?從「中鋒側鋒之辯」淺談楊守敬先生的書學思想—劉祥彬

從「中鋒側鋒之辯」淺談楊守敬先生的書學思想

劉祥彬

自書法講用筆以來，書學界關於筆法之論可謂汗牛充棟，尤其正鋒、側鋒、中鋒、偏鋒之爭，千載未休。唐代柳公權的「心正則筆正」問世，後學之輩往往奉其為圭臬，不僅未能根據現實經驗對其有所批判，而且更是出現了「以筆斷人品」的臆測，明清書法界甚至有了「唯中鋒用筆才是正法」之論調。加之諸多書法行家用筆「秘不傳人」，以及各人在書學論述中，將幾種筆法的名稱使用不盡一致，故而導致幾種筆法的含義大相徑庭。楊守敬先生則認為：在書法用筆中，中鋒、側鋒沒有絕對的界限，也沒有絕對的標準要求哪類風格必須使用中鋒或側鋒。

關鍵詞：正鋒、側鋒、中鋒、偏鋒、方筆、圓筆、行筆

楊守敬（1839—1915年），字鵬雲，號惺吾，湖北宜都人，博學多才，可惜七次公車不第。48歲時絕意科名，專心著述。他畢生勤奮，成就頗多，為中國近代著名的歷史地理學家、金石學家、藏書家、版本目錄學家、方誌學家和書法家。尤為值得一提的是，其書法敢於突破傳統的門戶之見，徹底擺脫館閣體制之藩籬，古茂恣肆，直逼漢魏，故能別開生面自成一家。42歲時，楊守敬先生曾應駐日本公使何如璋之聘，到東京出任中國使館文化隨員。在日期間，搜集流失在日本的中國古籍凡5大車，10萬卷冊以上，同時大力弘揚中國的書法藝術，近代日本書壇崇尚北魏風骨，多出於楊守敬的倡導，故有「日本書法界尊楊為書道之宗」一說。楊守敬書法端莊雄渾，最大特點是在正鋒行筆的同時，多用側鋒取勢，既縱逸跌宕，又樸實自然。

「中鋒側鋒」，「正鋒偏鋒」

清末，書法界掀起了一股「唯中鋒論」，大談「筆筆中鋒」，培養絕對的「中鋒用筆觀」，以標榜自己為書學之正宗。

何為中鋒？書法界卻定義各不相同。

曾國藩言「寫字之中鋒者，以筆尖著紙，古人謂之蹲鋒，如犬蹲、虎蹲、獅蹲之像」（1），並未能闡述清楚。清代王澍在《論書剩語》解釋「中鋒者，謂運筆在筆畫之中，平側偃仰，惟意所使，及其定也端若引繩。」而王氏所言的「中鋒」，實際上是魏晉時期的「正鋒」。

正鋒，即筆鋒常在筆畫中心或正中行，沒有偏側，而筆肚（或筆毫）也常與用筆方向保持一致。正鋒常見於筆畫中段或篆隸之中，「正以立骨」。宋代科學家沈括在《夢溪筆談》里記載，「（徐鉉小篆）映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當其中，至於曲折處亦在當中，無有偏側處。」蘇軾《論書》曾云：「方其運也，左右前後，卻不免攲側；及其定也，上下如引繩。此之謂筆正。」

與正鋒相對應的則是側鋒。

側鋒，指筆鋒雖有欹側，但側而不倒、仍在畫中，筆肚或筆毫仍能與用筆方向基本保持一致。側鋒常見於起、收、轉、折或行草書中。豐坊《書訣》云：「右軍（即王羲之）用筆，正鋒居多，故法度森嚴而入神；子敬（即王獻之）用筆外拓，側鋒居半，故精神散朗而入妙。」宋黃庭堅《山谷題跋·論書》云：「學書端正，則窘於法度；側筆取妍，往往工左病右。」明代徐渭《書論》言：「鋒太藏則媚隱，太正則媚藏而不悅，故大蘇（即蘇軾）寬之以『側筆取妍』之說。」

可書法幾經發展傳承，到了清末，對筆鋒的認知出現了極大的歧義。當時社會主流認為，所謂中鋒，就是「筆鋒在筆畫中心」、「令筆心（或筆鋒）常在點畫中心行」、「主鋒始終保持在筆畫正中心或中心分線上」。正如清代笪重光所言：「能中鋒用筆，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣，優劣之根，斷於在此。」即便對「中鋒論」表示質疑的倪蘇門，也將「中鋒」等同於「正鋒」：「羲、獻作字，皆非中鋒……豈拘拘中鋒為一定法乎？」

作為忠實於民族文化的楊守敬，根據考據所得和自己的切身體會，直截了當地提出了下列見解，大膽地破除「唯中鋒」論。他分析說：

大抵六朝書法，皆以側鋒取勢。所謂藏鋒者，並非鋒在畫中之謂，蓋即如錐畫沙、如印印泥、折杈股、屋漏痕之謂。後人求藏鋒之說而不得，便創中鋒以當之。其說立之甚辮，而學其法者，書必不佳。且不論他人，試觀二王，有一筆不側鋒乎?堆側鋒而後有開閡、有陰陽、有向背、有轉折、有輕重、有起收、有停頓。古人所貴能用筆者以此。若鋒在畫中，是信筆而為之，毫必無力。安能力透紙背?且亦安能有諸法之妙乎?

