大寫將來-全國書壇國展精英朱培爾

07-03

　　▲朱培爾　　1962年生於江蘇無錫。現任《中國書法》雜誌主編，國家一級美術師、編審，中國書法家協會理事、篆刻藝術委員會秘書長，西泠印社理事，中國文藝評論家協會理事。多次擔任全國中青年書法篆刻家作品展、全國篆刻藝術展等展覽評委。著有《朱培爾作品集》（山水、書法、篆刻、文集四卷）、《當代青年篆刻家精選集——朱培爾》、《中國青年書法家十家精品集·朱培爾》、《中國青年書法家·朱培爾》、《亞洲當代書法思潮——中日韓書法及其主義》、《林泉高致——朱培爾山水畫集》、《中國當代書畫名家·朱培爾專輯》、《培爾小品》等。

　　▲且飲墨沈一升 5.5X5.5cm　　情馳神縱、天趣迭出　　培爾是位性情中人。與朋友相處，肝膽相照；為文，刪繁華顯本真；游於藝，情馳神縱，天趣迭出。其書，其印，其丹青，莫不性情中之藝。近日，《當代青年篆刻家精選集·朱培爾》出版，收入其印100方，並附邊款、印跋。一冊在手，賞心悅目。其印天真爛漫；其印款遊刃有餘；其跋語極顯悟性。　　朱培爾印章最顯著的特點便是抒情寫意。他刻印用刀如筆，隨心所欲地左奔右突，毫無顧忌。這種自然的揮灑，取得了最佳的線條組合效果：天真爛漫，一片機趣流走。朱培爾的印很「大氣」，不斤斤計較於小修小補。他成功的印作大多是以單刀刻治完成，我們從他的印作中可以清晰地看到刀的運動的走向和節律。一刀下去，刀就隨心自運，這斑駁的刀痕即是他袒露的心跡。朱培爾的印是豪放而痛快的，這抒情的線條彷彿不是刻出來的，而是一次寫出來的。心手是如此相應，幾乎心裡想的就是刀下表現的。他所刻的白文印，如《舒意》、《痛飲》、《澹如雲水僧》、《孤雲》，最讓人心馳神搖。作者放刀展示了一個個不可重複的精神世界。故有研究者認為，朱培爾的白文印勝於朱文印。「放刀」看起來是不講技巧、隨心刻去，實際上這裡面包含了平時千百次的技巧與方法的錘鍊。朱培爾臨摹古印的數量超過一萬方，其工整精緻的印，細微入骨，惟妙惟肖。一般人不知其精細的一面，只見其「放」的痛快。其甘苦，真是「外人哪得知」。

　　▲案前展卷不雲閑 3.8X3.8cm　　朱培爾印作的大氣，不同於王鏞印作的渾厚。朱培爾的印作大氣中有輕靈。朱培爾印作的大氣也與馬士達印作的雄強有別，因為朱培爾的印作「碎」。朱培爾印作的形式語言是獨特而有個性的，這就是「碎」。盡興的單刀沖刻，其型必「碎」。朱培爾的過人之處在於：他在以刀分割空間時，使明線和暗線處在糾葛之中，造成朱白交疊的錯覺，從而產生一種奇趣。如《亦庄亦祥》、《羅衣從風》、《古罍》這些作品，亦朱亦白，你中有我，我中有你，粗看是白，細看是朱，十分有天趣。這裡充分顯示出朱培爾對文字形態的領悟和改造能力，也顯示出他於方寸天地中的形式敏感。如果說《亦庄亦祥》是巧妙地利用了圓弧及邊框的形式，那麼《古罍》一印則善於利用「空白」與「碎」。「古」是印的右部，結體留出大片空白，而「罍」的分割，盡破碎之能事，撲入視野的是十餘個形態各異的白點在翩翩起舞，真是妙不可言。類似這樣形式奇譎的印作在印譜中隨處可見。　　朱培爾刻印常不列印稿，將石頭塗黑直接動刀。不識者認為草率，識者視為率真。草率與率真雖一字之差，境界頓別。朱培爾沉潛《說文》多年，有較深的「小學」功底，字的篆法爛熟於心。故不以篆法為上，篆的效果要靠刀法實現。故他講究刀法，以刀趣為上。他用刀奔爽迅捷，有一種睥睨一切的自豪感和摧毀感，腕靈刀脫，一印便活，他的印作大氣、天真皆來源於此。識者不可不知。當然，他也有許多列印稿的印，其率真就要略遜一籌。

