【國畫教程】黃賓虹山水畫解讀

黃賓虹山水畫解讀(初稿)

內容提要：黃賓虹在現代中國畫史的地位雖然不容爭議，然對其作品的解讀仍屬不盡人意。本文以黃賓虹作品「筆墨結構」的解讀為切入點，闡釋其直接取法於宋人山水的觀點，並認為其作品的「渾厚華滋」必然與西方繪畫有密切聯繫。而中國傳統的文化氣質與精神，特別是老莊哲學，是他所有藝術行為的理念支持。黃賓虹在現代中國畫史上的首席地位，已幾不容爭議，其山水畫一直被後人認為已至「道法自然」的大滌境界。然而對其作品的深層次的解讀和研究，在當前的學術界仍屬不盡人意。一方面是「曲高和寡」或「高處不勝寒」式的謎惑難解；另一方面是眾多「葉公好龍」式的表面上的泛泛而談。所謂「每看每異」相同的作品在不同時候或不同的人來看，都會有不同的理解和闡釋，本文試圖尋求一種新的解讀方式，找到一條通往「不勝寒」之「高處」的路，或許會有些「牽強」，甚至「錯誤」，權作「拋磚」文字。無論從中國畫本身對筆墨的要求來看，還是從黃賓虹山水作品的筆墨表現來看，我們在解讀黃賓虹山水作品的時候，都無法繞過其「筆墨」而言其它。中國畫從古典到現代轉型的結晶，幾乎在黃賓虹一人身上有了集中體現，而其山水筆墨品格的魅力，更是達爐火純青境地，幾乎成為其作品魅力的全部。筆墨一直是中國山水畫的本質特徵，筆墨的高尚品格也是當代中國畫家傾盡全力的一種追求，而黃賓虹更是孤注一擲地畢生研究，他自信筆墨的造化可以提升其作品的境界，他在自題山水中曾說「國家民族性，非筆墨之中無所見」，如此可見其對「筆墨」看法的固執己見和在其心中舉足輕重的地位。而今天我們面對其作品，我想，要做到一種真正深層次地、準確地解讀，其切入點也似乎應該放在他的「筆墨結構」上，在他的作品中，除了「筆墨為境界」，他基本上沒有更多的其它意義上的詮釋。今人評說黃賓虹的山水，用的最多一個詞要數「渾厚華滋」了，確實，也沒有比這更妥帖的詞可以來形容「黃家山水」的風格面貌，而事實上，對這種筆墨形質的追求也是黃賓虹多年堅持的主要審美取向，從早期入手「新安派」到中期的「四王」、「龔賢」、「元四家」及至上窺宋人山水，經過這個過程的「摸爬滾打」到後期的「道法自然」的終極境界，便是「栩栩欲飛，何等自然」了。這其中，他對宋人山水的深窺探幽是起到了極其重要的影響，幾乎可以說是宋人山水境界，明確了黃賓虹的審美追求，成了他創作的主要的內在審美依據，這在其大量的畫論中可以驗證一二，對應其作品也可以得到一些確證。大家都知道，其作品最明顯的特徵是：黑、密、厚、重，也可以說確是受宋人山水的影響。在其評及宋人山水的畫論中「渾厚華滋」一詞的出現不下數十處，我想，在黃賓虹眼裡宋人山水的「渾厚華滋」與其作品的「渾厚華滋」，必有某種內在聯繫，這裡我們來重讀其幾段畫論：范華原筆，渾厚華滋，為六法正軌。竊以北宋人多畫陰面山，且用重墨，如夜行岩壑間，層層渲潤，必待多次點染，須待歲月而後了。雖未免沾重滯濁，然於實後求虛，亦習畫必由之徑。北宋畫多濃墨，如行夜山，以沉著渾厚為重，不事纖巧，自成大家。北宋人畫，積點而成，層層深厚。如是我們可以看出，「渾厚華滋」在黃賓虹心中是「六法正軌」的重要地位，其作品的「黑、密、厚、重」均可以在宋人山水中找到對應。所謂「層層渲潤」、「多次點染」，正是我們現在看到的黃賓虹山水的基本技法，黃賓虹認為「北宋畫皆積數十百遍而成」這成為了黃賓虹直接取法為其所用的傳統功夫，以及後人所謂的黃賓虹常於夜中觀山色，作品也常以「夜山」出之，我想一方面確是師造化之功，另一方面當是受宋人山水「如夜行岩壑間」的影響，甚至可以猜測，黃公之所以喜夜中觀山色，也正是其揣摩宋人山水之後作出的一種對大自然的體悟行為。