趙敏俐：樂歌傳統與《詩經》的文體特徵

　　 關於《詩經》可以配樂歌唱的問題，本是古今學術界的共識。但是，如何認識《詩經》的樂歌特質及其複雜的生產過程，進而深入解析《詩經》的文體形成及其藝術特徵，這方面我們還做得遠遠不夠。《詩經》首先是一部具有多種實用功能的樂歌，它並不是文人們伏在案頭創作出來的「文學藝術」。[1] 從樂歌的角度入手而不是從詩的角度入手，是我們重新認識《詩經》文體特徵及其藝術成就的重要一環，也是我們認識中國詩歌文體的重要方面。

　　 　　　　一、從樂歌本質看《風》《雅》《頌》的文體區別

　　 從樂歌的角度研究《詩經》，我們首先會遇到一個巨大的困難。由於《詩經》的樂譜早已不存，也沒有留下任何有聲的東西，所以，如果讓後人研究《詩經》樂歌是如何演唱的，或者進行音樂方面的復原，都是不可能的。鄭樵在《通志》中曾對此感嘆說：

　　 當漢之初，去三代未遠，雖經主學者不識詩，而太樂氏以聲歌肄業，往往仲尼三百篇，瞽史之徒，例能歌也。奈義理之說既勝，則聲歌之學遂微。東漢之末，禮樂蕭條，雖東觀石渠議論紛紜，無補於事。曹孟德平劉表，得漢雅樂郎杜夔，夔老矣，久不肄業，所得於三百篇者，惟《鹿鳴》、《騶虞》、《伐檀》、《文王》四篇而已，餘聲不傳。太和末又失其三，左延年所得惟《鹿鳴》一篇，每正旦大會，太尉奉璧，群臣行禮東廟，雅樂常作者是也。古者歌《鹿鳴》必歌《四牡》、《皇皇者華》，三詩曰節，故曰工歌《鹿鳴》之三，而用《南陔》、《白華》、《華黍》三笙以贊之，然後首尾相承，節奏有屬。今得一詩而如此可用乎？應知古詩之聲為可貴也。至晉室，《鹿鳴》一詩，又無傳矣。自《鹿鳴》一篇絕，後世不復聞詩矣。[2](P883—884)

　　 在後世的一些文獻，如朱熹編的《儀禮經傳通解·詩樂篇》、元人熊朋來的《瑟譜》、《魏氏樂譜》等書中雖也有《關雎》、《鹿鳴》等樂譜，但那已經不是先秦之舊樂，只能參考而不能為據。所以，單純從音樂的角度來研究《詩經》，已經是不可能的了。

　　 但是，《詩經》既然是可以歌唱的樂歌，那麼，樂歌對於《詩經》文體形式的影響就是顯而易見的。我們雖然不能復原《詩經》古樂，卻總可能從樂歌的角度對《詩經》的文體形式進行一些探索性的研究。上個世紀20年代，顧頡剛與魏建功曾就《詩經》中的歌謠和樂歌的問題有過爭論，顧頡剛認為二者的重要區別就是歌謠「無取乎往複重沓」，而魏建功則認為「歌謠表現法之最要緊者」就是「重奏復沓」。[3] 其實在我們看來，歌謠也好，樂歌也好，總之都是可唱的，所以兩位關於重奏復沓的見解就有很大的一致之處，即重奏復沓是歌謠和樂歌的共同特點。所不同之處，不過是由於樂歌是經過專業藝術家的整理規範，因而更典型、更有代表性罷了，這同時也說明二者之間有相互承接和相互影響的關係。循著這一思路，我們可以作多方面的深入研究。