　　▲茶煙一縷感秋風 4.0X4.0cm　　朱培爾的這本印譜，一頁一印，配一邊款。印章邊款的精美是該印譜的又一特色。邊款的形式與印面的形式還是有很大的不同，印面的字數往往不多，強調平衡、對稱、呼應，刻者往往在空間分割上動足腦筋；而邊款，作為印面形式的一個補充，則多研究氣的連貫，以及邊款形式與印面形式的相互映發。例如朱文印《一切空》以草書形式刻，在四面印身上，以草分割《心經》句邊款，而且也是陽文。這樣形式上就起到了很好的呼應作用。如果說邊款刀法上的精美，表現在線條轉折處則一反他以往以單刀直衝的刀法，以他自己的話說，有「剔」與「剜」的動作，這比沖、切更易得圓潤自然之趣。可見，朱培爾在刀法上確實摸索得很透徹。再如《達摩像》的邊款，雖然刻的也是《心經》句，卻以質樸、渾厚的魏碑書體刻之。非如此，邊款便不易與像吻合，此石的邊款用刀勁利，多有切刀法，結體也稚拙古樸，有一種出自內心的天趣。線條的橫、豎、點用刀角切成長短粗細不等的三角形，顯示出作者刀法與字法的深厚功力。　　在邊款的形式上，朱培爾也常常傑思頻見。如白文印《卧雪眠雲》三面邊款採用了陰陽結合的形式。與印面形式相對的邊款，《卧雪眠雲》用陽文，而且是行草書，顯得氣息流貫，有了許多動感。由於採用陽文，留出許多白底，另外又刻了一段白文《菜根譚》句，文字意對印面有闡發。這樣邊款中又有陰陽的結合。圖案形式顯得格外豐富。有些印，印面繁密而邊款疏朗；有些印的邊款小題大作，極盡印面發揮之餘興。總之，興盡方止。

　　▲高卧放任,不作一個物 4.5X4.5cm　　朱培爾是襟懷洞達、意趣豪逸之人。他每奏刀，如天馬行空，洒脫無礙。他刻印的邊款，本身亦如其人、其印一樣，內外澄徹。他的印文，有極高的文學性，警拔、深秀，餘味無窮。點化古人詩句、隱話、佛語比比皆是。從中也可看出他的印學觀。例如，其《適己》印的邊款說：「刻印需除五俗，去則盡善盡美矣。五俗者，乃俗體、俗意、俗句、俗字和俗韻耳。」適己，本是一種極為放鬆的心態，是胸襟的全面放鬆與開放，然不去俗，不能盡美。再如「澹如雲水僧」，黃庭堅句也。豐干之有『一身如雲水，悠之任去來』。佛家稱行腳僧為『雲水』，蓋因其手持三寶雲遊天下，四海為家，全無牽掛，其行跡的飄忽有如行雲流水耳。」心恬意適，便有他追求的半醉狀態，他闡述的「澹」字，深得禪宗之深旨。沒有體驗之人是難以有此覺悟之言的。他的《觀心》，就是「讀書讀到入處，觀物觀入化境」；他的《即真》，就是「意足我自足，放筆一戲空」，他的《鬼爺》，就是「妙覺之理獨圓」，「一切掛礙皆化」；他的《花開見佛》即「身心獨喻之，微輕安拈出，揮斥八極而神氣不變」。這些妙句，來自宋米芾、梁簡文帝等人而點化之，變成他的篆刻觀。即使不懂印的人讀讀這些有趣的文字，也是閑中一樂!更何況與那些奔放的線條造型組合在一起。　　朱培爾的印是熱情的奔放、傾瀉，放得開，情馳神縱，不拘一格；然而又收得住，納激情於規矩之中，故又有以天含天的精微。他自己在邊款中說：「以屈原般的熱情，追求莊子式的理想，取莊子的自由不羈和屈原的執著深沉，使莊子的飄逸和屈原的瑰麗融鑄為自己的高華豪放的印風。」他是否實現了自己追求的目標姑且不論，但就這種熱情與理性，就可以說他在藝術上是一個頭腦清醒的人。朱培爾刻過的印章達數萬方，成功的佳作則很少。大畫家們有「廢畫三千」之說，他的廢印何止三千。而這印外的汗水和艱辛，大多數人看不到。　　原生狀態的喚醒與進化　　　人類的意識經驗是有不同層次的。弗洛伊德把它分為意識、前意識、無意識三個層次。書法家的創作，作為一種經驗的行為，他要表達的是他對人生和天地萬物的體驗。這些體驗是飄忽不定、朦朧模糊、來去無蹤的下意識和無意識的經驗，很難用日常的語言來表達，因而書法家的言說總是幽微和難以捉摸的，更何況書家以線條墨象的飛舞追逐作為言說的方式，這樣，理解起來更是難上加難。站在朱培爾煙雲流走的作品面前，你可以感受到龍蛇騰盤獸屹立的奇詭，風馳電掣驚鬼神的雄豪，但你很難說清它們是什麼。悟道的禪師們總說『佛法欲得顯前，莫作知解』。知解佛之道，總是客塵煩惱。朱培爾自己也說『當內心的騷動與尋覓的痛苦迫使我從一個意象跳躍到另一個意象的時候，當負載著有史以來人類的混茫在剎那間掠過我腦海的時候，當我的思維超越時空而進入到一種無序的無意識領域的時候，……有的，只是想代表人類或一切能夠我所代表的人們，訴說那千百年來、千百萬人心中茫然又從未道出過的「心聲」。這就是『原生狀態』的瞬醒。『是今後不復再來也沒有必要再來的全新意象，是一種從未有過的全新精神體驗，是一種錯過時期就再也聽不到的遠古迴音!』（見其《創作手記》）　　朱培爾的書法作品實際上就是喚醒的『原生狀態』的跡化，沿著這些或長或短，或濃或淡的線條，在造型奇特的黑白世界之間，或許就能找回他要言說的東西。

