倫敦大英博物館珍藏文物之走馬觀花：壓軸：古埃及館
當今的世界有四大古文明，即：古埃及文明、古巴比倫兩河流域文明、古印度文明、中國文明，這四大文明中唯有中國文明是連續不斷的。「香火「未熄的文明。其它三個文明均可以稱作「失落的文明」，因為它們已與現今地理所在地的文明完全脫節了，埃及自然也被稱為「失落的文明」，自從羅馬帝國復滅的古埃及文明以後，古埃及文明基本消失在人類的歷史上。自羅塞塔石碑發現以後，人類似乎從失憶痕中更醒，重新「回憶」和走近古埃及的歷史，在太陽和泥羅河的國度，人們在破解它的文明。人們不僅要問，這些在石碑上所記載的大量文字將會給人們什麼樣的啟示呢？在我這個非埃及學者來說，我從這些博物館陳列遺物中，非常明確地感受到「愛與民」這個永恆的主題。 許多石碑上，都鐫刻著法老與王后的浮雕，還塗著鮮艷的顏色，這與中國歷史遺物中首重男性的雕塑很不同，古埃及石雕中法老與王后是一種世俗化的描寫，他（她）們之間非常親切，如同在他們宮廷中的日常生活一般。從這裡，我們看見了法老與王后的愛情，這似乎是一種一夫一妻制的凸現。 另一面，我們人這些大量的古埃及遺物中看到了「死亡」在文明中的理念，大家知道，古埃及金字塔最重要的向征意義就是「永恆」。不過，到底是生的「永恆」，還是「死」的「永恆」，人類在先明那裡，就渴求著「生」的永恆，法老和王后在死的時候，記錄著他們向神獻上的厚重祭品禮單，是祈求他們永生，還是祈求他們死亡的永恆？難道「生」和「死」能夠劃破它的界限？數千年後，我們又看見他們了——法老和王后的影像，這就是他們建造這些石雕的最初願望嗎？這當然不是一種法老與王后物質身體留存，即使是大量石棺中保存完好一木乃伊，讓我們只能感到「死亡」，這種「死亡」無非是一種誇飾的富足與渴望。這當然屬於精神側面的遺存，而且還不能證實這是屬於法老和王后的精神遺存，這只是我們參觀者的想像的精神現象，它的意義在哪裡呢？ 死亡是一種境界，死亡是一種快樂，死亡是一種追求的幸福。莊子視死亡為快樂。啊，原來，智者的體驗，確實不同凡響，在平常人的恐懼之中，智者卻在微笑，展廳里橫著一座一座石棺，有的石棺是豎著掛在牆上的，參觀者沒有任何人有恐怖與害怕的感覺，人們如同在欣賞著優美的雕塑，從內心發出對歷史的衷心的讚歎。死亡也可以欣賞嗎？在大英博物館的埃及展廳里，死亡受到人們的頂禮與讚歎。
33沙漠中風乾的千年乾屍
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木乃伊，即「人工乾屍」引。此詞譯自英語mummy,源自波斯語mumiai，意為「瀝青」。世界許多地區都有用防腐香料體，年久乾癟，即形成木乃伊。古埃及人篤信人死後，其靈魂不會消亡，仍會依附在屍體或雕像上，所以，法老王等死後，均製成木乃伊，作為對死者永生的或用香油（或葯料）塗屍防腐的方法，而以古埃及的木乃伊為最著名。古代埃及人用防腐的香料殮藏屍企盼和深切的緬懷。木乃伊原來的意思是瀝青，指一種乾枯不腐爛的屍體。以在埃及發現的木乃伊的數量最多，時間最早，技術也最複雜。埃及人在製造木乃伊時，首先從死屍的鼻孔中用鐵鉤掏出一部分的腦髓並把一些葯料注到腦子裡去進行清洗。然後，用鋒利的石刀，在側腹上切一個口子，把內臟完木乃伊 真實圖(13張)全取出來，把腹部弄乾凈，用椰子酒和搗碎的香料填到裡面去，再照原來的樣子縫好。這一步做完了之後，便把這個屍體在泡鹼粉里放置40天，再把屍體洗乾淨，從頭到腳用細麻布做繃帶把它包裹起來，外面再塗上通常在埃及代替普通膠水使用的樹膠，然後把屍體送給親屬，親屬將它放到特製的人形木盒裡，保管在墓室中，靠牆直放著。30
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26巨大的法老雕像散發著5000年積蘊的力量！
25正中，就是最著名的拉美西斯二世胸像
世界上三種最古老的文字都出現在奴隸社會早期，它們分別是：一、甲骨文：189年在河南安陽殷墟出土了許多龜甲和獸骨，人們把刻在上面的符號稱為甲骨文。在殷墟出土的甲骨文有十多萬片，所使用的單字有4500多個。甲骨文是商朝（約公元前17世紀—公元前11世紀）的文化遺產，是一種比較完備、成熟的文字。它同後來的漢字有著直接的淵源關係，是比最初的象形文字更為進步的文字。二、紙草文字：公元前3000多年前，埃及人就有了象形文字，例如：半圓表示麵餅，有圓心的圓表示太陽，三條波紋表示水。紙草是古代埃及人的書寫材料，古代埃及人用削尖的蘆葦桿蘸著顏料在紙草上書寫。一些寫有象形文字的紙草卷被保留下來，成為研究埃及古代歷史的珍貴資料。三、楔形文字：楔形文字是蘇美爾人發明的。早在公元前4000年，他們在開發兩河流域的同時，創造了這種文字。蘇美爾人通常用小尖棒在潮濕的泥版上壓出字跡，筆畫的形狀很像楔子，因此叫楔形文字。楔形文字後來流傳到亞洲西部的很多地方，對推動人類文明的發展作出了重大貢獻。24埃及館內景
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距今5000多年前，古埃及出現了象形文字，後來被歐洲人稱作Hiérpglyphe——這是希臘語「神聖」與「銘刻」組成的複合詞，即「神的文字」。古埃及人認為他們的文字是月神、計算與學問之神圖特（Thoth）造的，和中國人「倉頡造字」的傳說很相似。古埃及語屬於閃-含語系埃及-科普特語族。這個語族最早的語言是古埃及語，就是我們見到的象形文字所記載的語言，到大約4世紀，它演變為科普特語。現在，科普特語還用在宗教儀式上。1890年代在Hierconopolis發掘時發現的納爾邁石板（公元前3000年）多年來被認為是埃及象形文字的最早文獻。然而，在1987年德國考古隊在阿比多斯（現在地名為Umm el-Qa"ab）發現了前王朝的一個統治者的U-j墳塋，復原了幾百塊骨片，從中找到了具有完全規模的埃及象形文字。這一墳塋的年代為公元前3150年。 埃及象形文字包含3種字元：音符，包含單音素文字，還有許多單音節文字和多音節文字；意符，表示一個單詞；限定符，加在單詞的最後以限定語意的範圍。商博良對這一文字系統作了如下說明： 當文字發展並在埃及普及時，對文字的簡化也就發展了。這就導致出現了僧侶體和世俗體字體。這些字體適合於在紙草上書寫。但是聖書體並沒有因此而衰落，而是與這些字體共存。羅塞塔石碑就包含了聖書體和世俗體。 在波斯人的統治期間（公元前6世紀到公元前5世紀，其中有間斷），在亞歷山大征服埃及之後，在馬其頓和羅馬統治時期，聖書體繼續被使用。晚期埃及象形文字的地位有點複雜。一種說法是埃及象形文字區分了「正真的埃及人」和外國統治者（以及埃及的僕從），這可能歸因於希臘和羅馬的作家對於埃及象形文字的偏見。另一個原因是出對自己的文化的自尊心，希臘羅馬時期的作家不願用自己的語言來描述對方的文化。由於埃及象形文字是神聖的，那個時代的作家門把它想像成寓言式的，甚至是魔術式的，秘傳的，神秘的知識。這種自尊心導致的不是好奇心，而是無視。雖然這種文字系統儘管複雜但卻合理。埃及象形文字之所以衰落的原因即有外部原因也有內部原因，是一個饒有興味的研究課題。前面引用的是英文作者的看法，可供參考。 公元4世紀左右，只有很少的埃及人還能夠讀出這些埃及象形文字，此後逐漸就真的成了一個「謎」。羅馬皇帝狄奧多西一世在公元391年發布敕令，關閉了所有非基督教的神殿，從此就再也沒有建造過刻有埃及象形文字的紀念碑或者神殿。最後寫下的埃及象形文字是在391年不久後，在遙遠南方的一座神殿里發現的。 公元4世紀出現了Horapollo的《象形文字集》，對將近200個象形文字作了解釋。到底誰是作者至今還不清楚，這部著作長期以來成為解讀埃及象形文字的障礙物。早期研究者認為它源出於希臘文，近期的研究則傾向於它含有真正的知識的殘片，把它定性為埃及知識階層試圖挽救瀕於失傳的文化的一次「絕望」的嘗試。《象形文字集》對文藝復興時期的符號主義起了主要的影響，特別是安德烈·阿爾齊亞特的《圖形的寓意》，還有弗朗切斯克·科羅納的《波利菲爾之夢》。 幾百年來，有許多近代學者對解讀這些象形文字進行了嘗試，其中值得一提的是17世紀的Athanasius Kircher。然而這些嘗試不是失敗，就是漫無邊際的想像力的虛幻。對解讀埃及象形文字最有成就的是托馬斯·揚和讓-弗朗索瓦·商博良，在1800年的初始。拿破崙軍隊遠征埃及時，在羅塞塔城附近發現了一塊用三種文字（聖書體、世俗體和古希臘文）寫成的黑色玄武石碑，被稱為「羅塞塔石碑」。這塊石碑給解讀帶來了關鍵性的資料。商博良藉助自己豐富的語言知識，從國王托勒密的名字入手，在1830年代幾乎完全破譯了埃及象形文字。這對當時誕生不久的埃及學來說是一個重大的進展。15石棺上的象形文字這個石棺名叫ANKHNESEFERIBRE石棺 26王朝 530BC她是埃及被波斯人入侵前最後一個法老的妻子。蓋上顯示她曾經打破了皇室的各種枷鎖。在羅馬時代，棺材被一位牧師AMENHOTEP-PIMENTU重新使用並在棺材上部邊緣加上自己的名字。
14公元前600年前的古埃及青銅塑像：貓
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10巨大的手臂
石棺上的象形文字
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5斯芬克斯頭部 1850BC 12王朝
4右邊是SAKHMET像 1350BC 18王朝左邊是尼羅河神HAPY像 22王朝 900BC來自底比斯，由高級祭司SHESHONQ貢獻
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羅塞塔石碑是由一群生活於公元前、埃及托勒密王朝（Ptolemaic Dynasty）時代的祭司所製作，作為當時的國王、年僅13歲的托勒密五世加冕一周年時的紀念，其上的內容主要是在敘述托勒密五世自父親托勒密四世處襲得的王位之正統性，與托勒密五世所貢獻的許多善行，例如減稅、在神廟中豎立雕像等對神廟與祭司們大力支持的舉動。在托勒密王朝之前、法老時代的埃及，像這般的詔書原本都是由法老頒授，等同於聖旨，但到了托勒密時代，唯一還知道埃及象形文撰寫方式的祭司們卻成為詔書的頒寫者，是一個很不一樣的特點。 羅塞塔石碑由上至下共刻有同一段詔書的三種語言版本，分別是埃及象形文（Hieroglyphic，又稱為聖書體，代表獻給神明的文字），埃及草書（Demotic，又稱為埃及通俗體，是當時埃及平民使用的文字），與古希臘文（代表統治者的語言，這是因為當時的埃及已臣服於希臘的亞歷山大帝國之下，來自希臘的統治者要求統治領地內所有的此類文書都需要添加希臘文的譯版）。在公元4世紀結束後不久，尼羅河文明式微、不再使用的埃及象形文之讀法與寫法徹底失傳，雖然之後有許多考古與歷史學家極盡所能，卻一直解讀不了這些神秘文字的結構與用法。直到1400年之後羅塞塔石碑出土，它獨特的三語對照寫法，意外成為解碼的關鍵，因為三種語言中的古希臘文是近代人類可以閱讀的，利用這關鍵來比對分析碑上其它兩種語言的內容，就可以了解這些失傳語言的文字與文法結構。 在許多嘗試解讀羅塞塔石碑的學者中，19世紀初期的英國物理學家湯馬斯·楊（Thomas Young）是第一個證明碑文中曾多次提及「托勒密」這一人名的發音者。至於法國學者尚-佛罕索瓦·商博良（Jean-François Champollion）則是第一個理解到，一直被認為是用形表義的埃及象形文，原來也是具有表音作用的，這重大發現之後成為解讀所有埃及象形文的關鍵線索。也正是因為這一緣故，羅塞塔石碑被稱為了解古埃及語言與文化的關鍵基礎。 今日被存放在大英博物館埃及廳中展示的羅塞塔石碑，是個高約114.4厘米、寬72.3厘米、厚27.9厘米，略呈長方形但實際上缺了許多邊角的平面石碑，黑色玄武岩，重約762公斤。大理石的黑色表面上刻有塗上白漆的文字，石碑的兩側刻有後人加上的文字，其中左側為「1801年時由英軍在埃及獲得」 羅塞塔石碑（Captured in Egypt by the British Army in 1801），右側則為「國王喬治三世捐贈」（Presented by King George III），雖然這塊石碑曾在1998年時由大英博物館的古物維護專家以現代化的手法清理干還原其原貌，但上述的刻字由於也是近代人類文明事迹的見證之一，因此被保留了下來。除此之外，石碑底部左側也有一個小角落蓄意被保留而沒有清理，主要的目的是為了對照，讓人們知道清理前與清理後的差異。1羅塞塔石碑
首帖備份大英博物館又名不列顛博物館,是英最大的綜合性博物館，也是世界上歷史最悠久、規模最宏偉的綜合性博物館。它收藏了世界各地的許多文物和圖書珍品。藏品之豐富、種類之繁多為全世界博物館所罕見。大英博物館和紐約的大都會藝術博物館、巴黎的盧浮宮同列為世界三大博物館。1753三年，英議會通過法案，決定把大批重要文物收藏集中在一起。1755年購置了大英博物館現址，1759年首次以大英博物館名義對外開放。以後不斷擴建，從而使其呈現出今日的宏偉面貌。大英博物館包括埃及文物館、希臘羅馬文物館、西亞文物館、歐洲中世紀文物館和東方藝術文物館。大英博物館內收藏的人類最早期文明———美索不達米亞文明的文物數量僅次於伊拉克。浮雕藝術在兩河流域的各個王國中呈現出不同風貌，而亞述王國的浮雕無疑達到了最高峰。亞述浮雕遵循敘事原則，以宏大的構圖和細膩的刻畫銘記了亞述國王的偉大功業和歷代王國的興衰榮辱，並充分地反映出尚武的亞述人對於戰爭的喜好。亞述浮雕中最為生動的是動物形象，尤其是獅子，顯示出陽剛之美。有專家曾經指出：「大英博物館所藏的亞述王朝的珍品，比如今伊拉克所藏的亞述藏品還要多而珍貴。」
大英博物館的淵源最早可追溯到1753年。漢斯·斯隆（Hans Sloane）爵士是當時的一位著名收藏家，1753年他去世後遺留下來的個人藏品達79,575件，還有大批植物標本及書籍、手稿。根據他的遺囑，所有藏品都捐贈給國家。這些藏品最後被交給了英國國會。在通過公眾募款籌集建築博物館的資金後，大英博物館最終於1759年1月15日在倫敦市區附近的蒙塔古大樓（Montague Building）成立並對公眾開放。博物館在開放後通過英國人在各地的冒險活動得到了大批珍貴藏品，早期的大英博物館傾向於收集自然歷史標本，但也有大量文物、書籍，因此吸引了大批參觀者。到了19世紀初，蒙塔古大樓已經顯得不敷使用了。於是1824年博物館決定在蒙塔古大樓北面建造一座新館，並在1840年代完成，舊蒙塔古大樓不久後便被拆除。新館建成後不久又在院子里建了對公眾開放的圓形閱覽室。由於空間的限制，1880年大英博物館將自然歷史標本與考古文物分離，大英博物館專門收集考古文物。1973年，博物館再次重新劃分，將書籍、手稿等內容分離組成新的大英圖書館。