黃賓虹以宋人筆墨為取法落足點是明智之舉，他曾評述：「四王」「乏於生氣」，「明人枯硬，清人軟弱」，而當時的中國畫壇也是漸趨甜俗；風骨柔靡的畫風。這個時候，著手於宋人「大山水」境界和「沉雄渾厚」的筆墨結構的重讀，正是適應了時代的潮流，所謂「筆墨當隨時代」，黃賓虹是對舊文人畫「蕭條淡泊」現狀的一種反叛，也是對康有為等人鼓吹中國畫「窮途末路」的一種身體力行的反證。這也是黃賓虹自身的時代審美要求和精神氣質的集中體現。這好比是黃賓虹掀起的一場「文藝復興」。當然，黃賓虹最終的筆墨境界，並不是單純的對宋人山水的理解和師承，也必然關係到畫家自身的人格修鍊、氣質學養、生活體驗等等諸因素的影響。黃賓虹的時代，民主革命的潮流已蓬勃湧起。中西文化的交流和碰撞也日趨頻繁，西方繪畫已開始滲透至中國畫壇。黃賓虹自然不屬閉關保守之人，相反他對西畫是作出一番研究的。結果是不管畫家本身有意或者無意，應該說對其作品還是有不可低估的影響的。說到這種影響，我想必須要提到一個人，他便是傅雷先生，一個橫貫中西文化的學者，從二十世紀四十年代初直至黃賓虹去逝之間，他們有大量的書信往來(而這段時期也正是黃賓虹創作日益成熟時期)。從傅雷寫給黃賓虹的許多信件中，可以看出，黃賓虹接受的許多西方文化的熏陶是來自傅雷的，傅雷好比一窗口，黃賓虹是通過這個窗口來看外面世界並受到影響的，雖然我們也不排除黃賓虹通過其它途徑直接或間接地接觸西方文化。但是不管是如何影響或影響多少，對於象黃賓虹這樣一個更多接受中國傳統文化的文人畫家來說，我更相信，傅雷對他的影響會多一些，會更直接一些，這其中他對傅雷人格和學養的信賴是一大原因。我們先看下列幾段文字：大體董源、巨然兩家畫筆，皆宜遠觀；其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然。幽情遠思，如睹異境，此其妙處。——黃賓虹先生所述董巨兩家畫筆，愚見大可藉以說明黃公手法且亦與前世紀末頁西洋印象派面目類似(印象二字為學院派貶斥之詞，後遂襲用)，彼以分析日光變化色彩成分，而悟得明暗錯雜之理，乃廢棄呆板之光暗法(如吾國畫家上白下黑之畫石法一類)，而致力於明中有暗、暗中有明之表現，同時並採用原色敷彩，不復先事調色，筆法亦趨於縱橫理亂之途，近視幾無物象可尋，惟遠觀如始物粲然，五光十色，蔚為奇觀、變幻浮動達於極點，凡此種種，與董北苑一派及吾公旨趣所歸，似有異途同歸之妙。——傅雷前述黃賓虹的這一段畫論，與其說是評論董巨山水，不如說，是在解說他自己的山水面貌，正如傅雷所言「旨趣所歸，似有異途同歸之妙」，這一方面可以佐證前面所述「黃公直接取法宋人」的觀點。另一方面，我想黃賓虹讀到傅雷的這段文字，斷不會「無動於衷」，從其後來的畫論中看來，對傅雷的這種說法，黃公應該是肯定的，至少是從此接受了，他曾自題山水云：「歐雲美雨，西化東漸，繪采之麗，妍麗奪眸，竊怪山光水色，層折顯晦之妙，其與北宋之畫，尤相印合」(1946年)。很難說黃公的這段理論，不是受傅雷的影響。首先，從此黃賓虹對西方印象派可能會加深了理解，另一方面，估計黃賓虹也接受了傅雷這種「異途同歸之妙」的觀點，即印象派的這種風格面貌與宋人山水(黃公言「宋人」往往合五代董、巨諸家在內)，以及更重要的是他自己的創作旨趣「暗合」。為此我們猜測，黃公對西畫印象派會有一種「如遇知音」之情，應該合乎情理，並從而更增加了其自身創作審美取向的肯定，令其更「義無返顧」地朝「近視幾無物象可尋，惟遠觀如始物粲然」這條路走下去。今人評述黃賓虹的時候，雖論及其接觸了西方文化，但大都未從其作品上去解讀這種「接觸」結果，甚或以為其山水作品並沒有西畫的影子，但從黃賓虹當時所處的環境、與傅雷的往來、以及留下的許多畫論文字來看，他的作品不會是簡單的對中國傳統山水畫師承的結果。