　　一、大篆多意趣，小楷亦飛揚　　季羨林先生曾用印度的『韻理論』來解釋中國的『神韻』。印度『韻理論』的輪廓大致是這樣的：辭彙有三重功能，能表達三重意義。一表示功能，表示義（字面義，本義）；二指示功能，批示義（引申義，轉義）；三暗示功能，暗示義（領會義）。這種暗示，就是印度文論家所謂的『韻』。季先生認為『中印兩國都用『韻』來表示沒有說出的東西、無法言說的東西、暗示的東西。』（注一）只是印度的『韻』發展到了暗示，中國的『韻』卻同神聯在一起表示暗示的含義。季先生的這一闡釋，對理解朱培爾的書法極富啟迪作用。朱培爾篆書的意味，多線條、形態、墨色的暗示，因而極富情趣。歷來講篆書之美，強調圓勁婉通，這是不錯的，但也是不夠的。因為篆書表達的不僅僅是一種線條的形相而是其意味。線條形態如果缺少暗示，那麼餘韻也無多。例如他的大篆對聯『群賢畢至少長咸集，清風徐來水波不興』，由於朱培爾對筆法墨性的諳熟，故筆下線條呈現出豐富的濃淡對比、強烈的粗細對抗。他用筆果敢、自然，沒有猶豫和凝滯，又是嚴格的中鋒用筆，筆力聚攏集中。它的運行，又很隨意，左引右捩而氣脈婉曲，『峻澀』可以說是一大特點。因為『峻澀』，墨不旁騖，線條的質量高，力度強，他筆下的每根線都遒攏挺勁，又因鋒毫運動的隨意，紆餘委婉中體現強弱疾徐屈伸自如的趣味。　　從線條的結字造型看，朱培爾的大篆更是錯落多姿，若星辰麗天，皆有奇致。朱培爾是篆刻高手，對篆法章法之變化可謂輕車熟路。他的結字，顯示出他奇特的審美趣尚。　　章法上，朱培爾也是善於在齊整中求變化。　　章法中尤可稱道的是篆幅的兩側各以草書寫《蘭亭序》，這樣又增添一番春天裡的細雨斜風。相對細勁的線條綿密乘勢而下，它們如風的追逐，如雪的飛舞，時而松掛絕壁枯藤，時而花開上林春樹，更何況，文字義的暗示，線條相的暗示，讓人開卷如見故人，心暢神怡。如果說大篆對聯是整齊中的參差之美，那末草書落款則是屈伸中的委婉之美。正如韓愈形容的：『鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。金繩鐵索鎖鈕壯，古鼎躍水龍騰蛟』，可謂盡欹斜跌宕之美為能事。這與他長期在治印過程中布陣布勢的審美經驗分不開，也與他選擇大篆這種書體分不開。　　朱培爾是抒情型的書家，性本疏闊類野鶴。他刻印，取豪放雄強一路，不受束縛雕鐫，痛快天真，類齊白石；他寫小楷，亦納情性於靜態的字中，寫出不少風流來。東坡云：真書難於飄揚，小字難於寬綽而有餘。朱培爾的小楷飄揚而有趣味，體勢寬潤能吐納大氣，其訣竅，也還是在結字造型。他打破平直相似，上下對稱的常用方法，總是誇大字的某一筆，或偏旁的某一部位，從而造成和中之『道』，讓平正中生出險絕來。　　一般來說，小楷的書寫多理性的運作，使鋒毫到位，不多一些理性容易出格。而朱培爾的小楷中，感性直覺的成分卻很多，章法中字形的安排，似乎在無意之中自覺到位。這或許就是朱培爾的小楷高於常人之處。它不以單字之美取勝，而是以整體之和諧見長。這裡的奧妙，就是內抱與外抱的統一，『虛與實』的統一。他寫左右結構的字，字的中宮向左右分背，產生離散之力；寫獨體字，左右線條卻向中宮聚攏，形成一種向心之力。離心之力與向心之力造成一種規律性的間歇與停頓，不但節奏上有疾與徐的運動之美，而且空間上又有密與疏的對比之美。於是靜中有動，平正之中有了飄揚。　　值得一提的是他的筆法中，雜以寫經體的筆法，故特別有輕靈、率意之致。這樣的筆法與他抒情的審美趣尚相結合，鋒毫的運動就顯得十分隨意。故他寫小楷猶如寫行書，毫不著力，也毫不費力，輕輕鬆鬆寫下去，興盡而止。