　　 首先，樂歌對《詩經》中《風》、《雅》、《頌》三種文體形式上的影響是顯而易見的。正因為這是三種不同種類的樂歌，所以才有了《風》、《雅》、《頌》三種不同的詩體。以《周頌》為代表的《頌》詩，本為宗廟祭祀之樂歌，同時又配有舞蹈。從文體上看，這些作品幾乎都是以單章的形式出現的。這與頌詩的應用場合以及表演方式直接相關。《禮記·樂記》曰：「大樂必易，大禮必簡。」又曰：「《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也。」孔穎達疏：「《清廟》，謂作樂歌《清廟》也。朱弦，練朱弦，練則聲濁。越，瑟底孔也。畫疏之，使聲遲也。倡，發歌句也。三嘆，三人從嘆之也。」由此可知，像《周頌·清廟》這樣的詩之所以單章而又簡短，一個重要的原因是因為宗廟音樂本身所追求的風格就是簡單、遲緩、凝重、肅穆。簡單，就不需要有長詩來配樂；遲緩，對語言本身的節奏要求就不會過高；凝重，要求詩的語言不能華麗；肅穆，則要求在緩慢遲重的演唱中再加入深沉的感嘆式的合唱。演唱《清廟》時的樂器也正好與之相配，「朱弦而疏越」，所以才形成了特殊的頌詩體。正因為這些頌詩是在宗廟中配樂演唱，一唱三嘆，甚至還有舞蹈相配，所以，我們現在所見的《頌》詩並不是周代宗廟祭祀藝術的全部，而只是其文字部分。這種文字在整個祭祀藝術中只承擔演唱中的語言說明或者抒情等一部分功能，它只有與音樂和舞蹈結合才能體現出祭祀藝術全部的意義。《清廟》一首詩只有八句：「於穆清廟，肅雍顯相。濟濟多士，秉文之德。對越在天，駿奔走在廟。不顯不承，無射於人斯！」我們現在讀起這八句詩來，一點也沒有音樂的節奏感，也不顯得多麼美。但是在當時非常隆重的祭祀文王的活動中，這八句詩是配有舞蹈和音樂的歌唱，它的聲調舒緩莊重，每句話一層意思，再加上「一唱三嘆」，每句話可能就是一段舞蹈的內容。那麼，當時在場的人聽來，每一句唱詞也在對音樂和舞蹈的欣賞中具有了特殊的藝術審美意義；文字本身是否押韻在此變得並不重要，重要的是它與當時的祭祀情景以及舞蹈場面是否和諧，是否成為一個完美的整體。由此我們可以總結《清廟》這首詩的文體特徵，它的語言是以提示性和抒情為主的，而不是以敘事和描寫為主的；它不求文字本身的押韻，卻追求詩的語意與音樂、舞蹈的配合。正是頌詩的這種特殊功能和特殊應用場合，形成了《周頌》詩篇的語言形式特點。

　　 《雅》詩作為朝廷的正樂，承擔著與宗廟音樂不同的藝術功能。它或者述民族之歷史，或者記國家之大事，或者談政教之得失，或者寫朝廷之儀典，這同樣成為《雅》詩文體形式產生的根本原因。循此思路就會發現，我們在相當長的一段時間內對於《雅》的解釋是不準確的，對它的文體的認識也是錯誤的。舉例來講，在《大雅》中有《生民》、《公劉》、《綿》、《大明》、《皇矣》等五首詩，當前比較流行的說法是把這些詩篇當作是中國古代的「史詩」，以此來反駁黑格爾關於中國古代沒有史詩的說法。但是平心而論，如果我們以荷馬史詩為標準來衡量這五篇作品的話，無論我們怎樣強調中國古代「史詩」的民族特點，在這樣短的篇幅中，無論如何也寫不出長篇史詩所包容的東西，也不及荷馬史詩場面的恢宏與敘事內容的豐富。在我看來，從史詩的角度來解讀上述五篇作品，從根本上就走錯了路，是西方文化中心論在中國古典文學研究中產生的負面影響。從中國文化傳統的角度來考慮，《雅》本是周王朝的正樂，是各種典禮儀式上所唱的樂歌，而根本就不是西方人所說的「史詩」，它也承擔著與西方的史詩不同的社會功能。它的本質本不是「敘事」，而是以「頌德」為主，「頌功」不過是「頌德」的輔助手法。從藝術形式和技巧的角度來講，它也與西方的史詩完全不同。這五首詩中每一首都只有不完整的敘事片斷，所以，「片斷敘事」就成為這些詩藝術表現的一種特殊手段，它的敘事功能不是主要的，而是喚起民族記憶的一種方法，成為抒情的一部分。正是這些不完整的「片斷敘事」融匯到每一個樂段或者是樂章之中，才形成了《大雅》中這些詩篇的特殊形式。這些抒情詩大都有多段落組成的完美樂章，每一章的句子都非常整齊規範，詞語也特別典雅，有一種雍容華貴的氣象。它以藝術的形式，讓我們看到了周代上層社會禮樂文化中最高尚典雅的一面，體會到中華民族主導思想與主流意識形態在周代形成的過程，它因此成為中國後世詩歌藝術最高的典範。