大英博物館 - 主要展品來源大英博物館能夠有這樣豐富的館藏，主要原因是英國於18世紀至19世紀發起的戰爭中掠奪得來，主要受害國家包括希臘、埃及及中國等。以中國為例，大英博物館藏有超過20000件中國古代文物，包括晉朝顧愷之的《女史箴圖》、敦煌文物及甲骨文等。現在這些國家都向大英博物館交涉，要求歸還文物，但暫時都不得要領。 現在進入的是各國文物珍品集錦，之後將去看最令人關注的古埃及館40
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38大英少有展出的書法真跡，宰相劉墉的字跡．
中國珍寶補遺：37
36公元十一世紀斯里蘭卡的塔拉菩薩像，採用乳房豐滿的女身形象表現．
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34鑲滿了珍珠和寶石，極盡奢華．
33東南亞的佛像
32精緻細膩的微雕，可以參見左下腳的印刷數字的尺寸．
二、大英的歷史：文明與野蠻大英博物館成立於1753年，其前身——大約8萬件收藏品，從珍稀植物、化石一直到動物人體標本，全都屬於切爾西一位富有的醫生兼收藏家漢斯·斯羅恩的私人收藏。1753年斯羅恩把這些收藏捐獻給了英國國王，所得到的回報僅僅是兩萬英鎊。就是這兩萬英鎊，英王也拿不出來，最後由當時的英國政府不太情願地接了手，在這些收藏基礎上建立了世界上第一個對公眾長期開放的博物館，而且當時博物館建築的建設經費是通過一次不太光彩的樂透彩活動籌得的。但是不久以後，隨著國力日隆，英國人開始在世界各地大肆搜掠，而大英博物館也逐漸贏得了一項「世界最大偷盜品展覽館」的名聲。一位英國教授詼諧地說，「英國強大的時候領土增加了111倍，從殖民地收集的文物也增加了100倍」。到今天，大英的藏品數量日積月累已經達到700萬件之巨，就連當今世界唯一超級大國美國紐約的大都會博物館也自嘆弗如，難望其項背。那麼這麼多的寶貝，大英都是怎麼得來的呢？就早期而言，大英的絕大多數藏品主要是這樣幾個途徑得來：一是「買」。就是在一些文明落後的國家和地區，利用當地人們文物意識不強、或者根本沒有文物保護制度的機遇，以極低的價格用金錢購買或用工業品交換。二是「送」，即一些英國殖民地附屬國進貢的貢品和贈予的禮品，還有一些私人的贈品。三是「拿」， 「拿」又分兩種，一種是利用各種手段獲得所在地政府的授權，明目張胆地明挖明取。一種是沒有授權的暗盜走私，也就是「偷」。四是「搶」，即是利用武力或戰爭手段從所在國或地區直接掠搶，或從其它掠奪者手中再搶過來。總之，用一句中國成語形容再恰當不過：巧取豪奪。以大英建館250年來計算，平均每年新增的藏品數量將近3萬件，平均每天有七八十件珍寶流入大英的寶庫，這是一個驚人的財富聚斂的速度！最能體現早期大英收藏特徵的例子是被大英列為鎮館之寶的「額爾金大理石」。所謂「額爾金大理石」是1801年英國人額爾金從古希臘的經典建築帕特農神廟（帕特農之名出於阿西娜的別號Parthenos, 意為「處女」）拆運回英國的大理石雕像群，總長158米，雕刻於公元前15世紀，集中展示了古希臘雕塑藝術鼎盛時期的輝煌成就。1799年，英國貴族第７世額爾金勛爵托馬斯·布魯斯被任命為英國駐希臘大使。額爾金此行是有特殊目的的，那就是覬覦散落在土耳其帝國領土上的大量古希臘文物遺迹，為此他特意帶去了一大批畫師、建築師和模具師。當時的希臘正處於奧斯曼土耳其的統治之下，在一個伊斯蘭文化的帝國里，古希臘文物在當局眼中幾乎一錢不值。實際上早在1687年，一枚威尼斯艦隊的炮彈就擊中了土耳其不顧希臘人的反對有意堆放在帕特農神廟裡的火藥堆上，導致神廟部分被毀。後來，土耳其人計劃把神廟裡的巨石用去作燒石灰用的灰窯。到額爾金上任時，土耳其人正苦於同拿破倫的戰爭，急於獲得英國的支持，於是君士坦丁堡當局對額爾金的要求大開綠燈。額爾金聲稱獲得了奧斯曼政權的特許，可以搬走神廟中「任何帶有文字和圖案的石頭」。於是，在未得到希臘人許可的情況下，額爾金將帕特農神廟幾乎洗劫一空，帶走了所有能搬動和切割下來的寶藏：包括從神廟三角牆上割下的１９塊浮雕、整整１５塊牆面、５６塊中楣、一個女像柱、１３個大理石頭部雕像以及其它各種碎件。 這些 「戰利品」裝了滿滿四船才運回英國，可以說額爾金本人和他所效忠的英國輕易地發了一筆橫財！在額爾金之後，其它西方人也紛紛加入了對古希臘文明中遺迹的洗劫。直到希臘獨立革命，額爾金們才被迫停止這種強盜行為。可以說英國人開啟了一場對落後國家的文化遺產進行洗劫的序幕，而作為急先鋒的人物就是這位托馬斯·布魯斯·額爾金，今天甚至從此人的名字派生出一個名詞：Elginism（額爾金主義，意為文化洗劫）。當年，著名詩人拜倫曾寫下悲壯的《哀希臘》詩篇，猛烈抨擊額爾金摧殘古迹和偷竊文物的惡行。在其名詩《邁諾阿的詛咒》中，拜倫公開指責「一個蘇格蘭劫盜」使英國蒙恥。 當然作為一個尋寶的探險家，額爾金也確實不容易。當1804年1月第一批６５箱希臘寶藏運抵倫敦時，額爾金卻在路過巴黎時被法國人投進了大牢，一呆就是兩年。而成批的珍寶只能堆放在額爾金寓所的地下煤窖中，在英國的潮濕天氣下發霉。出獄後的額爾金苦於一直找不到肯出高價的買主，反而欠下了巨額的債務。直到１８１６年額爾金終於被迫將這些寶貝賣給了英國政府以換取35000英鎊的償債費用。而作為回報，英國政府也通過了一項「額爾金收藏法案」，將以他名字命名的這批珍寶送交大英博物館保存。這裡還要插一筆，提起「額爾金」這個名字，肯定許多中國人都很耳熟，十九世紀六十年代第二次鴉片戰爭中率軍火燒圓明園、割佔九龍半島的英國將領不也叫額爾金嗎？是的，不過這位額爾金不是上面提到的那位托馬斯·布魯斯·額爾金，而是他的兒子，詹姆斯·額爾金（第八世蘇格蘭額爾金伯爵）。說起他的身世也別有一番傳奇，1803年老額爾金從土耳其卸任回國途中被法國扣留，數年後才被釋放。其間伯爵夫人不甘寂寞，紅杏出牆與人姘居，戴上綠帽的額爾金回國後不得不與妻子離婚，大大地鬧了一場緋聞，並且讓其間出生的小額爾金成了貨真價實的王八蛋。不過和「父親」相比，這位小額爾金的「戰功」更為顯赫，其中最大的成就是率領英法聯軍直搗北京，野蠻地搶掠和燒毀了當時世界上最大的博物館和文明奇蹟————被稱為「萬園之園」的圓明園。在這次戰爭中，詹姆士·布魯斯還作為英國的全權代表，強迫清政府簽下《天津條約》，並且威風凜凜地主持了「九龍領土移交大典」，隨即升任印度總督，為帝國的殖民事業可以說是鞠躬盡瘁，兩年後死於任上。提起圓明園的被毀不能不說是中國的一大國恥，千古遺恨。對於它在文明史上的地位及其被焚毀，法國大作家雨果的評價再恰當不過了，他在1861年11月25日致巴特萊上尉的一封信中這樣寫道：「在世界的某個角落，有一個世界奇蹟。這個奇蹟叫圓明園。藝術有兩個來源，一是理想，理想產生歐洲藝術；一是幻想，幻想產生東方藝術。圓明園在幻想藝術中的地位就如同巴特農神廟在理想藝術中的地位。一個幾乎是超人的民族的想像力所能產生的成就盡在於此。和巴特農神廟不一樣，這不是一件稀有的、獨一無二的作品；這是幻想的某種規模巨大的典範，如果幻想能有一個典範的話。請您想像有一座言語無法形容的建築，某種恍若月宮的建築，這就是圓明園。請您用大理石，用玉石，用青銅，用瓷器建造一個夢，用雪松做它的屋架，給它上上下下綴滿寶石，披上綢緞，這兒蓋神殿，那兒建後宮，造城樓，裡面放上神像，放上異獸，飾以琉璃，飾以琺琅，飾以黃金，施以脂粉，請同是詩人的建築師建造一千零一夜的一千零一個夢，再添上一座座花園，一方方水池，一眼眼噴泉，加上成群的天鵝、朱鷺和孔雀，總而言之，請假設人類幻想的某種令人眼花繚亂的洞府，其外貌是神廟、是宮殿，那就是這座名園。為了創建圓明園，曾經耗費了兩代人的長期勞動。這座大得猶如一座城市的建築物是世世代代的結晶。……這個奇蹟已經消失了。有一天，兩個強盜闖進了圓明園。一個強盜洗劫，另一個強盜放火。似乎得勝之後，便可以動手行竊了。他們對圓明園進行了大規模的劫掠，贓物由兩個勝利者均分。……豐功偉績!收穫巨大!兩個勝利者，一個塞滿了腰包，這是看得見的，另一個裝滿了箱篋。他們手挽手，笑嘻嘻地回到歐洲。這就是這兩個強盜的故事。我們歐洲人是文明人，中國人在我們眼中是野蠻人。這就是文明對野蠻所乾的事情。將受到歷史制裁的這兩個強盜，一個叫法蘭西，另一個叫英吉利。」 當然，今天人們看待當年西方人以全球範圍的武力擴張為背景的各種收藏尋寶行為，也不能僅僅簡單地斥之以強盜和小偷，其中有很複雜的因素。比如率先萌發的現代收藏文明，包括較先進的收藏體系及文明意識、發達的拍賣市場、完備的登記檔案記錄、先進的文物保護手段與技術、高明的文物鑒賞眼光等等。實際上許多珍貴文物的價值正是當其進入到以西方為主的文明社會的舞台上展出時，才得以被人們真正認識而體現出來。這裡再講一個例子：中國的敦煌與斯坦因。斯坦因，英國探險家，出生於匈牙利的一個猶太人家庭。曾在維也納、萊比錫、牛津大學、倫敦大學學習。1887年至英屬印度，任拉合爾東方學院校長、加爾各答大學校長等職。斯坦因會說德語、英語，還精通希臘文和拉丁文，後來又學會了梵文和波斯語， 25歲時他獨身一人來到印度、克什米爾地區，從此開始探險、測繪和考古事業。他對事業的追求十分執著，終身沒有結婚，把畢生精力全部投入到他所熱愛和追求的考古探險事業上，而其中最好的年華都花在了亞洲腹地的探險活動。在英國和印度政府的支持下，他先後進行了三次成功的中亞探險：第一次探險（1900～1901）主要發掘和田和尼雅的古代遺址，其主要成果是考古報告《古代和田》。更重要的是他從他的同鄉好友、匈牙利地質學家拉喬斯·洛克濟那裡，聽說了敦煌莫高窟的精美壁畫和雕塑，從此敦煌就被納入了他的探險計劃。我們單說他的後兩次探險，這兩次探險都和敦煌有關。1906年斯坦因開始了他的第二次中亞探險，4月20日，斯坦因帶著由8人組成的考察團從印度出發，越過帕米爾高原，來到中國新疆。在喀什斯坦因聘請了一個中國師爺——蔣孝琬，作為他的漢語翻譯和助手。他們沿古絲路一路東行，經過和闐、若羌、樓蘭等地，挖掘了著名的樓蘭遺址，發現了大量的珍貴文物。1907年3月12日，斯坦因抵達敦煌。到敦煌不久，他就從一位烏魯木齊商人中打聽到了不久前王道士發現藏經洞的事，眼睛一下子就亮了起來。3月16日斯坦因到千佛洞，不巧王道士到別處化緣去了。斯坦因只是從住在莫高窟上寺的一個小和尚那裡看到了一卷精美的寫經，他雖然不懂漢文，但僅從外觀上已經感覺到這種寫本一定非常古老，他算是遇到了稀世珍寶了，他決心等下去。5月，斯坦因再次來到莫高窟，王道士已從外面回來了。斯坦因通過他的翻譯蔣師爺告訴王道士想看看這批寫本，並願意用一筆捐款幫助道士修理洞觀，以此來換取其中的一些。王道士知道藩台衙門有封存遺書的命令，所以猶豫不決，沒敢馬上答應。斯坦因當然不死心，乾脆在莫高窟支起帳篷，作長期停留的打算，並開始考察石窟，拍攝壁畫和塑像的照片，裝做對藏經洞文物不感興趣的樣子。又經過蔣師爺的幾次交涉，一天夜裡，王道士終於拿出了一卷寫經借給斯坦因研究。這卷漢文寫經是玄奘署名翻譯的一部佛教經典，正好在這一天，王道士曾帶著斯坦因參觀洞窟里的壁畫，其中有一幅恰是與玄奘的故事有關，於是斯坦因就自稱是從遙遠的印度來的佛教徒和玄奘的追隨崇拜者，之所以在這一天看到了玄奘帶回並翻譯的佛經，完全是因為冥冥中菩薩的安排，目的是讓他把這些在印度已經不存在的經書送回原來的地方。斯坦因的這番話對於這迷信的王道士起了作用，入夜，王道士拆除了封堵藏經洞的磚牆，讓斯坦因看到了了這個堆滿寫本的洞窟。此後，每天夜裡，由王道士入洞，取出一捆寫本，拿到附近的一間小屋裡，讓斯坦因和蔣孝琬翻閱檢選，由於數量龐大，斯坦因放棄了給每個寫本都編出目錄的打算，只從他的考古眼光出發，儘可能多、儘可能好地選擇寫本和絹紙繪畫。不久，一筆不尋常的交易達成了，斯坦因用很少的一些銀元和一個絕對嚴守秘密的保證，換取了滿滿24箱寫本和5箱經過仔細包紮好的絹畫或刺繡等藝術品，這些敦煌的絕世珍寶，經過1年零6個月的長途運輸，於1909年1月完整地抵達倫敦，入藏英國博物館。 斯坦因的第三次探險活動是1914年開始，3月24日斯坦因再次來到莫高窟，受到了老朋友王道士的熱情接待，王道士忠實報告了當日斯坦因施捨銀錢的用處。並抱怨政府拿走藏經洞文物，卻不給他兌現承諾之事，並後悔當日沒有全部拿給斯坦因。這次王道士又拿出了私藏下來的幾百卷寫本，買給了斯坦因，使斯坦因又得到了整整4大箱的寫本文書，加上斯坦因在當地收購所得，一共約5大箱六百餘卷。1930年，嘗到甜頭的斯坦因還想進行第四次中亞探險，被當時的南京民國政府拒絕，其所獲少量文物，下落不明。斯坦因這三次中亞探險所獲的敦煌等地出土文物和文獻，主要入藏了倫敦的大英博物館、英國圖書館和印度事務部圖書館，以及印度德里中亞古物博物館（今新德里的印度國立博物館）。藏品由各科專家編目、研究，發表了大量的研究成果。這三次探險活動使斯坦因獲得了巨大的成功，由於他在探險中的驚人發現和所獲取的大量珍貴資料，他被英國女王授予爵士勛號，牛津和劍橋大學贈以名譽博士學位。但是，斯坦因個人在考古事業上的巨大成功，後果卻是侵犯了中國人民的利益，傷害了中國人的感情。斯坦因的探險活動帶來了西方列強在中國西北掠奪、瓜分古物的競爭狂潮，導致中國西北文物的大量流散。其中比較著名的就有：英國的鮑威爾大尉在庫車附近的一座廢佛塔中得到了一批現存最古的梵文寫本；俄國人科茲洛夫1908年在甘肅居延附近西夏古城黑城子發掘出早已絕跡的古西夏文字；瑞典的斯文赫定發現了樓蘭古國遺址﹔此外還有普魯士王國的倫威德爾和勒柯克的吐魯番考察隊的四次調查發掘；法國伯希和的新疆、甘肅考察﹔芬蘭曼涅爾海姆的考察﹔俄國奧登堡的兩次新疆、甘肅考古調查；以及日本大谷光瑞三次派遣的中亞考察隊。數不清的中國古代珍貴文物，被他們掠走，入藏於各個國家的圖書館或博物館。1943年，81歲高齡的斯坦因死在今阿富汗首都喀布爾附近的考古發掘地點，並在那裡起了墳墓，真有點馬革裹屍的味道，想起來讓人頗為感慨31
30近代的雕塑，看服飾很像是不列顛本土的風格．
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26大大小小的陶器
25愛德華七世胸像
24極為精美的盤子，不記得是哪裡的文物了，看上去應該是歐洲人的風格
