中國花鳥畫：寫意的創作觀

　　寫意的創作觀是從中國的哲學、美學思想中孕育出來的中國畫的繪畫觀念和創作方法，「寫」是表現手段，是包括筆墨意識、意象造形、自由時空觀念和藝術程式的形式語言系統，「意」是作者的審美感受、主觀情意。

　　筆墨是中國畫的細胞，中國花鳥畫的生命肌體是由每一個鮮活的細胞構成的，任何一筆敗筆死墨，都是死亡的細胞，都會影響全局。書法用筆強調的是一個「寫」字，也就是它的表現性、抒情性、節律性。所以不僅把筆墨作為造型的手段，同時也是視筆墨為感情的載體。所謂「水墨為上」、「墨分五色」。乃是以水運墨，以一色代眾色，與用筆的節律性、抒情性同為意象造形的需要。

　　意象造形所造者乃是人與自然融合為一的形，是主觀中的自然，意不在於物，而只是借物抒情。它具有寫實的成分，但又不是如實的描寫，它又有抽象的成分，但並非純粹的抽象，是石濤所說的「不似之似」，白石所說的「似與不似之間」。究竟似到怎樣的程度，不似到怎樣的程度，要似什麼，不要似什麼，則全然決定於作者主觀審美感情的取捨與加工改造、綜合融會的功夫。因為據以創造意象的材料，既可以是單一的，也可以是複合的。在意象創造中，還可以使用以往儲存在記憶中的同類或另類的材料。這又直接關係到作者的學問修養、生活積累和藝術的想像力與創造力。如果說筆墨主要屬於外形式，意象造形則主要屬於內形式，因為它是作者內心語言的表露。

　　中國花鳥畫家不受自然時空的限制，可以把南北四時的花鳥集於一卷；折枝花卉「不根而生從意生」，不問長在何處；一般不畫背景，不畫天空，也不講究透視關係，這不是不科學，而是因為中國花鳥畫中的時空是自由的時空，心理的時空，它是與意象造型緊密聯繫著的中國畫寫意創作觀的一部分，這和姐妹藝術的戲劇十分相象，在戲劇舞台上，「三五人千軍萬馬，六七步四海九州」。這種自由時空觀念，為作者提供了極大的表現自由，也為觀眾開啟了巨大的想像空間。

　　作為中國花鳥畫的形式語言，不論筆墨和造形，工筆和意筆，都表現為藝術程式的創造。程式是為了強化節奏韻律，凸顯藝術個性，是藝術地掌握對象的手段。前人創造的各種筆法、墨法、皴法、描法，都是可資借鑒和靈活運用的程式，但卻不應簡單地重複，而應根據自己的審美感受，創造自己的新的程式。如金冬心、虛谷、吳昌碩不同的梅花，文同、鄭板橋、蒲華不同的竹，潘天壽、張大千、馮今松、王金嶺不同的荷花，徐悲鴻、賈浩義、趙貴德不同的馬，齊白石的蝦、蟹，吳作人、劉蔭祥的金魚，李可染的牛，黃胄的驢，李苦禪的水禽等等，都因其獨具個性的筆墨和造形的程式，給人留下了鮮明的印象。然而摹仿他們程式的人，卻沒有不失敗的。觀眾只要看一眼，就會指認出：這是齊白石的蝦，這是金冬心的梅。

　　寫意的「意」乃是指作品的內涵或意蘊，「意」從「心」從「音」是作者心靈的聲音，畫中的靈魂。「意」雖然包含在形象之中，但它卻可以藉助於聯想和想像，產生象外之旨，畫外之意，所以說：意蘊大於形象。中國花鳥畫還往往藉助於詩詞題跋，使畫中的意蘊進一步豐富和升華。如齊白石的《他日相呼》、《不倒翁》和題著「看你橫行到幾時」的《螃蟹》；鄭燮的題著「衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲」的《竹》和《破盆蘭》；王冕題著「不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤」的《墨梅》；鄭思肖以無根蘭寄託亡國之思；八大山人以白眼望青天的鳥宣洩胸中的鬱憤。由於中國花鳥畫的自由空間意識，允許把作為書法的詩詞題跋引入畫面，形成詩書畫融為一體的格局。但「畫中有詩」，並非指畫中的題詩，畫本身就應該是無聲的詩，題詩是無聲詩和有聲詩的有機化合，互補互滲。中國畫對於詩境的追求，是追求一種超越於世俗功利之上的純粹的藝術審美境界，是作者人格精神的表現。

本文來源： 《中國當代美術全集·花鳥卷》

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