　　 樂歌對《風》詩文體形成產生的影響則更為巨大。《風》是形式最為多樣的歌詩，是最適合歌唱的世俗風情歌曲。《風》詩的句子參差錯落，輕靈活潑，最常見的是每首詩分成二至四段，每一段的句子數量都在三五句之間，結尾和開頭部分還往往呈現出重章反覆的模式，它的章法形式和語言正是在這種通俗歌唱過程中發展形成的。總之，樂歌特質與多種實用功能決定了《詩經》的文體形式。

　　 　　　　二、古老的樂歌傳統與《詩經》獨特的藝術表達

　　 當我們把《詩經》當作樂歌來認識的時候，有一個問題特別值得思考，那就是它與中國上古詩歌傳統的關係。在中國古代最早的文藝理論里，詩、歌、樂是不可分的。《尚書·舜典》曰：「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。」《毛詩序》曰：「言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。」以此而言，從表達情志方面講，「永歌」和「手之舞之足之蹈之」顯然是比「言之」和「嗟嘆之」更好的方式。特別是在上古文字沒有發明的時候，人們的情感表達全靠口頭交流。選擇一種更為有力的表達手段就顯得格外重要，充分利用口頭表達的技巧也比後世更有意義。而通過歌與樂相結合的方式，恰恰可以提高語言的表達力、記憶力，並由此形成了以樂歌為基礎的一系列藝術傳統。

　　 《詩經》的藝術遠源是上古與樂舞結合在一起的用以傳唱和表演的歌。在長期的歌的演唱中形成了一系列程式和技巧，如比興、重複、固定的詩行、用詞的技巧等。這些充分體現《詩經》樂歌特點的東西，我們用過去從書面文學總結出來的美學原則並不能對其做出很好的解釋。在這裡，我想引入兩個概念來對它進行新的解釋：第一是「套語」，第二是「曲式」。

　　 所謂套語，「就是在相同的韻律條件下被用來表達某一給定的基本意念的一組文字」。① 這一術語來自西方學者帕里－洛德的口頭詩學理論。帕里－洛德理論有一個基本觀點：「早期詩歌的基本性質是『口述的』，而口述詩歌總的語言特點則是『套語化與傳統性』。」[4](P16—17) 帕里「從分析荷馬史詩中的『特性形容詞』和程式入手，很快就發現，荷馬史詩的演唱風格是高度程式化的，而這種程式來自悠久的傳統。……隨後他又發現，這種傳統的史詩演唱，只能是口頭的。」[5](P14) 《詩經》雖然不同於荷馬史詩，但卻屬於古代的樂歌，口頭傳唱的特點仍然非常明顯。從口傳詩學的理論來看《詩經》，我們會發現其中有特別多的固定的表達格式和套語，這自然也正是中華民族在漫長的口傳詩歌發展過程中形成的形式技巧；一旦形成一些固定的音樂曲調和演唱程式，這些固定的音樂曲調和演唱程式便往往決定了一首詩的語言形式，也即決定了《詩經》樂歌的藝術表達形態和表達方式。所謂「詩體既定，樂音既成，則後之作者各以舊俗」（《毛詩正義》卷一），說的正是這一道理。

　　 按口頭詩學理論來研究《詩經》，王靖獻所做的研究最值得重視。他由此而對《詩經》的藝術進行了具有獨到見解的分析，指出了《詩經》中存在大量套語的現象：

　　 類別　　　　　詩行數目　　　全行套語　　　百分比

　　 國風　　　　　　2608　　　　　694　　　　　26.6

　　 小雅　　　　　　2326　　　　　532　　　　　22.8

　　 大雅　　　　　　1616　　　　　209　　　　　12.9

　　 頌　　　　　　　 734　　　　　 96　　　　　13.1

「《詩經》詩句總數是7284行，而全句是套語的詩句是1531行，即占《詩經》總句數的21％。這一數字恰好通過了杜根在分析古代法語詩歌時所作的『中述創作』的限定線。」[4](P56—57)