其受西方印象派的影響必然明顯存在，而且這更是一種有意識的借鑒，雖然，傅雷所謂的「異途同歸」在本質上或許存在東西文化精神上的差異，但是這並不影響黃賓虹會對西方繪畫所作的借鑒意向。讀其本人的作品，特別是八十歲以後的作品，我更願意認為這是事實。在一九四三年十月，傅雷寫給黃黃賓虹的信里有這樣一段話：有以賈島黃山溫泉詩作題之一幅，設色純用排比與西歐印象派作法極肖，此誠為國畫辟一新境界，愚意吾公能再用此法，試作一二幀尤妙。這段文字可以給我們傳遞這樣幾個信息：首先當時黃賓虹的一些作品至少在傅雷看來「與西歐印象派作法極肖」。其次，傅雷認為這是「為國畫開闢一新境界」，以黃賓虹對傅雷的敬仰與賞識，黃賓虹會認為這一評點當屬中的之語，且傅雷還提議「再用此法，試畫一二幀」，想來，有了傅雷的支持，他不會放棄這種「新境界」(要知道這是每個國畫家夢寐以求的)，他必然會去再「試畫一二幀」，而且，黃賓虹完全會有可能去把「印象派」的作品與自己的作品進行認真的比較，從而也有了借鑒的可能。況且，黃賓虹對於西畫一直是「開門迎客，主客均樂」的態度。其時，黃公將近八十歲，已正式進入其作品化境時期，可以相信這與西方繪畫的影響是分不開的。另一方面，我們也可以通過對其作品的具體解讀來驗證上述觀點。盧輔聖曾說「在接受過西方現代藝術熏陶的人看來，黃賓虹具有鮮明的抽象性格或曰現代藝術傾向，殊不知這並非畫家本意」，其實我倒認為不盡然，黃賓虹九十歲前後作品反映上來的「抽象性」決不會是與西方繪畫毫不相干的巧合，也並不會是單純的師法宋元、龔賢之後的結果。甚至在這一時期，所謂師造化的寫生，從某種角度來說，可以說已無多大的意義，儘管其作品落款處常有「黃山」、「棲霞嶺」等字樣，事實上在畫面表現上已根本沒有真實的地理特徵。可以說此時的黃賓虹早已觸摸到山水之「內美」，寫生其實已是寫「胸中丘壑」，即董其昌所謂「丘壑內營」的境界。此時的黃賓虹對傳統也不再是以前的「於心耿耿」，他明確地把筆墨品格的錘鍊提到了一個至高無上的位置，以筆墨為境界也正是其作品的審美切入點。如此，在八十歲之後的黃賓虹其創作的精力應該是放在筆墨自身的修鍊上，他在努力營造一種真正「渾厚華滋」的筆墨結構，這種「筆墨結構」，我在看被稱為「抽象主義鼻祖」的俄國畫家康定斯基的繪畫理論時找到一個代名詞——隱性結構。關於「隱性結構」康定斯基是這樣解釋的，「隱性結構」是通過「遮蔽」和「截取」兩種手段來實現的。遮蔽即是用與對象無關的顏色使對象變得模糊，彷彿蒙上了一層面紗。截取則是去除對象非本質的部分，將對象簡單化為單純的基本形，或截取最有特徵的部分形體。康定斯基對騎士題材格外偏好，後受法國象徵主義畫家的影響，他改用了主觀的顏色，模糊畫面形象使形象退隱到形色關係的後面，並最終將騎士符號化。我想，黃賓虹後期的山水畫也是這樣處理筆墨結構的。黃賓虹的弟子王伯敏先生曾說到黃賓虹有一種「鋪水」手法，他說，鋪水是在一幅畫基本完成，將干未乾時，巧妙地用水抹一遍；或者在整幅畫上點之以水，「鋪水」得宜，使所畫如「打上光」或罩上一層透明的薄膜，這是為了全局爽氣，富有整體感。黃賓虹的這一種「鋪水」(我想這裡的「鋪水」不會僅僅是清水，也有可能會用淡墨、淡彩)和康定斯基的「遮蔽」手法應該有異曲同工之妙。黃賓虹早期深得宋人山水嚴謹作風的熏陶，而在後期特別是在九十歲前後，其樹、石、房子卻極為簡練，樹木大都溶於背景的山體之中，渾然一體，唯幾筆雙勾樹榦依稀可辯，其房屋更是簡之又簡，並幾成為他創作中的一種常用符號，這正是康定斯基所謂的「截取」手段，它「去除對象非本質的部分，將對象簡單化為單純的基本形」。