大英散記(一) 李玉昆 「大英」者，非大英帝國者，大英博物館是也。什麼是文明？什麼是博大？什麼是富有？不到大英是體會不到的。正如到了中國、到了北京，不去長城、不進故宮將是莫大的遺憾，到了英國、到了倫敦，如果你不去大英博物館那也是說不過去的。 一、帝國的驕傲與財富的象徵從我所在的盧頓乘泰唔士線高速輕軌約半小時，再改乘皮卡迪里線地鐵一站，在拉塞爾廣場站下車，就到了大英博物館，交通可謂非常方便。雖然對大英的盛名早有耳聞，但真正目睹其尊容盛況，仍不免為其恢宏博大的氣勢所攝服。在大英身上，你可以充分領略到昔日大英帝國縱橫四海，并吞八荒的王者之氣，以及打造廣掠天下，博收環宇的文明中心的霸業雄圖。大英博物館是全世界第一個對公眾開放的大型博物館，建館距今已有二百五十多年的歷史。每年有超過500萬的參觀者從世界各地前來這裡進行文明的「朝覲」。在超過2.5英里（1英里約合1.6公里）的展覽路徑上，分布有近一百個展廳，陳列著7萬多件精美絕倫的展品。包括從自然界、生物界一直到人類社會，從史前文化一直到現代文明，從亞非澳洲一直到歐美諸國，各個時代、各個地區、各色人種所產生的化石標本、文物古董、書卷手稿、繪畫雕塑、乃至人體乾屍，應有盡有，美不勝收。但凡你能想到的這世間的珍奇、稀有、古舊、有收藏價值的東西門類，這裡都能找到相應的收藏。 作為西方近現代文明的代表，英國人較早具備了一種全球性的文化視野，同時帝國的霸業又客觀上造就了其獨一無二的物質實力。主要從18世紀開始，英國的私人收藏家以及博物館便開始於大力收集世界各區域的文明古物。二百多年下來，星羅齊佈於英國各地的大大小小的博物館，彷彿成了世界文明的窗口，涵蓋了從古埃及、希臘、羅馬一直到遠東、非洲的各時期人類文明的精華。而其中的佼佼者，則非大英博物館莫屬。 按照大英自己的說法，這裡是「世界上在同一屋檐下各種文物、繪畫、印刷品收藏量最大、綜合性最強的博物館之一」。大英的館藏量用浩如煙海來形容一點也不過分，其所展出的數量和其收藏量相比可謂百不及一。即使如此，在區區一座博物館裡，若想仔細地瀏覽每一件文物，恐怕至少也需要幾天的時間。世界上每一種主要文明，大英都可以列出相當於一個專業博物館的單獨館藏，而且可以每天更新，絕不重樣，單是古希臘、古羅馬文明的現有展出，就足夠讓遊客細細地看上一整天，由此可以想像它的收藏量有多麼龐大。事實上，世界上館藏量超過兩百萬的超級博物館有四家，它們分別是美國紐約的大都會博物館，英國倫敦的大英博物館，法國巴黎的盧浮宮博物館和俄羅斯聖彼得堡的艾爾米塔什博物館（冬宮）。就展館面積規模而言，紐約的大都會博物館當仁不讓，巴黎的盧浮宮在藝術品收藏上獨佔鰲頭，而聖彼得堡的冬宮因其自身建築的奢華雄偉而盛名遠播。但就收藏品的總量、收藏品種和地域的廣泛性、以及收藏品的規格價值來說，大英博物館實超於上述三者。作為比較，中國是一個有著數千年文明歷史的國家，自古以來民間和皇家都有收藏文物的傳統。但中國的國家博物館其館藏量不過四五十萬件（其中近一半是有大量重複的各種錢幣）。即使是收藏量最大、在古代皇家收藏基礎上建立的故宮博物院也不過百萬件，而且，其中絕大部分是中國一國的文物。而大英博物館的館藏是：七百多萬件！相當於好幾個故宮博物院！ 不僅如此，大英博物館的收藏除了規模龐大，其規格價值之高同樣令人嘆為觀止。例如，在西方歷史記述中古文明世界的七大奇觀，大英博物館就獨佔其中兩項：2600年前的摩索拉斯王陵墓(The Mausoleum at Halicarnussus， 摩索拉斯是拉丁語「陵墓」一詞的詞源) 的遺址，留在原址的僅剩下殘破的地形和一些碎石，陵墓的精髓早在19世紀被搬往英國，若要一睹陵墓的壯觀，必須前往大英博物館的第21大廳。而在大英的第22大廳則赫然陳列著七大奇觀中的另一處：阿提密絲神殿(The Temple of Artemis at Ephesus)遺迹。而坐落在土耳其西部的原址，如今已成廢墟，四周到處是家禽，宛如一個飼養場。 就整體來說，大英對古希臘和羅馬藝術的收藏在世界上是無雙的，其古代埃及的收藏則是世界上除埃及本土之外規模最大的，而其質量之精甚至超過埃及本土。中東兩河流域古代文明的收藏大英又是世界第一。就古代人類文明來說，古埃及發達最早，兩河流域次之，希臘羅馬最為輝煌，直接孕育了歐洲後來的近代文明。這三大文明的收藏，大英不是第一就是第二！除此之外，無論是古南亞文明、中國文明、日本、朝鮮、東南亞、伊斯蘭、中亞、波斯、非洲、美洲、大洋洲、歐洲、大不列顛等各個時期的文明，在大英都有頂級的藏品，在很多方面都是除本土之外世界上規模最大的藏庫。大英博物館的藏品的價值究竟有多大呢？很難估計，但價值連誠，富可敵國是肯定的。最近大英花費上千萬英鎊買到了一幅古代巴比倫的浴池門前的裝飾畫，有人說這是世界上最早的色情業廣告，由此可見一斑。有人說單單這一個博物館的價值，就比世界上大多數中等國家的全部國民財富還要多。什麼是老牌帝國主義？什麼是家底富裕？恐怕沒有比這更好的解釋了吧大英博物館內收藏的人類最早期文明———美索不達米亞文明的文物數量僅次於伊拉克。浮雕藝術在兩河流域的各個王國中呈現出不同風貌，而亞述王國的浮雕無疑達到了最高峰。亞述浮雕遵循敘事原則，以宏大的構圖和細膩的刻畫銘記了亞述國王的偉大功業和歷代王國的興衰榮辱，並充分地反映出尚武的亞述人對於戰爭的喜好。亞述浮雕中最為生動的是動物形象，尤其是獅子，顯示出陽剛之美。有專家曾經指出：「大英博物館所藏的亞述王朝的珍品，比如今伊拉克所藏的亞述藏品還要多而珍貴。」至此，大英博物館的西亞文物收藏介紹告一段落，讓我們再繼續看看其它地區的文物．23這是伊朗波斯波利斯遺址的文物,覲見廳Tripylon（Council Hall）的台階兩側的雕刻：獅子襲擊牡牛的場面,獨角牡牛前足躍起,昂頭回顧撲在身後的獅子,雕刻生動，氣氛緊張激烈，扭動牛身上的肋骨清晰可見．
波斯主要用來指明南伊朗的一片地區，從前以「Persis」和「Parsa」聞名。這兩個詞是指公元前1000年左右移居這個地區的印歐遊牧民族的名字，最後他們被亞述人和迦勒底人所取代。最早提及「Parsa」發生在公元前844年亞述國王沙拉漫尼撒3世的史料中。波斯是眾多古代文明中發展程度較高的民族，但直到三世紀，這一文明才正式以波斯帝國的名號出現於歷史舞台。公元前6～前4世紀，波斯帝國國勢強盛。波斯建築繼承了兩河流域的傳統，汲取了希臘、埃及等地區的建築成就,又有所發展。新都波斯波利斯建於公元前518～前460年。宮殿建在依山築起的平台上，台高約15米,長460米,寬275米。北部為兩座儀典大殿，東南是財庫,西南為王宮和後宮，周圍有花園和涼亭。布局規整，但整體無軸線關係。 宮殿主要用伊朗高原的硬質彩色石灰石建造。正面入口前有大平台和大台階。台階兩側牆面刻有浮雕群像，象徵八方來朝的行列,適應大台階的外形，逐級向上,與建築形式協調統一。1979年聯合國教科文組織將波斯波利斯作為文化遺產，列入《世界遺產名錄》。22國王浮雕局部
21被作為博物館拱門裝飾的雕刻
20持杖的國王浮雕
19國王與怪獸的搏鬥，巨型浮雕！
18表現軍隊和馬車的浮雕群
人類文明史上，亞述是第一個可以被稱為軍事帝國的國家，新亞述帝國的歷代國王承前啟後，幾乎是不間斷地進行擴張和征戰，曾經有歐美的歷史學家在世界史綱中評論說，亞述人對人類最大的貢獻就是戰爭的藝術。亞述帝國的方方面面，不論是政治、經濟還是文化都帶有濃厚的軍事色彩。亞述帝國是到那個時代為止有史以來最強大的軍事機器，在將近300年期間亞述人支配了整個西亞地區，無堅不摧的亞述軍隊強大得令周邊民族顫抖不已，這個國家與十九世紀統一後的德國有很多相似的地方。亞述軍事力量之所以如此強大，首先是出於亞述人的軍事理念和軍事素質。由於亞述處於特殊的被異族包圍的地理環境，經常受到敵對民族進攻的威脅，加之國土、資源又非常有限，平坦的地勢易攻難守，這使得亞述人養成了好戰的習性。在亞述人的觀念中，國家與軍事是等同的概念，國家就是一架巨型的戰爭機器，維持一支龐大的軍隊和進行對外擴張是國家的首要任務。而征服得越多，要保住其已經獲得的東西，就越感到征服的必要性。其次是由於他們擁有先進的作戰技術。2800年前的亞述帝國軍隊就已經有了騎兵、步兵、弓箭手、投石手、工兵等各兵種的分工。在作戰時將不同的兵種進行適當的編組，從而最大限度地發揮了各自的威力。亞述人還用急行軍來爭時間、搶速度，在戰術上也懂得使用各個擊破的策略。亞述軍事力量的強大還與先進的武器和優良裝備有關。鐵兵器從赫梯帝國引入後，亞述帝國將其應用得淋漓盡致，在公元前8世紀亞述國王薩爾貢二世的一個武器庫中就發現了上百噸的鐵制武器，先進的武器使得亞述軍隊擁有戰無不勝的威力。亞述幾個首都尼姆魯德、尼尼微和豪爾薩巴德的王宮外牆與大廳內均裝飾有大量的浮雕，主題之一便是亞述軍隊的各種軍事行動，這些浮雕生動寫實，將當年亞述人在西亞縱橫馳騁、兵鋒滾滾的威勢盡現在畫面中。有歷史學家認為，亞述人如此裝飾王宮除了展示其赫赫戰功外，還有警告周邊民族之意，前來進貢或者臣服的使者在參拜亞述國王前必定要在這些浮雕前走過，畫面栩栩如生地暗含了這麼一層意思：順我者昌，逆我者亡。正因為這些大規模宣示效應明顯的浮雕，亞述也被學者們稱為世界上政治宣傳的鼻祖。17軍人在行進
16這裡展示的是尼尼微王宮的大型浮雕，據說原王宮浮雕總長度約三千米。行走在浮雕之間，你會感受到來自人類古代文明的震撼！
15圖中右側的石碑上為亞述國王Shamshi Adad V (公元前823年-811年在位）的石碑。圖像表現了國王正在諸神的圖案前禮拜，他胸前的交叉是太陽神的標誌。他的衣著和臉上的鬍鬚樣式表明他是以巴比倫國王的身份進行禮拜。石碑上的楔形文字描述了直至公元前814年為止國王征戰四方的戰績（當年他擊敗了巴比倫王，亞述第一次將巴比倫納入帝國的版圖）。
14怒獅頭部特寫這就是2700年前兩河流域的人類雕刻藝術，精湛！
13亞述宮殿前的獅子巨像
伊拉克國家博物館位於巴格達庫爾哈區，始建於２０世紀２０年代，是伊拉克最早建立的、藏品最豐富的博物館，被聯合國教科文組織列為世界第１１大博物館。 博物館共有２８個展廳，曾收藏了１９５０年以來幼發拉底河與底格里斯河流域（簡稱「兩河流域」）出土的大量文物，包括遠古時期曾在兩河流域生息過的各民族、各個時代的珍貴文物，展現了不同民族創造的既一脈相承、又各具特色的燦爛文化。 博物館內的圖書館還曾收藏近６０００種手稿和約７萬冊各種文字的書籍，是研究兩河流域文明不可缺少的文化寶藏，其中公元前４０００年蘇美爾時期用楔形文字刻在膠泥版上的文獻和史詩更是絕世的珍寶。 然而，戰爭改變了伊國家博物館的命運。１９９０年海灣危機期間，伊政府為保護館內文物，曾轉移了一些最精美的珍寶、雕像、陶器等寶貴工藝品。此後該博物館關閉達８年之久。 海灣戰爭期間和戰後，該博物館及其他一些考古場所曾遭搶劫，２２６４件文物和考古發現品以及２萬份珍貴手稿，其中包括公元前２０００年亞述時代的雪花石雕塑像流失。 伊拉克戰爭的爆發使伊國家博物館再遭劫難。儘管戰前曾把數千件展品轉移，但在２００３年４月９日美英聯軍攻佔巴格達後，博物館再遭洗劫，丟失１.４萬件珍貴文物，至今追回來的不到４０００件。 這就是美索不達米亞文明的下場，悲夫！！！法國人，德國人，英國人都在兩河流域開發掠奪了大量文物下面的資料圖片復現的是當年運走巨大的獸身人面雕像的情景
12尼尼微的文物：人頭牛身帶翅膀的巨獸把守的大門
亞述人以一種超出正常想像力的方式表達了他們對雕刻藝術的理解。所有的守宮獸身人頭雕像都有5條腿，從而保證無論從哪個角度看都雕像表現出一種自然的姿態。在《聖經》中有四本書描述過亞述（Assyria）及其首都尼尼微（Nineveh）。心有餘悸的以色列人說：尼尼微的軍隊象獅子一樣勇猛，把以色列人打得丟盔卸甲。《聖經》約拿書（Book of Jonah）描述：尼尼微城市巨大，要走三天。 幾千年來，人們並未在意《聖經》的記載，因為沒有發現尼尼微的任何蹤影。 古埃及的很多遺迹被沙漠掩埋了，尼尼微也被兩河流域的淤泥掩埋了幾千年。 1842年，法國駐摩蘇爾的領事Paul-Emile Botta僱傭當地人進行考古挖掘，「突然發現了一個人類過去一無所知的巨大城市」。但是，尼尼微的位置現在是穆斯林的「聖地」，所以挖掘工作進展很不順利，斷斷續續，直到今天還有一些位置不允許挖掘。右圖名為《挖掘尼尼微》。 直到1990年的挖掘才查明的尼尼微的遺迹概況令人們大吃一驚：這座古城的面積達到七平方公里，城牆長度12公里。這一帶地區，包括尼尼微在內的四座相鄰的亞述古城，組成了一個巨大的四邊形，走過這四個城市組成的四邊形確實需要三四天（約98公里）。 尼尼微的地址也與《聖經》的記載吻合，與現在的摩蘇爾（伊拉克戰爭以來人們經常聽說的一個城市）隔河相望：尼尼微在底格里斯河東岸，今天的摩蘇爾在底格里斯河西岸。 《聖經》上說，尼尼微是亞述人（Assyria）建立的。考古發現也證實了這一點。起初，尼尼微是亞述帝國的一個重鎮，後期，尼尼微成為亞述帝國的首都。英國，法國和德國保存的尼尼微浮雕上，都有武士出征或者殺死獅子的形象：現在的伊拉克，早已經沒有獅子了。11見證亞述文明的石碑
蘇美爾文明發明的楔形文字，後來被兩河流域的其他文明繼續使用了長達3500年，留下了幾十萬塊燒制的泥板。其中，留下泥板最多的一個帝國是亞述（Assyria），所以歐洲形成了「亞述學」，專門研究美索不達米亞大平原上的戰亂史。 希臘人和以色列人，都沒有記錄蘇美爾人：這個文明完全是考古學家挖掘出來的。蘇美爾人既不是印歐人的一支，也不是閃米特人的一支，他們的原籍可能是東方某地：因為他們是「黑頭髮的人」。 蘇美爾文明的起源和這些蘇美爾人的去向，至今仍然是一個未解之謎，主要困難之一：楔形文字（如上圖所示），太難解讀了.10蘇美爾人的楔形文字
9亞述帝國的雕塑ZT 埃及有莎草，埃及人在五千年前就發明莎草紙，用「象形文字」記錄歷史。 兩河流域只有泥土，所以只能用泥土燒制泥板，用「楔形文字」記錄歷史。 無論象形文字還是楔形文字，至今都無法完全解讀出來，很多歷史細節不得而知。 開發美索不達米亞平原的第一批人，叫做蘇美爾人（Sumer），他們在幼發拉底河，底格里斯河的兩河交匯處和入海口，建起了一批大大小小的城市（城邦國家），具體部位如圖所示。 世界各國的歷史學家一致認為： 蘇美爾文明是人類最早的文明。 這個文明距今大約為8000年。 這個文明延續了大約3000年。 這個文明已挖掘出18個大城市，10個小城市遺迹。這個文明後來消失了，這些人不知哪裡去了？ 這個文明，後來被巴比倫文明取代了。 這個文明後繼的巴比倫文明，又被其他的帝國，民族和文明取代。 美索不達米亞（Mesopotamia）是希臘文，意為「兩河之間」，指的是位於底格里斯河及幼發拉底河之間的一片沖積平原，亦稱兩河流域。所以，這一帶產生的文明被稱為美索不達米亞文明，或兩河文明。兩河文明的開始就是蘇美爾文明． 這裡誕生的文明有十幾個，盤根錯節，其中亞述文明是繼蘇美爾文明，巴比倫文明赫梯文明之後的第4個文明，亞述文明包括： 前13世紀左右，亞述帝國佔領巴比倫。 前11世紀左右，由於赫梯帝國滅亡，亞述帝國勢力擴張，馬，戰車和鐵器大量使用。亞述進行了大量的征伐掠奪，發生了很多暴虐行為。 前745年，亞述帝國開始逐步攻佔了美索不達米亞全境，敘利亞和巴勒斯坦。 前722年，亞述帝國消滅了以色列（猶太人分裂後的北部王國）。 前671年，亞述帝國控制了埃及，成為支配整個東方世界的大帝國。 前612年，新巴比倫和米底（Medes）兩國聯合攻佔和摧毀了亞述帝國首都尼尼微（Nineveh）。 前609年，亞述帝國滅亡，迎來大約70年的「四帝國時代」：伊朗高原的米底，美索不達米亞的新巴比倫，小亞細亞的呂底亞（Lydia），埃及的第26王朝。
8純金打造的披肩黃金真是人類千年不變的追求........