　　二、草書：煙雲龍蛇走，筆底逸顛狂　　草書是最難把握但也是最能抒情寫意的書體。朱培爾豪邁的情性、鬱勃的遐思在這裡找到了最好的噴發口，也找到了遙接古今的切入點。他最得意最漂亮的就是滿紙煙雲飛卷、龍蛇奔逸的草書。毫不誇張地說，比他最為寫意的篆刻更精采更有感染力。他草書的藝術性主要表現為氣盛、勢奇、境大。『氣盛』指通篇的神氣、墨氣飽滿充沛：『勢奇』指線條造型的奇詭和多變：『境大』是作品的意境闊大雄強。　　（一）氣盛　　朱培爾性格豪爽，頗有點俠士襟期，自信而有膽氣，主體精神強盛，故他作草書，沒有什麼膽怯、猶豫，放筆落紙，一路前沖，猶如臨陣衝鋒，始終保持著不可阻擋、所向披靡的豪邁氣勢。他自己也說，什麼一已之情感的發泄，生活瑣事的描繪、悲歡命運的寫照統統拋到了九霄雲外。這正是靈感襲來，無意識上升意識消退的瞬間，這時候也正是他心靈最為自由的時候。他敢於睥睨人世的一切，敢於掙脫世俗的層層縲紲，就因為他有這種自由的心靈。這裡所說的『自由』是指創作衝動湧起後才有的『自由』，此時『心』已逸出現實，而在平時，就沒有這種『自由』，故只能有著無限的騷動與痛苦。這種『自由』對朱培爾來說，也並不是呼之就來，揮之即去的東西。　　主體氣盛，則神全，氣便成乎技，見之於用筆，則能『放』，技進乎『道』，便能遊刃有餘。朱培爾草書的用筆，已不能用平時說的技法衡量。他的書寫便是自由地歌唱，率意地舞蹈，展露的是心底最純凈的本真。大多數人認為朱培爾用筆膽大，放得開，這便是氣盛帶來的『勇』。　　筆的自由飛舞帶來的是線條的奔放、流暢、繞纏、追逐，它們是不可阻擋的情感流、氣息流、吼聲流，有著興奮的跳躍、悲壯的崩落、憾人的跌宕。『長廊豁氣或狂怒，細墨垂絲兼笑顰』，這一切均是氣盛的形態。唯其氣盛，才有線條形態之繁盛。　　氣盛也才使筆的運動始終保持著活力。這裡的活力，一指線條本身的彈性和力度。朱培爾的草書，長毫中鋒，這保持了線的圓勁有力；二指毛筆運動的轉換。草書重筋，一溜直下便滑，故要有筋節，筆有提按、使轉，筋節活絡，氣脈旺盛，一切都淹沒在線條的流動和飛舞之中。這是朱培爾草書的一大特點。　　（二）勢奇　　結字是情感寄寓的形式。由於草法的嫻熟，朱培爾的草書看不出何處是騰挪避讓，何處有虛實相生，一切都是自然，自然之中體現其心靈情感的痕迹，但他的奇思妙想卻在奇譎怪異之中露出了蛛絲馬跡。　　形奇則勢奇，故味朱培爾草書之奇看看他奇特的造型，怪異的糾纏、穿插便可窺一斑。字形的奇詭實際上就是『狂』。草書不『狂』不精彩，不『狂』不感人。『狂』全靠氣勢盛。他寫這樣的作品激情飽滿，興緻始終處在高昂的噴髮狀態，以至在落款中常常出現『培爾得意』的字眼。但並不是說非要尺寸大意境才闊大，朱培爾的冊頁草書，同樣意境宏大。這是什麼原因，關鍵還是在於主體的氣盛與胸襟。有了這種豪邁的性格，他的結字、章法，自然大氣（當然技法的熟練是前提》，反之，斤斤計較於字法、筆法，主體心中本身氣格卑弱，便不會有雄強之境產生。　　二是文字內容的選擇切合自己的個性。文字是線條的載體，書家書寫前文字內容實際上已影響了毛筆的運動。朱培爾常寫的李白、岑參的詩，其詩的情感本也豪放激越，詩境本也雄偉闊大。這些東西影響著主體情緒的開動，也影響著形式的選擇。所以，他採取適當的形的特技表演，忽而竄入飛霄，又突然下墜狂跌，使人驚訝之際又猛地衝上雲天。　　（三）境大　　朱培爾的草書氣勢宏偉而境界闊大。書法的境界也即書法的意境，它不是屬於筆墨形相層面的東西，而是逸出線條墨象以外，欣賞者在心中感受到的境界。它是由作品的形相暗示出來的。由於朱培爾的草書氣勢浩大，形象奇詭，它們的組合便是境界的闊大。『大』指線條形相的內蘊豐厚，『大』指線條組成的世界無窮寬闊。筆既精工，墨既煥彩，筆墨充溢激情，這樣的意境自然不是杏花春雨江南的精巧、優美，而是駿馬秋風塞北的壯美。