雖然，我們無法得知，黃賓虹有否接觸過康定斯基的作品和理論(值得注意的是，康定斯基和黃賓虹是生活在同一時代的，黃賓虹僅比康定斯基長一歲)，但至少黃賓虹接觸過印象派和抽象派的作品。他曾在給友人的書信中說：「畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進於神似，即西法之印象抽象。」雖然黃賓虹腦子中或許沒有「遮蔽」「截取」這些辭彙，但是通過這種手段帶來的「純任自然，由形似進於神似」的筆墨結構是有可能從「西法之印象抽象」中得到一些啟發的。其實，結合西方繪畫進行中國畫創作的畫家也不在少數，遠的如郎世寧，近代首推徐悲鴻，還有林風眠、張大千、劉海粟，嶺南畫派的「二高一陳」，近者有吳冠中等，這批畫家對西方繪畫都作過較深的研究，並身體力行在中國畫的創作上找到了結合西方繪畫的切入點，且均取得不同程度的成就。然比之黃賓虹均沒有走到一定的境界高度。在筆墨表現上也沒有黃賓虹的恰到好處和不露痕迹。黃賓虹在吸取西方營養時，始終堅守著中國傳統文化的氣質與精神，無論是早期的「白賓虹」還是後來的「黑賓虹」，他一直堅持著「道不變」的筆墨個性，在不斷地悉習中西文化的過程中修鍊這種筆墨個性。黃賓虹之所以能一以貫之地堅守著中國傳統文化之「道」，是和他的深厚學養分不開的，盧輔聖說：「要論體悟之深邃，則誰也不如黃賓虹」，正是如此，造化了黃賓虹的得「道」。他對於老莊哲學更是研究之多，體悟之深。其有畫論云：老子言「道法自然」庄生謂「技進乎道」學畫者不可不讀老、庄之書，論畫者不可不見古今名畫。也足見老莊哲學在其作為「學畫者」心中的份量。黃賓虹九十歲前後的作品其筆墨結構的混沌景象確已至「大音希聲、大象無形」之境界。黃賓虹的高齡，甚至他晚年所患的白內障，也可算是「因禍得福」，為他「渾厚華滋」的筆墨結構助了一臂之力。以及他那種視繪畫如「平常心」的心境，都對他最終「道法自然」的化境起到非常重要的意義。黃賓虹作品表面上的「混沌」景象，大同小異的重複圖式，甚至一陳不變居於天頭的落款位置也是「老調牙」，等等這些都影響著後人對其作品的深層解讀。這裡想起一則小事：曾有一畫友與我對論，他說黃賓虹算不上大師，說他沒有什麼代表作，並問我記住了他的哪一張作品云云。想想也是，往日里拜讀黃賓虹作品除了審視其筆墨，或文字含義，倒真的不會去記作品題目，黃賓虹好象也沒有一張面目特別「懸殊」的「代表作」，比起某些畫家的某一張作品的「轟動效應」，黃賓虹真要「理虧」了。其實此君有所不知，黃賓虹就根本無意於「代表作」的誕辰，他決不會為了新穎入時的創作而創作。所謂「平常心」是道，創作對他來說好比是一種飲食般的需要。黃賓虹無論於繪畫還是養生都是深得「道法之然」之理的，他自己曾說：「藝術是最高的養生法」「寄情於畫，筆墨之際，無非生機。」也正如盧輔聖先生所言：「畫畫對他不僅是一種藝術創造，一種自我價值的實現，而且是一種生活需求，一種自我生命的砥礪」。晚年的黃賓虹確已進入一種「從容無為」的境界。總之，黃賓虹山水畫的整個「漸熟」過程，是一個「技進乎道」的修鍊過程，在這個過程，他一直以筆墨的錘鍊作為境界的提升。這個過程中，不管是取法宋人，還是借鑒西畫，中國傳統的文化氣質與精神，特別是老莊哲學都為他的藝術行為提供了理念支持。黃賓虹的高度，在近五十年以後的今天看來，仍是一座讓人仰之彌高的山峰，以至於在解讀其作品的時候，依然會覺如蒙迷霧一樣，甚或只好以一種「敬而遠之」「葉公好龍」的心態去觀照。黃賓虹曾多次說自己的作品需要過三、五十年以後才能真正被認識，這說明現在仍存在一種可能，即我們對其作品的解讀仍沒有真正觸摸到他的精神命脈。我們作為後學對黃賓虹的藝術研究仍需要往更高更深的層次地去發掘。作者：張揚明