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世界上最早的鑲嵌畫是公元前3000年的美索不達米亞寺廟中的馬賽克(mosaic)。這種鑲嵌畫在當時已成為古埃及和巴比倫文化的重要組成部分，以後逐漸為希臘、羅馬等國普遍使用。鑲嵌畫在初期主要是用大卵石拼鑲出圖案以裝飾地面，以後逐步發展到採用多種材料，包括玻璃、陶瓷、金屬、大理石、貝殼、珠寶、玉石、木材等，用途也擴大到作為建築物內外牆面、地面、頂棚等的裝飾，畫面內容出現了勞動、娛樂或戰爭場面以及統治者的政治、社會活動等。3 世紀，隨著基督教地位的合法化，宗教內容的馬賽克鑲嵌畫應運而生。4 世紀，拜占廷帝國的馬賽克鑲嵌畫發展很快。它以鑲嵌藝術與建築藝術的完美結合為特點，神秘、莊嚴而富裝飾性,6世紀達到鼎盛時期，甚至取代了壁畫而成為歐洲中世紀教堂的主要裝飾藝術。當時一些著名教堂的牆面和穹頂都用這種馬賽克鑲嵌畫裝飾，題材主要是聖經故事和使徒傳記等宗教內容；所用鑲嵌材料除彩色玻璃外，還雜以金、銀、珠寶、玉石等，金光閃爍，富麗堂皇。這一時期鑲嵌工藝採用傾斜式鋪貼法，即使鑲嵌的料塊與牆面有一定的夾角，以造成光線的反射，從而可隨觀眾視點的移動而產生一種閃爍不定，時隱時現的神幻效果。以後，馬賽克鑲嵌畫傳入西歐、北歐、中亞等地。在藝術上，拜占廷的風格逐漸與各國當地的風格相融合。在中美洲，15世紀以前就已廣泛運用馬賽克工藝。15世紀，隨著拜占廷王朝的衰落，馬賽克工藝也逐漸衰退。18世紀，俄國出現馬賽克工藝。19世紀，哥特式建築的復興，導致現代馬賽克鑲嵌畫藝術的新生。墨西哥是當今運用馬賽克鑲嵌畫藝術最普遍的國家。20世紀60年代以來，馬賽克鑲嵌畫開始用於家具裝飾6
5細節
提起馬賽克，人們一定不會感到陌生，早在80年代初，就是許多家庭鋪設衛生 馬賽克裝飾材料間牆面、地面的材料。時至今日，馬賽克捲土重來，以多姿多彩的形態重新成為裝飾材料的寵兒，備受前衛、時尚家庭的青睞。 馬賽克是已知最古老的裝飾藝術之一，它是使用小瓷磚或小陶片創造出的圖案。在現代，馬賽克更多的是屬於瓷磚的一種，它是一種特殊存在方式的磚，一般由數十塊小塊的磚組成一個相對的大磚。它以小巧玲瓏、色彩斑斕的特點被廣泛使用於室內小面積地面、牆面和室外大小幅牆面和地面。馬賽克由於體積較小，可以作一些拼圖，產生漸變效果。如果你的衛生間大，照明效果好，可以選擇，清洗肯定比其他瓷磚好。 馬賽克原義為：鑲嵌，鑲嵌圖案，鑲嵌工藝。發源於古巴比倫。早期希臘人的大理石馬賽克最常用黑色與白色來相互搭配。只有權威的統治者及有錢的富人才請得起工匠、 馬賽克圖案購得起材料來表現此奢侈的藝術。發展到晚期的希臘馬賽克時，藝術家為了更多元化地豐富起作品，他們開始需要更小的碎石片，並自己切割小石頭來完成一幅馬賽克。 到了羅馬時期，馬賽克已經發展得很普遍了，一般民宅及公共建築的地板、牆面都用它來裝飾，這使得當時的羅馬顯得多麼的富裕，使得古羅馬建築豪華到了不可思議是程度。 馬賽克的黃金時期是源於早期基督教徒來到羅馬，他們受到迫害，只能在地下室等通道中聚會。由於大多數的民眾都不識字，於是這些地下室的牆上就有了描述耶穌基督故事的玻璃馬賽克壁畫。 君士坦丁大帝是使基督教合法化並大力宣揚它的羅馬皇帝，君士坦丁堡（拜占庭）的教堂都用大量馬賽克來裝飾美化，使用的色彩愈來愈多，金箔亦被燒制於透明的玻璃之中來使用。西西里馬賽克的特色便是金底。此拜占庭時期幾乎要與馬賽克一詞划上等號。4馬賽克壁畫
3拉丁美洲的圖騰柱
有關水晶頭骨的神秘傳說 在美洲印第安人中流傳著一個古老傳說（這是西方殖民者所傳的，聲稱為印第安人傳說，考慮到西方人愛炒作的天性，本段僅作參考）：古時候有13個水晶頭骨，能說話，會唱歌。這些水晶頭骨里隱藏了有關人類起源和死亡的資料，能幫助人類解開宇宙生命之謎。根據傳說，人們必須在2012年12月21日之前找到全部頭骨。那一天是已經循環了5126年的瑪雅曆法的終結。除非13個頭骨聚集在一起並按正確的位置擺放，否則地球將飛離軸心。只有那樣做，頭骨的超自然力量才能挽救地球。 高科技將神話擊得粉碎：大英博物館的水晶頭骨是贗品！ 科學家利用牙醫製作牙模用的撓性樹脂給水晶頭骨製作了一個印模，從上面可以看出眼窩、牙齒和頭蓋骨處有細微的旋轉劃痕，很顯然，這個水晶雕塑是用輪式工具切割並打磨的。華盛頓史密森學會的檔案學家簡·瓦爾什進一步研究發現，這個水晶頭骨很可能是19世紀專門收藏哥倫布發現美洲大陸前的文物的尤金·波班的「傑作」，種種跡象顯示，他至少賣掉兩個聲稱是古物的水晶頭骨。文件顯示，搞到這個水晶頭骨的人正是波班，後來又由紐約泰芬尼珠寶行於1897年賣給了大英博物館。同樣是波班，將一個類似的水晶頭骨賣給了一位收藏家，後來這位收藏家將它捐獻給巴黎一家博物館，一直在那裡保存到現在。 大英博物館的科林·麥克伊萬表示，從去年聖誕開始對外展出的這個水晶頭骨多年來一直是一些特殊儀式的主題，很多人相信它有身世非同一般，對它頂禮膜拜，關於它的傳聞也是越傳越邪乎。 有意思的是，目前世界上真的出現了大約十幾個大型水晶頭骨，除了其中的三個外，其他的都在私人收藏家手中。那些對上述傳說堅信不疑的人一直指責大英博物館有意讓頭骨避開公眾的視線，或者是「誘捕」飽含在它內部的宇宙能量。可是，現在英國科學家證實這個頭骨是假的，但仍有許多人認為這是科學家耍的花招。 大英博物館前科研主管弗雷斯通教授也承認，科學家最新的發現不可能說服那些相信頭骨具有神奇力量的人。他說：「你只要想一想 都靈裹屍布，你就會明白，即使證據再多，你也難以讓某些迷信的人信服。」2水晶骷髏頭骨
復活節島（Easter Island） 當地稱「拉帕努伊島」，意即「石像的故鄉」。太平洋東南部島嶼。位於南緯27°10＇、西經109°31＇。由復活節島和周圍一些小島組成，陸地面積120平方公里。一提起複活節島，人們首先想到的是那矗立在島上的600多尊巨人石像。石像造型之奇特，雕技之精湛，著實令人讚歎。人們不禁要問，這麼多的石像是什麼人雕鑿的？雕鑿如此眾多的石像的目的是什麼？是供人瞻仰觀賞，還是叫人頂禮膜拜？近些年來，一些國家的歷史學家、考古學家和人類學家都曾登島考察，企圖弄個水落石出，結果雖提出種種解釋，但也只能是猜測，不能令人信服。復活節島上的石像，一般高7－10米，重達30－90噸，有的石像一頂帽子就重達10噸之多。石像均由整塊的暗紅色火成岩雕鑿而成。所有的石像都沒有腿，全部是半身像，外形大同小異。石像的面部表情非常豐富，它的眼睛是專門用發亮的黑曜石或閃光的貝殼鑲嵌上的，格外傳神。個個額頭狹長，鼻樑高挺，眼窩深凹，嘴巴噘翹，大耳垂肩，骼膊貼腹。所有石像都面向大海，表情冷漠，神態威嚴。遠遠望去，就像一隊準備出征的武士，蔚為壯觀。面對這一尊尊構思奇巧的巨人石像，遊客們自然會有一連串的疑問：石像雕於何時？如此高大的石像又用什麼辦法搬到海濱？一些尚未完工的石像，又是遇到什麼問題而突然停了下來？為揭示這些謎，科學家們進行了長期調查研究，對於一些問題已有了初步的答案。這些石像是由公元400年左右來到島上的人雕成的。一些石像已被毀壞或被推倒，大約在公元1680年，島上的兩個部落之間發生過一場戰爭。每個部落可能都推倒自己的石像，再去雕鑿更大、更好的石像。 考古學家推斷，最少每天要動用30個勞工，工作8小時，約用1年時間才雕鑿出1個石像。不過，這還未計算搬運石像到海邊的工程，估計需要90人，於兩個月時間內可將石像搬運出來。最後，還要3個月才能將石像聳立起來。可是考古學家怎樣也想不到，原來還在人像頭上的石帽子。石帽子是由西面的火山Puna Pau取材的。因為Puna Pau的火山岩石是磚紅色的，非常特別。紅帽子由此處雕好再運往海岸，怎樣升起，放在足有10米高人像的頭上呢?要揭開這些環繞整座島嶼神秘石像的秘密很困難，雖有文字記載但目前仍沒人能解讀其中含義。不過從被推倒、摧毀的石像遺迹，考古學家解開了巨石像的秘密。 在文明全盛時期，復活節島巨石像一度有八百多座，但目前僅剩一百五十座。而這些石像消失的原因，記錄拉帕努伊人對信仰神聖力量堅定執迷和走火入魔的過程。 巨石像建造時間約於西元一千年前，當時的復活島為一濃密棕櫚森林覆蓋的島嶼，島上有三座死火山，火山岩質地軟、重量輕，易於搬動雕刻，拉帕努伊人相信岩石可以象徵他們神聖信仰的永恆不滅，因此利用火山岩在六百年間完成八百多座巨石像。 拉帕努伊人將這些石像視為守護神，以保佑作物豐收及好運，因此每個部落都擁有自己的石像。但隨著人口增長，拉帕努伊人全盛時期曾高達七千人，巨石像的尺寸和數量也隨著增加，有些石像體積甚至大到無法搬離採石場。不同於英國的巨石陣有無窮盡的森林木材足以移動巨石，復活節島的棕櫚林規模小，巨石像卻龐大無比，最終樹木被砍伐殆盡，生態系統完全摧毀，食物逐漸短缺，也無法建造船隻離開，被困在島上的拉帕努伊人，甚至相互殘殺取食人肉，並將情緒發泄在巨石像，巨石像一一被推倒，成為今日殘存的遺迹，徒留後人憑弔1復活節島的雕像
首帖備份大英博物館現今的主體建築是由建築大師羅伯特.斯默克爵士（Sir Robert Smirke，1780-1867年）設計於1823年，它是一幢帶有四翼的四邊形建築：北翼、東翼、南翼和西翼。斯默克設計的大樓採用了希臘復興式的建築風格，仿效了古希臘的建築。具有希臘特色的建築有南入口的圓柱和山形牆。從18世紀50年代開始，這種風格開始越來越流行，當時希臘和它的古代遺址被西歐人「重新發現」。圓柱的設計是借鑒於古希臘的寺廟，大樓頂部的山形牆是古希臘建築的一大特色。
大英博物館的希臘雕刻收藏一直是該館最重要的藏品之一，和埃及館一樣，希臘館也是參觀者必至的場所之一，特別是其中來自希臘雅典帕特農神廟的埃爾金石雕群，代表了古希臘最高的雕刻藝術水平，有著無可估量的歷史價值。 尤為可惜的是，在大英博物館的希臘館拍攝又出現失誤，內置閃光燈被遮光罩所當，導致部分照片出現不該出現的問題，請大家無視某些畫面下方的陰影吧，同時閃光燈造成的白平衡不準確，也較難反映出原作的真實色澤，十分抱歉！ 由於希臘館與羅馬館緊鄰，故本篇也收入少量羅馬雕刻作品，因時間較長記憶所限，現難以區分，還請行家給予指點為盼，深表感謝！
ZT 真正意義的歐洲美術該從古希臘開始。希臘美術的地理範圍以愛琴海為中心，因此也被視為愛琴美術的延續。 雪萊曾在詩中吟道：「我們都是希臘人。」希臘是歐洲文明的發源地和搖籃，沒有希臘，無法想像歐洲文明會是什麼樣子， 「希臘」一詞意為典雅、優美。後來創造出許多雕刻藝術傑作的希臘人正與這典雅、優美之名相稱，可謂名副其實。希臘內陸多山，土地貧瘠，但是盛產大理石，為雕刻藝術提供了極方便的物質材料。 到了公元前12世紀，愛琴海文明受到北方蠻族入侵的嚴重破壞。但不屈的希臘人在這塊曾經有過豐厚文明的廢墟上重新建立了燦爛的希臘文明，成為歐洲文明的真正始祖。 進入奴隸社會的希臘半島，建立了200多個奴隸制城邦國家，每一城邦以城市為中心連同城郊農村組成大小不等的國家，各自為政。由於國窮民貧，為了生存和發展，各城邦國家之間不斷發生戰爭，為了保存自己，掠奪財富，城邦國家實行強國強兵政策，在城邦內部實行民主政治，自由民直接參与城邦治理，十分重視民族體格素質的鍛煉，所以管理國家、鍛煉身體是每個公民的神聖職責。 希臘本土氣候宜人，陽光充足，溫度適中，在這樣的自然條件下適宜於戶外裸體鍛煉和比賽 。由於裸體運動，改變了人們的觀念，不以露體為恥，反以健美身體為榮光，這引起美學家們的關注和藝術家的表現，美學家們發現人體美，藝術家們創造美的人體。大政治家伯里克利斯說：「我們是愛美的人。」希臘民族是愛美、創造美的民族。 希臘人在民主自由和激烈競爭的環境中不僅發現、孕育和創造了美，而且也創造了神，在希臘人的心目中最完美的人就是神，因此希臘人尊重人,把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性，希臘人把強健的身體看成是一切善與美的本原，而把希臘神話視為藝術的精神本源。所以希臘藝術主要成就表現在神與人合一的雕刻和神廟建築。希臘美術的主要特點是無所不包的和諧與規律性，還有莊嚴與靜穆。古希臘雕刻藝術是希臘美術中最重要的部分。它集中地體現了希臘人對美的理想，非凡的藝術才華和對人體的精深研究。許多優秀的雕刻作品因氣勢宏偉、形象完美、風格洗鍊而罕與倫比。它的主要標誌是人體美，希臘人為人類貢獻了高不可及的藝術典範之作!聞名世界的大英博物館每年要接待全球幾百萬參觀者。然而，絡繹不絕的參觀者當中，偶爾會出現一些讓人感到新奇的小組或團隊，他們不是參觀者，而是要求歸還文物的特殊客人。 700萬件文物等於一個中等國家財富 大英博物館是全世界第一個對公眾開放的大型博物館。今年是其建館250周年。它的展品琳琅滿目，極具歷史價值。 1753年大英博物館剛剛建立的時候只有7萬件展品，其中大部分是文物愛好者斯羅恩爵士捐贈的。後來，隨著英國國力日隆，英國人在世界各地大肆掠奪，大英博物館日積月累居然擁有了7百萬件珍貴文物。一位英國教授詼諧地說，「英國強大的時候領土增加了111倍，從殖民地收集的文物也增加了100倍」。他稱，「大英博物館收藏的700萬件珍貴文物的實際價值，可能比一個中等國家的全部國民財富還要多」。 然而，近年來許多國家紛紛同英國政府交涉，希望能夠取回屬於他們的展品。希臘和奈及利亞兩國的行動最為積極，多次派人到倫敦洽談，要求大英博物館送還自己國家的文物。 希臘要求歸還神廟大理石雕 大英博物館館長麥格雷戈表示，英國絕不會把曾屬於古希臘帕特農神廟的埃爾金大理石雕歸還希臘。麥格雷戈接受《星期日電訊報》採訪時說，「我們不會把埃爾金大理石雕還給希臘，甚至也不會借給希臘去展覽」。他認為，希臘大理石雕留在大英博物館是最好的選擇。他建議希臘政府接受一個替代品，英國方面可以讓科學家根據電腦合成，再造一個希臘大理石雕複製品還給希臘。 英國的「建議」讓希臘方面非常不滿。希臘認為大理石雕是英國掠奪的，應該歸還希臘。希臘方面談判官員說，「連香港都可以歸還中國，為什麼古希臘文物就不能物歸原主？」大英博物館的負責人員辯稱，「埃爾金大理石雕的確是古希臘帕特農神廟的部分雕刻，但當時希臘人根本沒有維護這些文物。19世紀英國貴族埃爾金伯爵把這些文物小心翼翼地運到英國，收藏在大英博物館內，現在希臘要求取迴文物，顯然沒有道理」。 討回祖先遺骸的聲音 大英博物館還保存著大量不同歷史時期的人類殘骸。這些珍貴文物來自世界各地不同民族。有的來自大西洋島嶼，有的來自南美森林，還有的來自神秘的非洲部落。目前，這些民族的後人紛紛與大英博物館交涉，要求英國歸還祖先殘骸。由於要求歸還人類遺骸的聲音越來越大，英國政府說將考慮一個專家委員會意見，決定是否修改有關法律歸還殘骸。英聯邦的主要成員澳大利亞也加入到「要求歸還文物」的隊伍。澳大利亞土著多次派人前來倫敦交涉。他們認為，祖先遺骸不能入土為安，是對後人的莫大侮辱。澳洲南部納靈加利土著老人特萊佛羅不斷向大英博物館解釋他們的習俗，他說，「根據我們的文化，死後的人應當回歸大地，否則靈魂不得安寧。我們祖先的殘骸飄落他鄉，甚至在英國展覽，這讓祖先的靈魂不能安寧。我們強烈要求讓祖先遺骸重返家園」。美國印第安人和一些非洲國家也向大英博物館提出類似要求。 進退維谷不置可否 目前，美國和澳大利亞政府開始考慮適當修改有關法律。讓本國博物館酌情在特殊情況下，把某些人類遺骸歸還給它所屬的民族。美國和澳大利亞對歸還文物的態度比較超然，是因為美國崛起之後全球大部分珍貴文物幾乎都被大英帝國掠奪完畢了。美國並沒有擁有英國這麼富有的文物資源。很自然，大英博物館不同意美國的作法。 英國自然歷史博物館館長查爾斯爵士說，「這些建議有些過分，如果只是歸還某些遺骸，我是同意的。但讓人無法接受的是，這些遺骸有重要科學研究價值。英國科學家可以對瘧疾展開研究，這可能使億萬人從中受益。如果大英博物館能很好地保存這些展品，就沒有歸還的理由」。 面對國際上不少國家索要文物的壓力，英國政府進退維谷立場模糊。最近，英國政府稱「會考慮各方意見做出決定」。但倫敦媒體透露，英國政府不太會同意歸還大英博物館的珍貴展品，因為英國人擔心「閘門打開後，各國要求歸還文物的聲浪將越來越洶湧」45希臘館內畫素描的美術愛好者