　　▲夜來八萬四千偈 5.0X5.0cm　書印兩相參，黑白映紅花　　朱培爾是一個富於創新精神的書家，他對書法作品形式的追求亦如他對印章形式孜孜不倦的追求。在形式主義觀念泛濫的今天，朱培爾的書印合冊，其形式感還是讓人眼睛一亮。他在拓有印章和邊款的冊頁上配上瀟洒的草書，這是印境與書境的結合，也是黑白世界和紅色世界的重新組合。它的圖式變化十分豐富，印章的線條與書法線條是互補生髮的意趣，讓人深思。　　其實，印章與邊款的排列形式對朱培爾來說只是信手一揮的尋常小事。他隨時都可以變戲法似地變出不同的形式來，猶如審美眼光高超的廚師，幾件平常的家常菜，也搭配得花樣翻新，既有視覺的新奇感和震撼力，又有耐人品讀的無窮意味。朱培爾的這類作品雖然氣勢和境界不能和巨幅的條屏組合相比，但卻大有蘇州園林的精巧和雅緻。　　李白描繪觀看懷素草書的感受說：『飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫』。戴敘倫描繪的懷素草書是『一一花開春景遲，忽為壯麗就枯澀。龍蛇騰盤獸屹立，馳毫驟墨劇奔駟』。這是書法批評嗎？是的，是體驗到的書法批評。而本文用了太多的文字作概念式批評，故猶覺寫不到點上。要理解朱培爾的書法，還是一頭扎進他線條奔涌的世界，隨之奔突、顛狂，如若也能體驗出一番新的狂味，那麼便可以說他的書法是真的，美的，成功的。　　注一：見《禪和文化古文學》第六十至六十一頁，商務印書館　　林泉高致　　　長期生活、工作在喧器的鬧市。一直希望有清閑的時刻，今收到朱培爾兄從京寄來的山水畫集。其命名為《林泉高致》，頓生喜愛。尚未開卷，便先有益。　　朱培爾是當代著名的書法家，以篆刻和書法鳴世，為書界所矚目。至於他的畫，我早在前幾年就讀到，去年在京讀了他的幾幅新作後，還即興作詩以賦，曾發表在《書法導報》，對他的畫已是十分喜歡，但看了他的最近這批作品，不免讓我驚訝萬分了。開卷展讀，頓覺怡情悅性，有「煙霞之侶，夢寐在焉」之感，「山光水色，晃漾奪目」。「此豈不快人意，實獲我心哉!」(北宋郭熙郭思《林泉高致·山水訓》)。從中我看到了朱培爾在山水畫創作上的勇猛精進，自成風格，與其書法、印章相輝映，甚至可以以畫一、印二、書三來作排列了。

