證在吾國南齊時期，書畫上題款鈐印則見之五代楊凝式，學書者應知之。 余志學之年，留心翰墨，尤喜甲骨文字，愛其神秘古樸，不受後來書法汚染也。其原生態意味與現代審美情趣，是急待開發之富礦也。然臨倣甲文不易，須書藝、字學、文藻三者合一方臻佳境，故余勤加修習，忽忽已數十年矣，今乘興揮灑，自覺筆下生風，鬼神來吾腕底矣。
進寺廟，見如來雙目微合，慈祥寬容，覺威嚴而無相；見四大金剛，則張牙舞爪，作勢拿調，雖威猛而裝相，以之喻書法，可謂熨貼。 余見古印多陰文少陽文，即知其功用也。古印用於封檢，鈐於泥上，陰文變陽文，即封泥也，故書論中有「印印泥」一語，喻點畫之有立體感耳。蘸印泥蓋紙上，當竹木由紙素之替而為，沙孟海考證在吾國南齊時期，書畫上題款鈐印則見之五代楊凝式，學書者應知之。
甲骨文字用刀刻成，篆籀文字用范鑄就，二者手段不同，其書藝美趣亦各異也。窺近人寫甲骨文，大都用篆籀筆意為之，點畫圓轉豐滿，氣味凝重渾厚，已失甲骨文特徵。竊以為美善此書須把握好刀筆關係，領略其寫刻意趣，若字形罔肖原契，筆墨痴肥乏力，則少瘦硬通神之功也。摹神追風，已如身入孩提，心游太古矣。
《雜感》（集甲骨文字詩十二首）（一）解甲歸田好，悠悠自在行。
小窗林麓美，晨夕聽禽鳴。（二）雨雪今朝少，紅花綠樹新。
日長飛燕子，處處武陵春。（三）仿學古秦書，推求商卜骨。
狂塗若引弓，矢彈無空發。（四）山中無老虎，猱大自稱王。
境況多如此，名高莫遁藏。（五）傳聞有古香，逐日尊夸父。
肆力向光明，鄧林功后土。（六）靈境知何處？途旁問杏花。
犬聲林外起，喜有野人家。（七）山水光風好，呼朋從我游。
一年三百日，莫作服田牛。（八）杉樹自為羣，有禽棲不定。
冰川歷涉多，高直毋庸證。（九）一日辰光少，人生迅百年。
事多君莫問，歸向好林泉。（十）有水恒生趣，林塘鑒小天。
喜觀魚上樹，疑夢鳥游淵。（十一）舊雨相逢好，新知每可稱。
四方風物美，有酒盡三升。（十二）天命復奚疑，此生何用卜。
悠悠萬事心，野雀歸林麓。
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