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走進希臘展廳，面對一座涅瑞伊得斯(Nereids）紀念碑，讓人感慨多多。這座又被稱為「海中仙女碑」的巨型雕塑，公元前380年出土於土耳其利西亞的的桑索斯，通體融合了希臘和波斯的設計風格。圓柱中間站著的雕像，據說可能是海中仙女涅瑞伊得斯。在希臘神話里，一共有50位涅瑞伊得斯，都是海神涅柔斯和水仙多里斯的女兒，擁有曼妙的身材和藍色的頭髮。站在紀念碑上的女神，裹在身上的輕薄衣裙在微風中飄蕩，幾乎透明的衣褶，格外優雅地勾勒出衣下酮體的曲線美。這樣一座巨大的紀念碑，曾毀於地震，如今漂洋過海，被悉數搬到了大英博物館復原展出，如此工程，的確讓人瞠目結舌。可以說，大英博物館的正門，幾乎就是這座紀念碑的翻版。42涅瑞伊得斯(Nereids）紀念碑
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希臘古典時期的偉大雕塑家－菲狄亞斯 Phidias（約公元前490一前430），希臘著名雕刻家，雅典人，歐洲古典雕刻藝術高峰的代表，與伯里克利的交情很深。在重建雅典衛城時，被委任為負責藝術裝飾的總設計師。菲迪亞斯的作品已經很難見到，目前，從雅典衛城的主要建築物帕特農神廟的殘餘雕刻中還可窺見菲迪亞斯藝術風格的一些真跡。其中，壁帶浮雕表現了四年一度的向雅典娜獻新衣盛典的遊行隊伍，數以萬計的人物和動物布滿在長160米、高僅1米的浮雕帶上。人物、動物的姿態、表情、以及其他細節都表現得淋漓盡至，充分表現了藝術家的高超技藝。根據當時的資料記載，菲迪業斯曾經親自為雅典衛城作了三個雅典娜雕像：佇立於廣場上 的普羅馬霍斯雅典哪，高9米；衛城山門立柱上的雅典娜，高7術；帕特農神廟內的雅典娜，高12米。但是，所有這些現在均已經失傳，只有最後一座還有一座羅馬時代的大理石摹製品，可以窺見原作相貌：雅典娜頭戴戰盔，肩披鎧甲，身著衣裙；右手托著勝利女神像，左手扶著刻有希臘人和亞馬孫之戰場面的盾牌（其中有伯里克利和他本人的形象），挺身佇立，氣宇軒昂。據載，原作系黃金和象牙鑲制而成的，極其宏偉。另外，菲迪亞斯還為奧林匹斯山宙斯廟製作黃金象牙的宙斯像，高達20米，曾被視為世界七大奇蹟之一。但 是，這件作品現在也已經失傳。他的作品創造了典雅、靜穆得形象，使古典雕刻的理想美的典範。他為巴底農神廟的東、西三角楣所創作的高浮雕被當作古典雕刻最完美的標本，其中《命運三女神》姿勢優美，衣紋生動，既城頭出女神豐腴的體形，又具有流動柔美的運動感。傳說，在希臘羅馬時期，人們認為一個人活著如果沒有見過菲迪亞斯的作品，是一件終身遺憾的事情。後來，伯利克利失勢，菲迪亞斯被人誣為貪污了做雕塑用的黃金，一度入獄，出獄後鬱郁而死。 26勃留亞西斯作品：立在戰車上的馬弗卓里 頭部特寫
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三千多年前的環愛琴海地區，崛起了一個嶄新的民族。在希臘群島上建立城邦，在這些城邦中孕育，誕生的文化被後世學者統稱為古希臘文化。 古希臘人以擁有完美，健壯的體格而自豪。這是一種民族特性。這個民族極其善於自我表彰，他們從自己的種族說起，把一切可以引以為豪的血緣悉數報知對方，爾後交戰。所以每一個人都死得悲壯無比。勝者自然光榮，敗者也堪偉大。因為城邦之間的戰爭成為每個公民所關心並且參與的大事；戰爭中需要健壯的戰士來建立功勛。這種時代背景下產生的民族個性所形成的藝術思想，自然是對完美軀體的無限崇拜。而作為這種崇拜心情的表達方式，沒有比雕塑更合適的了。生活的簡樸和經濟上得無憂，使古希臘人有閑來創造並欣賞那些英雄神明的身體，雖然這是一種已然異化為物的理想。於是，雕塑成為古希臘藝術的靈魂。古希臘人崇拜英雄，以及他們那趨於完美的軀體，而不像古印度人一樣沉醉於對神明的自卑的膜拜。神只是比人間英雄更強壯更健美一些而已，他們的心靈並不比凡人更聰慧，品德也不高尚。對於神，凡人只是畏懼他們的神力。至於體格的健美，他們在人間就有範本。於是，對人體的忠誠表現，就成為表達崇拜的最淋漓盡致的方法。 對裸體的鐘愛，是古希臘雕塑的特徵之一。古希臘的雕塑家們對身體結構的認知，對神態的描摹以及對雕刻技術的運用，都達到了爐火純青的境界。古希臘的雕塑品，只致力於完整的表現。用于欣賞和讚歎，以及莊重而非誇張的崇拜。儘管如此，古希臘雕塑家那種極致的對美的表現力，依然能夠創造出足以使藝術世界產生空前絕後的震撼的藝術品。 古希臘雕塑的另一特徵：具有強烈的外在感染力，但這種感染力必然是平靜的。古希臘雕塑對人物神態，姿勢，衣紋的處理技巧，多為後世所不及。因為那些雕塑人物大都來自神話故事，所以被賦予濃厚的傳奇色彩，置身於某個突發的事件。拉奧孔，擲鐵餅者，薩摩色雷斯的勝利女神，出神入化地顯示了這種魅力。站在這些雕像前，你可以感受到一種或窒息的情景，或激烈的場面或豪邁的氣勢。 對完美的追求，是古希臘雕塑家的目標。古希臘雕塑不具有某種單一的象徵意義。它們沒有寬闊的腦門來表現思想的偉大，也不用緊蹙眉頭來表現思索或憂慮。雕塑家們更感興趣的是身體結構的勻稱，肌肉的強健圓潤，腿腳的力量。極致完美的比例搭配，被奉為神明，使雕塑家也情不自禁地愛慕起自己的作品來，竟要與大理石結為夫妻。雕塑本身，也是為了表達對這種完美的讚賞。身體與頭部的比例，各個部分的大小，銜接，都在數百年的探索中找尋到了最趨於完美無缺的組合方式。在雕塑家的眼裡，用恰當的線條，正確的比例來表達完美的理想，理所當然是最根本最地道的方式。 古希臘的雕塑不僅形式完美，而且表現著雕塑家的藝術理想。雕塑人物的面部，幾乎沒有表情，眼睛裡沒有眼珠，身體沒有顏色。作品要表達的，是莊嚴和靜穆，完全符合人們心目中神明的理想形象。一方面，受著素材的性質和領域狹窄的限制，一方面這些限制也增強了塑像的莊嚴；不去表現面部表情的變化，騷動的情緒，特別的與反常的現象，把剩餘的一切留給繪畫和文學，以便顯示出抽象的比例與純粹的形體。——結果，雕塑成為古希臘藝術的中心藝術。 縱觀古希臘雕刻，它遵循著模仿自然與理想化相結合的現實主義的藝術法則，貫穿著一條現實主義美學思想。它的三個里程碑，即古風時期、古典時期、希臘時期的發展過程和任何歷史一樣，皆有其過渡、交叉、漸變的過程，每個時期又難以截然分開。 古風初期雕刻具有理想化、程式化、正面律古典樸素的現實主義美學思想，到古風中期逐漸擺脫程式化、正面律，向進一步寫實與理想化結合的藝術道路上邁進，繼而發展到古風后期現實主義理想美，雕刻造型生動自如，形象逼真，藝術家把自己的感情流露到藝術作品中，形成古拙的微笑。到了古典時代模仿自然與理想化相結合美學思想使雕刻藝術達到全盛時期，雕刻人體更顯得莊重、含蓄和內在，富有詩意和藝術感情色彩，表現出古希臘民族的自信、尊嚴和力量。進入希臘化時期，由於社會的騷動，希臘雕刻現實主義美學風尚一度受到抑制，但現實主義美學思想又在藝術的發展中得到充分的體現，或是崇高的悲壯的理想美得到生動的形式，恰到好處的手法，高超的技巧，對人類對自身自然美的崇高揭示，它付予大理石以彈性的肌肉感和光潔的美感，給我們留下了極為豐富的塑造藝術語言和寶貴的遺產。美提高了希臘人的精神境界和文明程度。它們的美，它們的莊嚴，它們的完美無瑕的本性」把希臘雕刻的現實主義美學思想提高到一個嶄新的階段，成為世界藝術追求的嚮往，而永駐人間。 羅馬藝術是希臘藝術的直接繼承和發展，它們共同奠定了西方文明的基礎，成為西方文明的搖籃。 羅馬本身的藝術並不發達，當羅馬人征服了許多文化藝術繁榮的國家，將那裡的大量藝術品，尤其是雕塑和繪畫當作戰利品劫運到羅馬，同時還把許多受過良好教育的藝術家、工藝師、工匠等當奴隸和人質集中到羅馬，這就為繁榮羅馬文化提供了優越的條件。 羅馬和希臘都是奴隸制國家，又都是半島國家，但羅馬人主要依靠農業為生，在同自然的鬥爭中培養了對客觀事物冷靜思考和求實精神，所以務實是羅馬人的風格，不同於「外向型擴張」的希臘人的那種浪漫主義氣質。這就決定了羅馬人的藝術觀是求實、寫實，缺乏幻想和想像力。羅馬人也有神話，但卻是沿用希臘的，只不過改個羅馬名而已，如，對美與愛之神，希臘人稱阿芙羅狄德，羅馬人稱維納斯。羅馬人信仰多神教，相信祖先的靈魂常降臨家庭享受祭祀，並保佑家庭成員。有地位的貴族家庭中總設置房間保存祖先的遺容。這遺容是從死者面部翻制的蠟模面具，或是根據面具製作的雕像。這種保存祖先遺像的風俗是古羅馬盛行肖像雕塑的社會原因。 羅馬人在相當長的時間裡直接根據面具製作肖像雕塑。古羅馬最早的青銅肖像就是運用希臘人和埃特魯里亞人所創造的青銅翻制技術，根據面具翻鑄成青銅肖像的。這種肖像酷似真人，沒有藝術的創造性，不過它卻奠定了羅馬肖像特別注重人物面部細節刻畫的特點。羅馬肖像的精神氣質主要通過頭部表現，希臘人則通過身體姿態動作來傳達，所以羅馬雕像如果缺了頭部，餘下的部分就沒什麼意義了，而希臘雕像的生命充滿身體各個部分，即使只剩下斷臂殘軀，仍然能給人以特有的生命和美感。 古羅馬肖像雕塑的美學追求在於求真美，這同古希臘的寧靜、理想化的完美迥然不同，這種特徵趨向於個人意志的創造，表現出敢於參與世事爭勝的氣概。18愛神維納斯
巴底隆神廟這座建築藝術傑作在17世紀中期還保持得相當完整,不幸於1687年,義大利人進攻被土耳其所佔領的雅典時,一顆炮彈落在當時土耳其軍隊用作火藥庫的神廟內,建築物的中部完全被炸毀,東西兩面人字牆上的雕刻當然也遭到厄運。 命運三女神,是巴底隆神廟的東面人牆上全部雕像中的一組雕像的殘片。關於東人牆上的全部雕像,是敘述雅典娜誕生的故事:希臘神話說,一日天神宙斯突覺頭痛,赫淮斯托斯(鐵匠神)用斧子在他頭上砍了一下,一個全副武裝的雅典娜就從宙斯的頭中跳出來。宙斯的這個女兒,作為智慧和勇敢的神,在奧林匹斯山上佔有重要的位置。巴底隆神廟的東面人牆,就以圓雕的一組形象,敘述了雅典娜誕生的過程。雕像的設計者據認為即是雅典最著名的雕刻家菲地亞斯。他把這組雕像處理在雅典娜誕生後群神歡呼和讚美聲迸發的前夕,這確是一個富有想像力的設計。它在總體上含蓄,而即將迸發的激動場面要靠觀眾的想像了。因為雅典娜如被處理成正從宙斯頭中跳出來,那女神就象一個小玩偶,這樣的構圖在雕塑上是不可能取得成功的。現在的人字牆上,自左向右是這樣安排的: 最左端,太陽神赫利俄斯(他每天乘四馬金車在天空賓士,從東到西、晨出晚沒,用光明普照世界)駕著馬車從海洋里出來(雕像只作了一個仰起的馬頭)。這時,宙斯的使者、彩虹女神伊里斯宣布雅典娜誕生(人字牆左側第一個站起來的女神)。左側第二尊坐著一個,背朝中央,是所謂希臘英雄忒修斯,因他是雅典的王,又有人認為,這尊雕像是奧林匹斯神山的象徵。在忒修斯的背後兩個偎依地坐著的女神,即是穀物女神得墨忒耳與其女兒珀耳塞福涅。現在我們在圖片上所見的,是人字牆右半邊緊靠月神(只有殘軀和一個沒入海里的馬車的馬頭)的三個互相偎依著的女神,被稱之為命運三女神(有的學者認為,這是灶神赫斯提、女巨人狄俄涅和美神阿芙羅蒂德)。 這三個命運女神姿態極其生動,女性的軀體在薄而多褶皺的衣服襯托下,表現得富有生命力,好象她們的腹部在衣服下蠕動,充分顯示了雕塑家對人體解剖的豐富知識。健美的軀幹孕育著一種內在的生命。我們從三個女性的豐滿胸部、結實的大腿以及斜卧著的女人身上所顯示出的富有彈性的小腹,給人以一種想像,似乎有活的血液在裡面流動。此件現存倫敦大英博物館。 根據1674年法國畫家賈克·卡萊所臨摹的巴底隆神廟東人字牆上的雕塑群像的排列圖稿,知道已經少了中央的一部分雕像,那就是雅典娜、宙斯和鐵匠神赫淮斯托斯。雅典衛城上第二座神廟是厄勒克西奧神廟。神廟的廊柱只朝三面,南面即是著名的女像列柱,其餘兩面採用的是華美輕巧的愛奧尼亞柱式。這座神廟的建成較晚,是在伯羅奔尼撒戰爭(即雅典與斯巴達之間長達27年的戰爭,自公元前431-前404年)時期建造起來的。 厄勒克西奧神廟上那六根女雕像的柱子(作柱子用的雕像),從藝術處理上看是屬於菲地亞斯的風格。女像身上的美麗衣紋,優雅而端莊的姿勢,使這種獨特的建築柱式為後人所欣賞。每個女像差不多是同一種姿態。一腿微彎,全身的重力放在另一條腿上。這種略微變化的女性雕像,使人們感到她們並不因負荷建築物而顯露出一種壓抑感。她們是一些穩重的祭祀婦女的形象,女像衣服下面所表現的肉體的節奏感,卻又是十分順乎自然,毫不做作。這種建築風格後來被各地競相摹仿,使這種以人物形象代替柱身的建築設計,在歐洲各國得到了進一步推廣17右側為勃留亞西斯作品：立在戰車上的馬弗卓里