　　興緻飛躍，以書入畫是朱培爾山水畫的一大特色。他的畫首先發揮了他的書法和篆刻的長處，有著意在筆先、得心應手的線條。　　作為藝術表現，用筆是中國畫的基本功。清代沈宗騫說過「筆著紙上，無過輕重疾徐，偏正曲直。然力輕則浮，力重則鈍，疾遠則滑，徐遠則滯，偏用則薄，正用則板。其輕重疾徐，偏正曲直，皆出於自然而無浮滑鈍滯等病」(《芥舟學畫編卷一》)。由於朱培爾在書法上有高詣，駕馭毛筆無不得心應手。這對他的作畫無疑是極大幫助。讀他的畫，不論是粗筆，還是細筆，是枯筆還是濕筆，都似在作書一般，也正是這個原因，他的畫一無浮滑鈍滯之病。皆為生動之象。看他的山石草木、茅屋幽澗，都隨著流走的線條應適而生，表現出千姿百態、境由先造的畫面，這正是他作為書家作畫的最大特色。　　華滋渾厚、氣勢磅礴，是朱培爾山水畫的又一特色。

　　當前一些人作畫，幾乎成為純理性的技法操作。追求所謂形式效果，韻味蕩然無存矣，離了中國畫寫心寫情的本質。朱培爾的畫則能讓人品賞再三而不厭，韻味深長，這個韻味體現在他用墨上。他在用墨時，注意用水的適度，讓其暈化、滲透、交融，產生一種迷離變幻的華滋渾厚效果。而一切又都在隨意之中。沒有做作、製作的痕迹。這是朱培爾對宋、元、明、清名家的米芾、倪瓚、查士標、龔賢，以至近代黃賓虹的畫的悉心研究、浸淫尤深的結果。他從多家傳統名家中得到啟發，從而使積墨、漲墨、破墨達到濃淡、枯濕的極妙變化。亦是他深諳用墨特性的產物。可以說，他能依託水墨對自然物象進行刪修提煉及至虛擬，使筆下的山水在用墨上有著很大的隨機性、可變性，成為了進行自我實現心中之象的載體。此正合於《老子》「有餘者損這，不足者補之，天道損有餘而補不足」之理。朱培爾的大膽揮灑、大膽落墨，讓自己胸中之氣。轉化為筆下之氣，形成氣勢磅礴的效果是自然而然的了。　　繁中見逸、幽而不冷，是朱培爾山水畫的又一大特色。

　　從元際開始，林泉高致式的逸氣的畫格都趨於簡率化。黃公望《寫山水訣》道「畫一窠一石。當逸筆撇脫，有士人家風，才多便入畫工之流矣」。他的繪畫思想影響尤甚。總之，「逸筆草草」成為士人家風。朱培爾的山水畫，是逸格，可不是簡率的，而能在繁中見逸，這正是他與古逸的最大不同處。他的畫集中，所載作品很少有寥寥數筆之作。而大多呈現的是滿構圖。但是他的滿構圖又擅用空白：水面、幽澗、懸瀑、斷雲、霧靄、天空，在這空白中不著一筆，他既是為了章法之需而留下的形式空白。以此產生畫之流動之氣，產生生動的畫面形象，又是讓讀者展開審美創造的想像，讓人多多回味。在朱培爾的筆下，畫面中的繁木、崇嶺，又都以率意之筆出之，完全是一氣呵成，產生出繁中見逸的效果。讀他的畫。沒有城市的喧鬧，只有山水的幽靜，成為熱愛大自然的理想之地。正因為朱培爾能學古出新，所以他的山水畫又吸收了許多當代畫家的長處，溶入現代氣息。在他的筆下，村居錯落、不經參差、話舊品茶、聽泉觀瀑，極富生活氣息。有著活生生的畫面，沒有荒蕪人煙的凋零之象，這正是其鑄今溶古所得來的。　　朱培爾自小生長在誕生過大畫家顧愷之、倪雲林的故鄉無錫，大學畢業後，又到大書畫家米芾長期生活之地鎮江工作多年。江南水鄉的靈秀，深厚的文化底蘊一直熏陶著他，遊歷的增多，眼界的開闊，使其藝術素養不斷升華，現在他雖身居鬧市，而能「無車馬喧」，使他的畫藝也澄明心性，神理自足。