　　 存在著那麼多陳陳相因的套語並多用重章疊唱的形式，按傳統的理論，這正表明詩歌的民間性質，是民間詩人依據固定的模式隨口吟唱，裡面自然沒有詩人的藝術追求和藝術獨創。可是，按帕里－洛德的理論和王靖獻的分析，這只是「學者大都根據書寫文學的審美批評標準如『獨創性』、『新穎性』等來分析評價套語創作的口述文學，自然會產生種種誤解，從而導致了對古代詩歌藝術美的普遍偏見」。其實，即便是在詩人利用套語進行口頭創作時，也需要一定的技巧。「口述套語學者認為，在某一特定的音響形態中依據類推法來創造短語的能力是歌手所具有的基本技藝」。更何況，「《詩經》中的作品經歷過了一個『傳送』」時期，從口述的而且也許是非常套語化的階段到今天我們所看到的這樣一個經過潤色、改動、校訂的傳本」。在《詩經》中並不是所有的詩都是口頭創作，還有許多詩是書寫的創作，它們雖然也含有套語的影響，但同時已經有了明顯的個性表達和藝術追求，也更為明顯地看出貴族文人和專業藝術人才（樂師和歌手）對《詩經》樂歌整理潤色的藝術技巧。王靖獻並以《小雅·巷伯》、《小雅·出車》為例對此進行了說明。[4](P32、36、97—99)

　　 所謂曲式，也就是一首歌曲中曲調組合的不同形式。一般來講，在一首歌曲里，曲調與歌辭之間總有著比較明顯的對應關係，尤其是在早期的口頭傳唱的詩歌當中更是如此。楊蔭瀏正是以此為基礎而研究了《詩經》的曲式問題。他指出：「從《詩經》第一類《國風》的歌辭中間，最容易看出民歌曲調的重複和變化的情形。從第二類《雅》——包括《小雅》和《大雅》——的歌辭中間，也可以看出，在貴族文人的寫作後面，有著民間的歌曲為基礎。」於是他從《詩經》中的《國風》和《二雅》兩類歌曲中，總結出10種不同的曲式：

　　 （1）一個曲調的重複，如《周南·桃夭》。

　　 （2）一個曲調的後面用副歌，如《召南·殷其雷》。

　　 （3）一個曲調的前面用副歌，如《豳風·東山》。

　　 （4）在一個曲調的重複中間，對某幾節音樂的開始部分，作一些局部的變化；這種手法，在後來的發展中間，稱為「換頭」，如《小雅·苕之華》第三節，《秦風·車鄰》第二、第三節。

　　 （5）在一個曲調的幾次重複之前，用一個總的引子，如《召南·行露》。

　　 （6）在一個曲調的幾次重複之後，用一個總的尾聲，如《召南·野有死麕》。

　　 （7）兩個曲調各自重複，聯接起來，構成一個歌曲，如《鄭風·豐》和《小雅·魚麗》。

　　 （8）兩個曲調有規則地交互輪流，聯成一個歌曲，如《大雅·大明》。

　　 （9）兩個曲調不規則的交互輪流，聯成一個歌曲，如《小雅·斯干》。

　　 （10）在一個曲調的幾次重複之前，用一個總的引子；在其後，又用一個總的尾聲，如《豳風·九罭》。[6](P57—61)

　　 這種探討是非常具有啟發意義的。既然《詩經》是可以演唱的樂歌，那麼，樂歌對它的影響就不僅在曲式方面，而且鮮明地表現在《詩經》的語言結構形式等各個方面。表面看來，楊蔭瀏在上面總結的是《詩經》的10種曲式，其實不如說是總結了《詩經》章法結構的10種形式，因為《詩經》的曲調已經不復存在，他總結的曲式正是通過《詩經》的章法結構形式推測出來的。由此可見，《詩經》的樂歌特質對於詩體形式的影響是巨大的。