一點感想：看了菲迪亞斯及其助手們神采飛揚的天才作品後，再看這些希臘後期或者羅馬時代的雕塑，實在感到有些興味索然，雖然因為歷史的滄桑，那些帕台農神廟的雕塑已經大多殘缺不全，失去了當年的完整，但所剩部分所傳達的力量，在今日看，依然直抵內心，給人以巨大的力量。試看295樓的馬首，那張開劇烈喘息的馬嘴，翕張的鼻孔，和凸出的眼睛，逼真形象、無微不至的的細膩刻畫，似乎可以想見當年神馬四蹄飛奔的壯闊場景，石造的軀體內似乎散發著躍動的生命張力，2500年前的希臘大師的天才手法不得不令人擊案稱絕！很多藝術，在一個時代已經達到頂峰，後人已很難逾越，唯有另起爐灶，尋求新的表達形式，在另一個範疇在達到新的目標。譬如唐詩宋詞、譬如巴赫莫扎特的音樂，希臘的雕塑藝術也是如此！16
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我猜想原因是複雜的，歲月自然的損壞有之，更多的是人為偷盜，君不見大多參缺的雕塑均缺少頭部，或者剩餘的唯有頭部，是因為頭部較小，比整個沉重的軀體更容易攜帶而造成，當然運輸過程中造成的手臂或其它軀體脫落原因估計也是有的．ZT一段 《命運三女神》是帕特農神廟的東面人字形山牆上全部雕像中的一組雕像殘片。菲狄亞斯(Phidias或Pheidias)主持製作，時間在公元前447~公元前438年，現收於大英博物館。三位女神是克羅索、克拉西斯和阿特羅波斯。她們的任務是紡制人間的命運之線，同時按次序剪斷生命之線。 這是希臘古典時期著名的雕刻，題材來自希臘神話。古希臘時期，人們修建了大量的神廟，為神歌功頌德。所有這些神廟中以帕特農神廟(Parthenon)最為出色。帕特農神廟的裝飾雕刻是菲狄亞斯在其藝術的鼎盛時期主持創作的，神廟的裝飾浮雕規模很大，雖然不是都出自菲狄亞斯一人之手，但他是這些雕刻的總設計師，因此從這些雕塑中可以明顯的看到菲狄亞斯的藝術風格。神廟的裝飾性雕刻共分三部分：東西山牆雕刻、九十二塊間板雕刻和長達160多米的帶型裝飾雕刻。1687年，帕提農神廟在戰爭中被毀壞，大量雕塑被焚毀或搬走，後來又遭到英國人的掠奪，使得其中許多珍貴的藝術品流落到了英國，《命運三女神》就是其中保存較好的著名作品之一。 《命運三女神》是帕特農神廟的東面人字形山牆上全部雕像中的一組雕像殘片。三位女神是克羅索、克拉西斯和阿特羅波斯。她們的任務是紡制人間的命運之線，同時按次序剪斷生命之線。她們是宙斯的御前顧問西米斯的女兒。人們從三女神的姿態神情中看到的不是神，而是人間姐妹之間親密動人之情，從坐躺姿態中隱現出各人的個性氣質。現存的這三個女神的雕像，頭部和四肢都已失去，但那健美的身軀，恬靜而瀟洒的姿態，仍給人以極其優美的形象。尤其是三女神的衣服的處理，希臘式薄衫穿在三神的身上，纖細而又繁複的濕衣褶，隨著人體的結構而起伏，女性人體的優美輪廓生動地展現出來。使得這些雕像不像是由冰冷的大理石雕鑿而成，而是有血有肉活生生的人。編輯本段風格特點 《命運三女神》是描寫希臘神話中阿特洛波斯、克羅托和拉切西斯的雕塑，原來位於帕提農神廟的東山牆，雖然頭部都已受到了損壞，但仍然生動地展示了希臘古典時期雕刻藝術所達到的高超的藝術水準，令人嘆為觀止。三位女神坐著的姿勢，是隨著牆的三角形趨勢而變化的，她們都穿著質地很薄的希臘式寬大長袍，衣褶纖細而又繁複，隨著人體的結構起伏，極其生動地體現了鮮明的女性人體曲線，女神們身形優美、飽滿而豐腴，使人切實地感受到孕育在她們體內的無限生機和活力。那似乎正在隨著呼吸而微微起伏的、富有彈性的身體，讓每一個看到這一組雕塑的人都幾乎忘記了她們是冷冰冰的大理石，她們是那樣的真實、那樣的親切、那樣的令人崇敬。 古希臘雕刻十分重視形象的整體不可分割性，人體各部分都充分發揮出造型特性，力求表現形象的內在生命。所以儘管形體殘缺，但每一個部分都蘊含著生命不息的精神，就是說，雕像的殘片也是有生命的活物，觀賞者可以通過可視部分的動作姿態聯想殘缺的部分，從而獲得完美的審美感受。 雕刻家運用高超的雕刻語言，真實而細膩地刻畫了透過女神衣褶隱現出來的豐滿、柔美的肉體。雕刻採用不同的曲線變化造型：坐立女神，鬆軟的連衣裙由於肉體的起伏而形成橫豎疏密的變化，豐滿的酥胸和乳峰處上平下褶，束腰向下揉褶繁複，從整體看疏密變化有致；躺卧女神，袒胸露出圓渾柔軟的肌膚，身體的動勢顯出優美的體形和波浪式的衣紋曲線疏密節奏的流動，既平穩又柔和。用詩人海涅的話來說，希臘雕像上的衣紋是身體動勢的多音反響。 作為雅典衛城重建和雕刻的藝術總監，菲狄亞斯是否親自動手創作這組浮雕，已不得而知，但可以肯定這是在他指導下完成的，三女神的塑造體現了菲狄亞斯的藝術風格。 希臘版的命運三女神希臘版 摩伊拉（Moirai）是希臘神話中的命運三女神的總稱，是宙斯（Zeus）和正義女神忒彌斯（Themis）的女兒，這三位掌管萬物命運的女神分別是：克羅托（Clotho）、拉切西斯（Lachésis）、阿特洛波斯（Atropos）。最小的克羅托掌管未來和紡織生命之線，二姐拉切西斯負責維護生命之線，最年長的阿特洛波斯掌管死亡，負責切斷生命之線，即使是天父宙斯也不能違抗她們的安排。 相傳她們三人共享一隻眼睛，一隻耳朵等，即共享一切感官。13
6根大理石雕刻而成的少女像柱代替石柱頂起石頂，充分體現了神廟建築師的智慧，她們長裙束胸，輕盈飄忽，頭頂千斤，亭亭玉立。由於石頂的份量很重，而6位少女為了頂起沉重的石頂，頸部必須設計得足夠粗，但是這將影響其美觀。於是建築師給每位少女頸後保留了一縷濃厚的秀髮，再在頭頂加上花籃，成功地解決了建築美學上的難題，因而舉世馳名。下面是大英館女像柱細節圖，可以看出兩千多年前希臘人的建築設計功力和藝術天才！12
厄瑞克修姆廟6根著名的女像柱，希臘僅存5根，現場全是摹品，真品在雅典衛城博物館，其中缺少的一根，也是保存最好的一根，就流失到英國，現收藏於大英博物館.....11
希臘雅典衛城修建於公元前5世紀，集古希臘建築與雕刻藝術之大成。雅典衛城是希臘最傑出的古建築群，阿克羅波利斯建造的神廟，是綜合行的公共建築，為宗教政治的中心地。現 存的主要建築有山門、帕特農神廟、厄瑞克修姆廟、埃雷赫修神廟等。這些古建築無可非議的堪稱人類遺產和建築精品，在建築學史上具有重要地位。迄今保存下來的大量的珍貴遺迹，集中展示了希臘的古代文明。雅典衛城, 衛城中的代表作, 也是古希臘建築和藝術輝煌時期的精髓, 由四個部分組成, Propylaea通廊,其實就是一個大門; Temple of Athena Nike勝利雅典娜廟, 用來供奉雅典娜的小神廟; Erechtheum厄瑞克修姆廟, 用來供奉雅典娜和海神; Parthenon帕台農神廟, 供奉雅典娜的的神廟.山門後的厄瑞克修姆廟，建於公元前395年，內部有一雅典娜的木雕像，在這座神殿南側廊台的六尊女像柱(Caryatids)，是屬於愛奧尼亞式的變形；現在所看到的優美女像列柱結構完美，不至讓視覺上產生不自然的現像，不過這些並非真品，由於空氣污染，而由複製品取代。要看真品得到衛城博物館及倫敦的大英博物館。10
大理石的憤怒 在美術史上，「埃爾金的大理石」是一個專用詞，又名「帕台農的大理石」。埃爾金伯爵（托馬斯·布魯斯）在出任英國駐奧斯曼帝國大使期間（1799－1803），以搶救瀕於毀滅的希臘神廟雕刻作品為理由，獲得奧斯曼政府特許從其佔領地希臘「拿走任何帶有銘刻或雕像的石頭」。他用了十年時間（1802－1812）將從帕台農等希臘神廟上拆割下來的數以百計的大理石雕刻作品運回英國。這些漂洋過海來到英國的大理石，現在被收藏在倫敦大英博物館專門建立的杜維恩畫廊。 埃爾金的大理石大部分來自帕台農神廟的裝飾雕刻。這些雕刻作品，是由雕塑家菲迪亞斯統一設計和監督，由菲氏及其助手們歷時15年(公元前447－432年)完成的，代表著希臘雕塑風格由嚴峻轉向活潑的進程。這些大理石雕刻所展現的雄渾、飛動的生動風格，所帶來的新穎和震驚，是習慣於以優雅和靜穆看待希臘古典藝術的英國文人所意想不到的。 觀看帕台農大理石雕刻以後，詩人華茲華斯在一封通信中說：「如果一個人不能為它們激動，他一定是如泥土一樣麻木，或者如魔鬼一樣冷漠。」詩人齊滋則在《初見埃爾金大理石》一詩中寫道：「我的生力太弱了；死亡/壓抑著我如不期而至的睡眠，想像中的每個峰尖和懸崖都具有神樣的堅硬，如一隻病篤的飛鷹仰望蒼穹/我從它們得到了必然一死的告示。」可以想像他們的心靈曾經受到菲迪亞斯及其助手們的藝術創造力多麼強勁的震撼。 然而，埃爾金的大理石在英國激發的並非只是驚喜和讚美，還有譴責和憤怒。在反對者中，最激烈的是年輕的詩人拜倫。他以世襲男爵和英國上議院議員的身份痛斥埃爾金伯爵是希臘文物的掠奪者，認為無論什麼借口，將這些大理石雕刻帶離它們的本土，都是強盜行為。 拜倫對埃爾金的「掠奪行為」的憤怒，貫穿了他短暫一生的後半期。他在1810年遊歷雅典時寫出的長詩《恰爾德·哈羅德》第2章中這樣控訴道：「這眼睛如此遲鈍，它不會哭泣，看見/你的牆壁被毀損、破碎的神龕被帶走/而這雙不列顛的手，本來的責任是守護這些再不能修復的遺產。我詛咒它們被帶離故土的時刻，你的衰落的神靈被擄掠到可惡的北方，你不幸的胸堂再次遭受創傷。」次年，拜倫又寫出了憤怒譴責埃爾金伯爵的抒情長詩《彌涅瓦的詛咒》，詩中借彌涅瓦（雅典娜女神）的口說道：「我首先要詛咒那個犯此罪行的人，要讓他和他的世代子孫，得不到一星理智的火光，讓所有的孩兒愚蠢如這位先祖。」 當一個人只是在杜維恩畫廊中，在調諧適度的光線下從容觀賞那些精心布展的埃爾金大理石時，他是難以理解拜倫的憤怒的。然而，你應當理解，1810年首次遊歷希臘，拜倫就把她認定為自己心靈的故鄉。他在一封信中宣告：「如果我是一個詩人，是希臘的空氣造就了我。」13年後，出於對希臘的赤子般的熱愛，35歲的拜倫投身於希臘反抗土耳其的獨立戰爭中，次年他以希臘獨立軍總司令的身份病死在希臘。對於把人生理想、直至生命奉獻給希臘的拜倫，「帕台農的大理石」易名為「埃爾金的大理石」，並非只是一個稱謂的改變，而是關係到對希臘文化是捍衛還是宰割。他的憤怒，是凝聚在這些大理石中的千百年希臘文化苦難的抗議。 作為一個古代藝術愛好者，埃爾金伯爵的行為使帕台農的大理石雕刻最終歸宿大英博物館，不僅使它們獲得了最好的技術保護，而且使它們得以被全球藝術愛好者研究和觀賞。然而，這只是從催生了全球博物館文化的18世紀歐洲啟蒙思想立場來看待埃爾金的「搶救行動」。啟蒙思想的核心理念是普遍理性和科學啟蒙，博物館文化在普遍理性原則下，把宰割收藏品的本土文化語境和平面化的展示作為天經地義的「科學手段」。 然而，帕台農的大理石雕刻，不是為了在大英博物館或任何其他博物館展示而設計和製作的。兩千四百年前，菲迪亞斯和助手們將這些雕刻安置在10餘米高的神廟橫楣和山牆上，是為了那些舉著橄欖枝來祭祀雅典娜女神的雅典人民。雅典娜作為他們城邦的守護神，享受著最崇高的膜拜。 這些神像雕刻被從帕台農拆割下來，布置在千里之外的杜維恩畫廊，得到了最好的保護，讓遊客在近於平視的場景中自由觀賞，也因此喪失了在帕台農山牆上的神聖性，只向觀者展現著它的審美價值。借用德國哲學家本傑明的話說，它們作為單純觀賞的對象，失去了神韻。 帕台農的大理石變身為埃爾金的大理石，幸也？不幸？這也許是一個無解的文化史悖論。然而，拜倫的憤怒的確揭示了民族文化不可公約的歷史獨特性。尊重其歷史獨特性，如拜倫所言，帕台農的大理石就應當被保存於它的廢墟中。 追隨拜倫，我們是在堅守一種具有浪漫主義氣質的文化理想。在他的名詩《哀希臘》結尾，拜倫如此吟唱：「在那裡，讓我如天鵝絕唱而亡。」面對當今理性主義的務實態度，每一個文化理想的守望者，不都懷著這樣一份向死而生的摯誠？9
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半人馬(Centaur)石雕講述的是拉皮斯人（Lapith）與半人馬的戰鬥。半人馬是希臘傳說中半人半馬的怪物，又稱山杜爾人（Centaur），居住在佩利翁山（Pelion）一帶，他們酗酒殘暴色情。哈利波特裡面的半人馬就經常以粗魯、野蠻、愚蠢的形象出現。希臘神話中關於半人馬起源較為流行的版本是：拉皮斯（Lapith）的國王伊克西翁（Ixion）好酒好色，某次宴會上調戲宙斯（Zeus）皇后赫拉（Hera）。在宙斯的幫助下，赫拉將一片雲中化成自己的形象；也有說宙斯從一片雲中創造了涅斐勒（Nephele），並將涅斐勒（Nephele）變成赫拉的樣子；也有說涅斐勒本是掌管雲雨的仙女其樣子酷似赫拉。總之，伊克西翁（Ixion）侵犯了赫拉的幻像——這片雲或者涅斐勒（也是與雲有關），使她產下一隻半人半馬的怪物，就是史上第一隻半人馬。這隻半人馬後來又與佩利翁山（Pelion）上的母馬交配而開枝散葉，成為山杜爾（Centaur）部落的祖先。半人馬身體內流著好酒好色的伊克西翁（Ixion）國王的血液，所以也酗酒色情且粗暴無禮。又講多一句，洋酒人頭馬XO用半人馬做商標，可能就是看中了半人馬好酒的性情。有一次拉皮斯有部落舉行婚禮，邀請半人馬部落參加，半人馬們酒後亂性竟然試圖搶走新娘，引發了拉皮斯與半人馬之間的大戰；另一個說法是半人馬們某次酒後鬧事，侮辱了拉皮斯的國王，引發大戰。結果半人馬被拉皮斯打敗，被驅逐到品都斯山（Pindus）去。這場大戰在古希臘是如此有名，以至於散布各地眾多神廟的雕刻都少不了這一故事的點綴，巴特農神廟南側的中楣檔浮雕便是反映這場大戰的。6描述希臘神話半人馬和拉皮斯人戰鬥的帕台農神廟浮雕
5這是帕台農神廟東牆上月神馬車的馬頭。馬身已不知去向
4殘缺的雕塑肢體，默默訴說著歲月的滄桑....