在「中鋒」「側鋒」之爭中，周星蓮曾以「古人不廢偏鋒」來辯解，言下之意：中鋒仍是基本的用筆方法，側鋒亦可偶爾為之。而楊守敬先生則說「學其法者，書必不佳」，「二王有一筆不側鋒乎?」他首先站在對手的立場上，將「中鋒（其實是正鋒）」「側鋒」分別開來，然後表示自己並非反對當時的「中鋒論」，只是反對將「中鋒」視作最高權威的迷信。把任何一種方法絕對化，必然會作繭自縛，書法亦然。楊守敬在日本講授書法技巧時，詳細講解有怎樣的執筆、用筆方法，並不唯正鋒至上，諸多日本書法家得其精髓，八面出鋒，隨勢起倒。如1880年農曆8月，楊守敬先生出使日本，與日本書法家嚴谷一六談到執筆訣：「用筆千古不易，天分高者自然暗合。……八面出鋒，始謂中鋒，惟中故能八面出鋒，若非中則僅一二面矣，……若鋒在畫中，無此巧妙。變化有方，方能意味無窮。古人之字所以不令人一覽而盡也。鋒在此。此法所以然者，平則四面八方皆運轉自如，無偏則之病。若是如此執筆（論枕腕）則撤捺皆不能平。且指與腕之氣皆不貴，所以要回腕，非此執筆不緊，運腕不靈。總要平面圓，古人用筆法千變萬化。」

在楊守敬看來，「中鋒用筆」本身就包涵了「正鋒」和「側鋒」兩種方法，《翰林粹言》中有「側鋒取妍，此鍾、王不傳之秘」。但也有人將「側鋒」視為「異端」，如馮武《書法正傳》中說：「今以側筆取妍者，皆異端也。學書斷斷乎不可使邪魔外道盤踞胸中，使終身陷入妖俗而不自知也。戒之哉，戒之哉！」其實，馮武的這段話實際上把「偏鋒」誤理解為「側鋒」。「偏鋒」與「正鋒」相對，指筆鋒偏在筆畫一邊，筆肚倒在筆畫另一邊，筆毫扭曲或偏倒（董其昌雲「自偃」或「偏軟」者），「一掃（或拂、抿）而過，力不入紙」，是書法的大忌，被稱為敗筆。

偏鋒只存在於不善書者之走筆和收筆時，且一筆偏鋒，未必筆筆偏鋒，任何人在偏鋒時一提筆或轉向都有可能變成中鋒。清代曾國藩也曾說過「將倒未倒之際，一提筆則為蹲鋒（中鋒），是用偏鋒時也有中鋒者也。」（2）

品高學富，八面出鋒

楊守敬在書法上有著自己鮮明的主張，其《學書邇言》緒論中，有一段話很能代表他的思想：

梁山舟《答張藝堂書》，謂學書有三要:天分第一，多見次之，多寫又次之。此定論也。嘗見博通金石，終日臨池，而筆跡鈍稚，則天分限之也;又嘗見下筆敏捷，而墨守一家，終少變化，則少見之蔽也;又嘗見臨摹古人，動合規矩，而不能自名一家，則學力之疏也。而余又增以二要:一要品高，品高則下筆妍稚，不落塵俗;二要學富，胸羅萬有，書卷之氣自然溢於行間。古之大家，莫不備此。斷未有胸無點墨而能超軟等倫者也。

如何在書法上取得成績，楊氏在「天分」「多見」「多寫」的基礎上，又增加了兩點」品高「學富」。

天分、多看、多寫，實際是歷代學書的基本經驗。但明清時代，書法儘管未脫離實用，然而事實上已經成了獨立的藝術形式，書法活動也早已成為文人騷客的雅好。自宋人提出「廣以聖哲之學人書，書乃可貴」以來，明清兩代書家日益注重學養，董其昌提出「讀萬卷書，行萬里路」。楊守敬則要求書家「品高，學富」，作書要「書卷之氣」「溢於行間」，也反映出清代在講求書法藝術性的同時，更強調書家的學問修養。

楊守敬並不拘泥於古人，他說「大抵作書，不可無法，亦無定死法。多讀書自能成文，多見名跡自能書，無徒拾前人牙慧，斯為得耳。」。他終生將其視為自身書法實踐的楷則和追求目標，緣於此，他廣羅碑帖，厚積學養。在《平碑記》中記載了當年「學富」的情景：