　　 結合帕里－洛德的「套語」理論和楊蔭瀏關於《詩經》曲式的分析，我們把它們應用於《詩經》作品的語言藝術分析，的確可以發現其中的許多奧秘。在此，我們以《詩經·周南·芣苢》為例來作簡單分析：

　　 采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。

　　 采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

　　 全詩12句，只有兩種句式，只換了六個動詞。構成這首詩文體形式的藝術奧秘就在於它最為成功地運用了音樂的曲式和詩歌的套語。這首詩所用的曲式可以說是最簡單的一種，它只有一個曲調，四句話，全詩的曲式就是一個曲調的三次重複。而在這一個曲調當中，又只有兩種句式，這兩種句式就是這首詩最基本的兩個套語。全詩12句，只不過是這兩個套語的六次重複。詩人的高超之處就在於很好地利用了套語的這種重複，同時在套語的使用中巧妙了置換了六個動詞。可以想像，因為詩人很好地利用了套語和曲式進行藝術的再創作，這就使他的歌唱顯得十分輕鬆，這本身就是一種對於傳統的藝術技巧的熟練掌握。但同時我們又可以看出，詩人在創作這首詩時，又是經過巧妙的藝術構思的。雖然詩人在這裡只變換了六個動詞，但是這六個詞語的變換卻有著明顯的規律可循。它大體上可以分為三個層次：第一個層次為前四句，這裡面所用的兩個動詞「采」與「有」都比較抽象，這四句是詩的開頭的總體概括；第二個層次是中間四句，具體描寫采芣苢中「采」的過程，或從莖上「捋」，或從地上「掇」；第三個層次是最後四句，描寫把採到的芣苢裝起來的過程，其中「袺」是用手把衣襟兜起來，再把芣苢裝進去的過程，而「襭」則是把衣襟掖在自己腰間，然後再把芣苢裝進去的過程。這樣，詩人在曲調的幾次重複中，用了最為簡練的語言就把采芣苢的整個過程維妙維肖地表現了出來。同時，在輕鬆歡快的樂章重複中，也營造了一種藝術意境，讓人隨著詩中的描寫而受到情緒的感染和藝術的感動。詩人在語言變換中，其實進行了十分認真的語言錘鍊工作。

　　 中國古代的詩學傳統是建立在儒家思想和文人創作基礎之上的，他們在《詩經》的研究中總結出了「風雅」與「比興」兩大法則，並使之成為中國封建社會詩學傳統中的兩大理論基點，影響了幾千年的文人詩創作。不幸的是這種「風雅」和「比興」觀並不完全是對《詩經》藝術本身的正確理解，而是對溫柔敦厚的儒家詩教的具體闡發，並不能完全說明《詩經》的文體形成及其藝術成就問題；中國古代文人研讀《詩經》的重點也不在於此，而在於對它的義理闡發。中國當代詩學表面看起來似乎是對於封建詩學傳統的否定，但是從本質上並沒有改變，不過是把古代詩學傳統中的價值評判系統做了一次顛倒，把對《詩經》中《雅》和《頌》的重視變成了對於《國風》的重視，同樣很少去思考《詩經》的文體形成問題。從樂歌的角度考慮，卻可以對這些古典法則及其闡釋傳統提出質疑。

[1] 趙敏俐．略論《詩經》的樂歌性質及其認識價值[J].陝西師範大學學報，2004,(1).

　　 [2] 鄭樵．通志二十略（樂略第一）[M].北京：中華書局，1995.

　　 [3] 顧頡剛．從詩經中整理出歌謠的意見[A]、魏建功．歌謠表現之最要緊者——重奏復沓[A].古史辨（第三冊）[C].上海古籍出版社，1982.

　　 [4] 王靖獻著、謝謙譯．鍾與鼓——《詩經》的套語及其創作方式[M].成都：四川人民出版社，1990.

　　 [5] 約翰·邁爾斯·弗里著、朝戈金譯．口頭詩學：帕里－洛德理論[M].北京：社會科學文獻出版社，2000.

　　 [6] 楊蔭瀏．中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981.