3著名的命運三女神雕像：Moirai是希臘神話中的命運女神的總稱，是宙斯（Zeus）和公義女神特彌斯（Themis）的女兒，一共有三位，分別是：克洛托（Clotho）、拉克西斯（Lachésis）、阿特羅波斯（Atropos）。最年輕的克洛托掌管現在，中間的拉克西斯掌管過去，年長的阿特羅波斯掌管未來與死亡。她們不斷的紡著命運的紗輪，克洛托將羊毛線放上紗輪，拉克西斯捲動紗輪紡線並量出長度，最後阿特羅波斯將紡出的命運之線剪斷，代表生命的終結，即使是天父宙斯也不能違抗她們的安排。逼真的衣衫褶皺下面是蘊含生命力量的人體美！
帕台農神廟，聯合國世界文化遺產,是公元前5 世紀希臘人修建的最大的神廟：慶祝希臘聯盟戰敗波斯帝國。這座神廟祭奠雅典城的守護神雅典娜。 帕台農的希臘文意思是「處女」，雅典娜是智慧女神，宙斯的女兒，希臘神話中三大處女神之一。 帕台農雕塑的作者是菲迪亞斯（Phidias，前480-前430），「最偉大的古希臘雕塑家」，作品除帕台農神廟外還有宙斯神廟的雕塑等。 大英博物館裡的帕台農神廟浮雕蔚為壯觀，展出長度合計長達750米。(見置頂圖)1
大英博物館的希臘雕刻收藏一直是該館最重要的藏品之一，其中尤以埃爾金石雕最為有名，一直引起很大國際爭議。 「埃爾金石雕」原本是古希臘雅典帕特農神廟大門和殿堂頂部的幾組大理石石雕,是帕特農神廟雕塑中最精華的部分。19世紀初,希臘為土耳其奧斯曼帝國所統治,1806年,英國駐希臘公使埃爾金在得到土耳其奧斯曼皇帝的同意後,買下了一部分帕特農神廟石雕,切割肢解後,運回英國。這些石雕最後賣給了大英博物館,很快成為該館最珍貴的藏品。大英博物館在一層專門建立展廳,陳列展出「埃爾金石雕」,每天都有大批參觀者來這裡一睹為快。 只要對帕特農神廟在古希臘歷史上的地位略知一二,只要看過「埃爾金石雕」的宏大氣勢和精美藝術,只要對石雕的來龍去脈有所了解,就不難想像,希臘人心中對這一希臘的象徵和驕傲屈辱地流落他鄉會做何感想。所以,近30年來,希臘多次向英國方面提出,將「埃爾金石雕」歸還給希臘。1982年8月,在聯合國教科文組織大會上,希臘政府向英國追索這件文物,這一要求以多數票得到大會通過,但投票沒有強制力。此後,希臘多次向英國提出歸還要求,兩國的外交關係還幾度受到「埃爾金石雕」的影響。還有人不斷在帕特農神廟前向各國遊客散發材料,要求英國歸還雕塑,在2004年雅典奧運會前,希臘的呼籲得到了國際上的廣泛關注。 但大英博物館始終拒絕歸還,除了文物本身的巨大價值外,該博物館還擔心,一旦開了這個先例,將引起連鎖反應,其收藏的大量外國文物將受到追索。不過,名面上,大英博物館給出了兩大拒絕歸還的理由。一是英國具有全世界最好的保護文物的物質條件和專業經驗;二是大英博物館的展品並不只屬於大英博物館,而是屬於全人類,對所有人開放。似乎是針對大英博物館的這一說辭,位於雅典郊區衛城山腳下的衛城博物館,建築面積約14000平方米,並運用了大量的高科技,文物的展覽和保護條件非常良好。該博物館館長潘德爾馬利斯專門指出,帕特農神廟的石雕屬於神廟,因為在文化上,一個文化品只屬於這種文化本身,而不屬於其他任何人。 衛城博物館陳列了帕特農神廟的部分雕塑,以及義大利和瑞典最近歸還的帕特農神廟的部分雕塑,「埃爾金石雕」部分只能以複製品代替。希臘文化部長薩馬拉斯表示,衛城博物館代表希臘再度「呼籲歸還帕特農神廟的大理石雕塑」。希臘總統帕普利亞斯在開館儀式上講話說:衛城博物館是希臘的象徵和驕傲,現在全世界都能在這裡觀賞到帕特農神廟最重要的雕塑。有的雕塑仍舊失散,現在是治癒傷口,將這些大理石雕塑物歸原主的時候了。 在大英博物館內,與「埃爾金石雕」命運相似的展品到底有多少難計其數。但可以看到的是,和一些西方的博物館一樣,大英博物館面對眾多文物原有國的追索壓力越來越大。對此,大英博物館除了沉默、迴避和辯解外,近年來也開始做一些文章,來應對追索和怨憤。大英博物館表示,它將來會開展更多的藏品「借展」項目,讓更多的文物回到出土國展覽;同時與文物出土國合作,開展文物保護和研究工作。但這一立場與文物原有國的歸還要求相距甚遠。 在國際上,目前還沒有一部具有強制力的歸還流失文物的國際法規。1995年,國際統一私法協會制定了《關於被盜或者非法出口文物的公約》等國際條約,似乎為追討流失文物提供了依據,不過仍有虛晃一槍之嫌。因為,協議除規定「被盜文物的擁有者應當歸還該被盜物」,還規定任何關於返還被盜文物的請求應「在任何情況下自被盜時起50年以內提出。」顯然,類似「埃爾金石雕」這樣流失在西方博物館中的眾多珍貴文物早已超過這個公約規定的50年「起訴」期,只能望洋興嘆。2002年,19家歐美博物館發表聯合聲明,強調其收藏文物屬於人類全體,不能也不必成為原屬國的財產。有評論說,說到底,西方仍主導了國際社會的遊戲規則,維護的是他們的利益。 目前,越來越多的人支持希臘追索文物的要求。這幾年來,英國民調顯示,贊成「埃爾金石雕」物歸原主的佔大多數。一個呼籲歸還「埃爾金石雕」的國際團體表示,2012年的倫敦奧運會將是歸還古石雕的的完美時刻。屆時,英國是否能讓奧運精神的光芒放射到帕特農神廟上,人們拭目以待。中國館珍藏到此告一段落明天開始第二篇84大英博物館外景
首帖備份2009年秋天，有機會去了一次英國，主要行程集中在倫敦附近，其中周末抽時間到大英博物館參觀，時間僅有2個多小時，走馬觀花，留下一些藏品照片，其中不乏世界聞名的珍寶，這些圖片已經在硬碟里沉睡多時，現今不敢私藏，這裡拿出來供大家分享。
大英博物館是我參觀過的國內外博物館管理最為寬鬆的一個，進出並無安檢，無需門票(可捐贈)，裡面隨意使用閃光燈，不少價值連城的文物毫無遮攔的隨意擺放在展館內，有時一把角落裡不引人注目的椅子，很可能就是重要的文物。 沒帶三角架，故只能用大光圈並調高感光度，也沒有CPL去除玻璃反光，行走匆匆，隨意雜拍，再加本人水平不高，效果質量差強人意，景深太淺、噪點太多。很多以嚴格的眼光來看，已是廢片。因此請大家不要用尋常攝影的眼光來要求這組片子，僅當作資料收藏吧……… 首先我用所有華人參觀大英博物館最重要的目標：中國館來開篇，中國館(實際是東方館，還有日本和東南亞文物)面積不小，但位置很偏，在大英內不如古埃及館、古希臘館等館位置優越顯赫，需要多走幾步尋找，看看館內如此眾多的中華文物(更多、更珍貴的還沒有展出！)，不由得心情複雜沉重起來，真心期待他們在異鄉生活好，也熱切盼望著有一天它們能重歸故土！
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72這把象牙摺扇不知費了多少工夫！
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70中國館內也有一些文物不是從中國流失出來的，中式風格的物品上面是西洋的人物和風景圖案，應是為出口訂做的
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67無微不至的力量
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60出土自新疆吐魯番地區的唐朝隨葬用的彩繪馬，用泥、木、絲合制而成
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58手持善本57手持的是惡本
中國館內景
54二龍戲珠，製作極為奢華，非帝王貴族之物莫屬[情梟的黎明 編輯於 2011-03-13 20:46]
50純金打造巧奪天工
47很性感的枕頭
34瓷器我竟然漏拍了著名的至正型青花龍紋大瓶，這對堪稱頂級的元青花，遺憾！
3ZT這座大佛是有資料可以考證的,源於1938年,當時的中華民國政府派出代表團參加當時在英國舉辦的世界萬國文物博覽會的展品,此佛高5.8米,為立式釋迦牟尼佛,隋朝製作,無論是佛像的神態還是製作工藝,在當時都是有很先進的水平,在當時的展覽會上曾經引起轟動.補充一個疑點：不知為何這座佛像展覽完後就留在大英博物館了？
1.東方館目前最大的展品:壁畫.大家注意看這副壁畫,---典型的敦煌壁畫風格,但是經過考證,這副壁畫不是出自敦煌,而是出自500年前的山西省,五台山清涼寺;我們會有一個很大的疑問?為什麼把這副具有典型敦煌壁畫特徵而不是敦煌壁畫的藝術品擺放在這麼顯著的位置?它究竟想向我們說明什麼呢?這副壁畫描寫的內容:三尊佛像,典型的噸黃風格,色彩絢麗華貴而稍帶女性化特徵,面部豐滿,充滿想像力.但是從它的文物考古價值來看,遠遠沒有敦煌壁畫有代表性及價值,為什麼擺放在如此重要的中央位置?看到這裡,我們必須提起一個人,」Stein」中文名字叫做 (1862-1943),提起這個人,所有的中國考古文物學家莫不痛心疾首,正是這個英國考古學家於1906年進入中國的甘肅及新疆,一年多的時間裡,他通過賄賂當地官員的方法,從中國偷走了總計29箱的珍貴文物.其中包括許多我們無法想像的希世珍寶,包括」方汗簡,敦煌壁畫,佛經,書畫等等.其中更包括:我們國家最早的報紙」敦煌樞密院上奏書」,大唐西域遊記手抄本,梵文佛經手抄本等等一大批具有珍貴歷史價值意義的文物.好了,我們回到壁畫本身:這副壁畫描繪的是三尊佛像,從繪畫風格來看,分別是佛教中的豎立三世佛擺法;中間是現在佛像—釋迦牟尼佛;左邊是過去佛---也叫燃燈佛;右邊是未來佛.在佛教經意當中,釋迦牟尼是負責掌管現在世界的最高佛,他掌管著這個世界現在的一切生靈與神鬼;釋迦牟尼,原來是古印度的一個小國的王子,後來看破紅塵,出家修行,歷經108難,終於在農曆的12月初八,菩提樹下,修成正果.這也是我們國家喝臘八粥的一個說法.敦煌風格的壁畫,還有一個重要的歷史意義,他對於我們國家佛教的起源考證,起了很大的作用.我們現在都知道,佛教起源於印度,但是,具體什麼時間以什麼形式傳入中國,一直有很大的真論.直到敦煌文物的出土以後,才足見統一了觀點.現在基本的觀點認為:佛教傳入中國的時間主要為唐朝或稍前,主要有三條路線,也就自然的形成了我們國家現在佛教的三大派別.他們分別是1,大乘佛教,主要路線通過西域,以絲綢之路為主要傳播路線,流傳下來的經文主要以漢字為主,形成了今天的漢文系佛教;2,小乘佛教,主要是通過今天天的緬甸,泰國,馬來西亞傳至今天的雲南,主要以今天的廣州為中轉,主要語係為巴利語系;3,通過吐魯番一帶,傳到西藏,與當地的宗教融合後形成今天的藏傳佛教,也就是喇嘛.2.整個壁畫由幾萬片大小不一的碎片精細粘合而成，(估計是偷盜者為便於攜帶而破為碎片，痛心！)近千年的風雪，沒有將壁畫的顏色有太大的退顏，真是舉世無雙的絕對文物珍品。整個壁畫原來畫有三十九尊佛像，這裡展出的是早年被英國帝國主義掠奪來的其中十三分之一，餘下的三十六尊已經在一九六六年文革中被毀滅。一聲嘆息！
27筆筒雕刻的樓台亭閣和人物動作栩栩如生，另一側表現的是農耕生活。
一言難盡的大英博物館中國文物 來源：光明日報 「世界文明珍寶——大英博物館250年之藏品展」已於3月18日在北京首都博物館開幕。這是大英博物館首次前往中國辦展。與中國公眾見面的272件稀世文物中，有從被喻為「人類搖籃」的坦尚尼亞奧多維遺址挖掘到的200多萬年前的史前工具，有破解古埃及象形文字的羅塞達碑石，有歐洲文藝復興大師達芬奇、拉斐爾、戈雅和倫勃朗的畫作，展品出自古埃及、古希臘、古羅馬等不同時期及日本、韓國、印度、大洋洲、美洲、非洲等不同地域。然而，唯獨沒有被大英博物館視為「最重要收藏」的中國文物。收藏中國流失文物最多的博物館 聯合國教科文組織的數據表明，中國流失文物多達164萬件，被世界47家博物館收藏。大英博物館是收藏中國流失文物最多的一個博物館，其收藏中國文物的歷史可追溯到1753年建館時期，目前收藏的中國文物多達2萬3千件，長期陳列的約有2000件。這些藏品與古希臘、古埃及藏品等一併成為該館收藏的最重要最珍貴的人類文化遺產。大英博物館的33號展廳是專門陳列中國文物的永久性展廳，與古埃及、古希臘、古羅馬和印度展廳一樣是該博物館僅有的幾個國別展廳之一。據該館有關人士對記者介紹，該館收藏的中國文物囊括了中國整個藝術類別，跨越了整個中國歷史，包括刻本、書畫、玉器、青銅器、陶器、飾品。參觀完中國廳後，可知該館的介紹並非妄言。遠古時期的石器，6000多年前半坡村紅陶碗及尖足罐，新石器時代的玉琮、玉斧，商周時期的青銅尊、鼎，秦漢時期的銅鏡、陶器、漆器、鐵劍，六朝時代的金銅佛，隋代白色大理石佛像，唐代三彩瓷器，宋、元、明、清各代的瓷器和各種金玉製品，甲骨文、竹簡、刻本古書和地圖、銅幣、絲綢、刺繡、書畫、琺琅雕塑、景泰藍、漆器、竹編等等，讓人目不暇接。一言以蔽之，遠古石器、商周青銅器、魏晉石佛經卷、唐宋書畫、明清瓷器等標刻著中國歷史上各個文化登峰造極的國寶在這裡皆可見到，且可謂門類齊全，美不勝收。 然而，這僅僅是大英博物館收藏的2萬3千件中國歷代稀世珍寶中的一部分，另外的十分之九都存放在10個藏室中，除非得到特殊許可，一般遊客是無緣謀面的。某些藏品，如東晉顧愷之《女史箴圖》的唐代摹本只有特別的專家才可獲得機會一飽眼福。《女史箴圖》是當今存世最早的中國絹畫，是尚能見到的中國最早專業畫家的作品之一，在中國美術史上具有里程碑的意義，一直是歷代宮廷收藏的珍品。現在世界上只剩兩幅摹本，其一為宋人臨摹，被北京故宮博物院收藏，筆意色彩皆非上品。另一幅就是大英博物館中的這件摹本。它本為清宮所藏，是乾隆皇帝的案頭愛物，藏在圓明園中。1860年，英法聯軍入侵北京，英軍大尉基勇從圓明園中盜出並攜往國外。1903年被大英博物館收藏，成為該館最重要的東方文物，稱之為「鎮館之寶」毫不為過。該摹本存放於館內的斯坦因密室，據報道，南京師範大學敦煌學研究中心藝術研究室主任謝成水2002年曾偶然在該密室看過這幅摹本，當時在登記冊上只有上個世紀20年代兩個日本人來現場臨摹過的記錄。 在中國廳中央牆上有幾十平方米的敦煌壁畫，其割痕雖猶可見，卻難掩其久遠的鮮麗及三位「濃麗豐肥」菩薩的雍容華貴。大英博物館收藏的國寶級敦煌畫卷及經卷多以萬計，除了這幅壁畫，其他藏品在中國廳內卻難覓蹤跡。1856年到1932年間，多個所謂的「西方探險家」以科學考察為名深入中國西北地區達60多次，每次都掠走大量的文獻文物。其中，尤以1907年匈牙利人斯坦因和法國人伯希在敦煌藏經洞劫掠的文物最多。敦煌藏經洞的4萬多件經書書稿中，大英博物館就藏得1.3萬件，中國現存僅三分之一，致使學術界有「敦煌者，我國學術之傷心史」之嗟嘆。或許是因為斯坦因的「貢獻」巨大，大英博物館專門將存放中國古畫的藏室以斯坦因命名。 此外，國寶級的中國波羅密佛經的最早版本、宋羅漢三彩像、宋明名畫，45卷《永樂大典》等都被大英博物館收藏。據說如果加上1973年併入大英圖書館的部分，該館收藏的中國書刊有6萬多種。藏品展出的政策和現實 根據大英博物館的統計，該館擁有七百萬件文物，每年接待500萬名參觀者，其中有多少人到中國廳參觀很難統計。但只要去參觀就不難發現，中國館的參觀者有相當一部分是華人，尤其是近年來到英國的中國團組越來越多，參觀大英博物館中國廳成為團組在倫敦必不可少的活動。其他國家的遊客也有，往往只是在這個位於博物館盡頭的中國廳匆匆一瞥。 記者第一次到大英博物館參觀是2004年10月，至今來過4次，每來一次情趣就減少一次，因為廳內的展品基本上沒有更換過。據介紹，因為英國政府撥款減少，加上遊客減少，該館財力緊張，從1992年以來，中國廳的文物就很少被更換過。財力吃緊還導致職位減少，而與中國文物有關的職位首當其衝。財力吃緊也致使該館無力開展中國文物的巡展和文化交流。這些狀況都是有悖於該館的辦館政策的，即展品必須經常更換，讓庫存文物與公眾見面，以確保展館吸引回頭遊客。大英博物館財力吃緊由一件事情就可見一斑：1990年由香港商人何鴻卿爵士捐助200萬英鎊，把舊的中國陳列室擴建、改造，才有了現在這個有空調恆溫陳列保護設備的新中國展廳，否則，價值連城的中國文物也許照樣放在老舊的藏室里任憑蟲吃鼠咬。 大英博物館3月份首次到中國辦展，中國老百姓可以一睹其久負盛名的藏品，了卻一樁心愿。儘管藏品向所有公眾開放是大英博物館秉承的三大原則之一，但對一個普通中國人來說，到倫敦參觀大英博物館在費用和簽證等方面都困難重重。遺憾的是，此次他們不能看到那些耳熟能詳的中國文化珍品。 其實，這只是拉開了大英博物館到中國展出藏品的帷幕。去年9月，大英博物館以及收藏有大量中國文物的阿爾伯特—維多利亞博物館就宣布與中國簽約建立博物館協作項目。大英博物館計劃將世界各國的收藏品送往中國展覽，中國將重要文物送到英國展覽。這次北京展之後，大英博物館還將在上海博物館舉辦「亞述帝國與藝術：大英博物館館藏古亞述藝術珍寶」展，2007年在中國國家博物館舉辦「英國與世界」展覽，並將出版收藏的中國畫。 大英博物館給自己的定位是：在全球範圍內推廣對藝術、自然歷史和科學的理解和認同。由於財力等緣故，大英博物館的文化交流活動主要集中在發達國家，「向全世界展示全世界」在某種意義上打了折扣。隨著近年來中國國力的提升，英國對中國的關注日勝一日，開展對華文化交流也出現了前所未有的勢頭。此次大英博物館首次到中國舉辦展覽的一個細節是，展覽得到了近年來大力拓展在華業務的某英國銀行的贊助，這種企業樹立市場形象的公共關係技巧無可厚非，不過解讀止於此是不夠的。原址保護原則與文物回歸的可能性 很多中國參觀者看著那些祖先的傑作會情不自禁地感慨：何時歸故里？這次「世界文明珍寶展」的消息公布後，人們在問：為什麼不包括大英博物館收藏的中國文物，也不包括瓷器和所有權有爭議的藏品？ 據報道，北京市文物局局長梅寧華在回答媒體相關提問時指出:「大英博物館收藏了很多世界各國的文物，也因此和許多國家一直在打官司，可能人家也有顧慮吧。」但英國衛報3月3日報道，大英博物館館長尼爾·麥克格里格說，中英兩國政府是鼓勵文化交流的，英國也未對展品的選擇設立任何限制，「我們會特別高興把這些藏品借給他們，但他們並沒有向我們提出要求，我們的理解是他們有比我們更好的中國藝術品。」 這並非是各說各話。關注文物的人都知道，聯合國科教文組織《關於禁止和防止進出口文化財產和非法轉讓其所有權的方法》的公約提出了「原址保護」原則。針對這個公約，2002年法國巴黎的羅浮宮、美國紐約的大都會藝術博物館等18家西方著名博物館發表了所謂的「環球博物館價值」宣言，反對把包括戰爭中用掠奪等非正常手段獲得的文物和藝術品歸還給原屬國。埃及、印度、伊拉克、利比亞和敘利亞等國對這個宣言表示反對，認為這種將文化「環球化」的做法其實是帝國主義的餘孽，那些流落異國的文物都沒有經由現今人們所認同的合法渠道。 中國文物保護專家對此也發表了一封公開信，譴責這個宣言與聯合國教科文組織提出的「原址保護」原則抵觸，與正義公理相違背，踐踏了曾經遭受侵害的國家與民族的正義權利。他們說，聯合國教科文組織的數據表明，世界上47家大博物館收藏的中國文物多達164萬件，流失在各國私人手中的中國文物大概是這個數字的10倍。這些文物中的大多數是在戰爭中流失國外的。他們提出用分類索還的方法，即從合法買賣中流失的文物應由國家出資購回，被掠奪走的文物則應無償歸還。 土耳其、衣索比亞、奈及利亞和希臘都要求大英博物館送還他們認為屬於自己國家的文物。儘管大英博物館面臨越來越多的國際壓力，但他們仍然堅持這些文物應該留在自己手上，理由是這樣可以更好地保護這些文物。這種文物所有權紛爭的典型例子是該館收藏的56塊雅典帕特農神廟大理石雕帶的歸屬問題，這是近年來所有文物歸屬權爭議中最著名的案例。 該文物是帕特農神廟的部分雕刻與建築殘件，距今已有2500年歷史。當時的英國駐希臘大使洛德·埃爾金伯爵在1810年將這些文物運回大英博物館，1816年起被大英博物館收藏並永久展出，故又稱「埃爾金大理石雕」。1829年，希臘第一次向大英博物館提出歸還這些神廟雕刻的要求，此後歷屆政府一再向英國政府和大英博物館施加外交壓力，但均無果而終。雅典申辦2004年奧運會成功後，希臘政府和民間團體「英國歸還大理石雕委員會」進一步向大英博物館施加強大的政治和輿論壓力，並提出以貴重文物交換借展的解決辦法，但大英博物館一如既往地斷然拒絕。麥克格里格館長表示，埃爾金大理石雕永遠不會歸還給希臘，也不會借給希臘展覽，它留在目前的地方最好，有更寬廣的歷史含義。他希望希臘能接受一個藉助計算機技術的複製品。他說：「大英博物館是人類偉大的文化成就之一。它可以保存世界所有文化成就。」自豪與羞恥相交織的複雜感受 這些年英國媒體偶爾也有關於中國文物的報道。除了中國文物在倫敦的拍賣行受到追捧的現象外,還有文物被盜毀的報道。如2004年10月4日,倫敦維多利亞和阿爾貝特博物館收藏的9件中國文物失竊事件,價值約達6萬英鎊,其中包括一個製作於公元前1000年的用於祭祀的小罐子。2004年10月29日大英博物館15件中國文物失竊，均為製作於公元700年至公元1400年間的珠寶飾物，大英博物館發言人稱「顯然都是有重要歷史價值的文物」。2006年1月，一名男子在劍橋博物館參觀時自踩鞋帶絆倒，將擺放在樓梯窗檯一套價值10萬英鎊的中國瓷瓶撞碎，這套產於17世紀晚期或18世紀早期的瓷瓶一直是該館的著名展品。 要在英國看中國文物，最好還是去大英博物館。其門類齊全的藏品使中國參觀者除了感到震撼外，往往還伴生出複雜的感受。一位參觀過大英博物館的中國人曾寫道，參觀這裡「使人想起圓明園那場浩劫的大火、莫高窟前英國『冒險家』劫掠的車轍和兩百年來中華瑰寶流失海外的沉浮跌宕」。在大英博物館建館250周年時，英國廣播公司中文部舉辦了一個網上聽眾反饋節目，在內容各異的諸多留言中，有一位聽眾的留言可謂具有代表性：我去大英博物館看過，裡面整整一個展廳都是中國的東西，我看了之後有兩個感覺：一是為我們中國曾經擁有如此珍貴的文物而感到自豪，二是為我作為一個中國人而感到羞恥，因為這都是我們中國的東西。 其實，大英博物館收藏的古埃及、希臘和羅馬等輝煌文明的遺物，何嘗又不是有著類似的命運。敦煌的「王道士」因為泄露了藏經洞而備受國人怪罪，記者在大英博物館裡卻彷彿看到「王道士」的影子在世界各地都有，不獨為中國特產。魯迅曾說，不能自保者也保不住祖先的遺物（大意），單單怪罪「王道士」對反思保護文化遺產是遠遠不夠的。現在，大英博物館要到中國舉辦世界文明珍寶展，對我們如何才能保護好幾千年中華文明的輝煌遺產不是一次很好的啟示嗎？
當今的世界有四大古文明，即：古埃及文明、古巴比倫兩河流域文明、古印度文明、中國文明，這四大文明中唯有中國文明是連續不斷的。「香火「未熄的文明。其它三個文明均可以稱作「失落的文明」，因為它們已與現今地理所在地的文明完全脫節了，埃及自然也被稱為「失落的文明」，自從羅馬帝國復滅的古埃及文明以後，古埃及文明基本消失在人類的歷史上。自羅塞塔石碑發現以後，人類似乎從失憶痕中更醒，重新「回憶」和走近古埃及的歷史，在太陽和泥羅河的國度，人們在破解它的文明。人們不僅要問，這些在石碑上所記載的大量文字將會給人們什麼樣的啟示呢？在我這個非埃及學者來說，我從這些博物館陳列遺物中，非常明確地感受到「愛與民」這個永恆的主題。 許多石碑上，都鐫刻著法老與王后的浮雕，還塗著鮮艷的顏色，這與中國歷史遺物中首重男性的雕塑很不同，古埃及石雕中法老與王后是一種世俗化的描寫，他（她）們之間非常親切，如同在他們宮廷中的日常生活一般。從這裡，我們看見了法老與王后的愛情，這似乎是一種一夫一妻制的凸現。 另一面，我們人這些大量的古埃及遺物中看到了「死亡」在文明中的理念，大家知道，古埃及金字塔最重要的向征意義就是「永恆」。不過，到底是生的「永恆」，還是「死」的「永恆」，人類在先明那裡，就渴求著「生」的永恆，法老和王后在死的時候，記錄著他們向神獻上的厚重祭品禮單，是祈求他們永生，還是祈求他們死亡的永恆？難道「生」和「死」能夠劃破它的界限？數千年後，我們又看見他們了——法老和王后的影像，這就是他們建造這些石雕的最初願望嗎？這當然不是一種法老與王后物質身體留存，即使是大量石棺中保存完好一木乃伊，讓我們只能感到「死亡」，這種「死亡」無非是一種誇飾的富足與渴望。這當然屬於精神側面的遺存，而且還不能證實這是屬於法老和王后的精神遺存，這只是我們參觀者的想像的精神現象，它的意義在哪裡呢？ 死亡是一種境界，死亡是一種快樂，死亡是一種追求的幸福。莊子視死亡為快樂。啊，原來，智者的體驗，確實不同凡響，在平常人的恐懼之中，智者卻在微笑，展廳里橫著一座一座石棺，有的石棺是豎著掛在牆上的，參觀者沒有任何人有恐怖與害怕的感覺，人們如同在欣賞著優美的雕塑，從內心發出對歷史的衷心的讚歎。死亡也可以欣賞嗎？在大英博物館的埃及展廳里，死亡受到人們的頂禮與讚歎
歡迎大家惠賜主題圖片(請勿貼與主題無關圖片)也請了解這些文物的朋友給予多多分析解說，另外，請大家話題集中在文物本身，這裡先謝謝了!本人英國行色帖子鏈接：行攝倫敦http://forum.xitek.com/sorthread.php?threadid=674412倫敦杜莎夫人蠟像館掠影http://forum.xitek.com/sorthread.php?threadid=678733
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