「時館於崇文城南之平樂園，距琉璃廠往返約十里。每薄暮，館事畢，步而往；漏三四下，街衢之間，爝火盡熄，闃無行人，余方挾數紙踽踽而歸。或燈為風滅，則望影疾趨，不懼亦不倦。歸後擾復割腑伸紙，摩挲數次乃寢。如是耆年余，囊金館穀，為主罄盡，所謂積窮屯而不悔也。」

楊守敬重《碑》學，注重漢碑南北朝碑刻書風的歷史演變，但他同時客觀地、全面地對待碑《帖》，刁；因重視《碑》而排斥《帖》。他在《評帖》中說：「夫碑碣者，古人之遺骸也；集帖者，影響也，精則為子孫，不精則鋁靈耳。見鈞靈不如見遺骸，見遺骸不如見子孫。去占已遠，求毫芒於剝蝕之餘，其不必得耶?故集帖之與碑碣，合之兩美，離之兩傷。」他主張博採眾長為我所用，對日本學者談起書法之論，他說「只要能為我所用，皆是中鋒」。

關於「八面鋒」，劉熙載的《藝論》指的是：「中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、實鋒、虛鋒、全鋒、半鋒」，此說顯然與楊守敬的「八面出鋒」涵義不同。劉氏的八面鋒，中鋒只是其中一鋒；而楊氏的八面鋒，都是中鋒。

側鋒本就屬於中鋒，早期書法中大量使用側鋒，如鍾繇、二王法帖，張旭、顏真卿碑帖，南北朝隋唐其他書家的碑帖、墨跡或墓志銘等。以王羲之《十七帖》拓本為例，雖輾轉勾摹鐫刻，但每一個點畫非側鋒難為之。王羲之說得具體：「夫書……先須用筆，有偃、有仰、有欹、有側、有斜……」故而到了晚清，楊守敬先生故言「大抵六朝書法，皆以側鋒取勢」「試觀二王，有一筆不側鋒乎？惟側鋒而後有開合、有陰陽、有向背、有轉折、有輕重、有起收、有停頓，古人所貴能用我以此」。近代學者白蕉也認為：「側筆取勢，亦從合得渾來。風竹相迎相亞，忽迫忽避，是鐘王得意處，是魏晉之韻。」（3）

唐代書法是對魏晉筆法的繼承，儘管唐楷法度謹嚴，但書法家仍大量使用側鋒，以顏真卿《勤禮碑》、《忠義堂法帖》為例。唐太宗《論執筆法》言：「腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。」四面勢全，就是八面出鋒。程瑤田《書勢》中說「執筆何以謂之鋒也？曰執筆使筆不動。及其運筆也，運之以手，而非運之以筆，惟其然，故筆之鈍者，可使之銳，筆之銳者，可使之鈍，是故筆不動其鋒中焉。及其運之以手，而使其一筆依乎吾之手而動焉。則筆之四面出其偏鋒以成字之點畫，然則鋒之偏者，乃其偏之中者使之然，而其四面錯出依乎手之向背陰陽以呈其能者，乃其鋒之中者使之不得不然。」

從唐代安史之亂後直至宋太祖登基，政局不穩定，持續了二百餘年的戰亂。由於缺少了書法傳承的良好環境，以至於筆法幾近失傳，所以古人才感嘆：「文傳終於此矣。」到了宋代，書法側鋒的使用已不如唐朝那麼普遍，「宋四家」之一的蘇軾，尚能用側鋒。黃庭堅曾這樣評價其的書法：「東坡道人少日學《蘭亭》，故其姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁似柳誠懸。中歲喜學顏魯公、楊風子書，其合處不減李北海，至於筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推為第一。」

元明時期，中國的書法明顯走下坡路，由於主流提倡「中鋒」，甚至將「中鋒」等同於「正鋒」，用側鋒的人越來越少。側鋒之法由於筆法誤解或失傳的原因，使用率降低，一般書家書寫時十有六七已然不錯矣。清代書家朱履貞說：「學書要識古人用筆，不可徒求形似……法不得，則虛積歲月，用功徒然。工夫淺，則筆畫荒疏，終難成就……」然而楊守敬僅僅用了一句「八面出鋒，始謂中鋒」的妙語，道破了筆法玄機：四面出鋒也好，八面出鋒也罷，都是用筆的原則和規律。

書法大家胡問遂先生在《談側鋒》一文中說：「作點如正鋒為之，則成為滴水之狀，無右顧勢，故作點時必交筆管向左內微微傾倒，使鋒向右外方著力，由於側筆的用力，在點的腹部受力較重，筆毛無法鋪開，背部受力輕，毫鋪較足，故點呈腹平背圓之狀。這種形同中鋒，只是筆毛在點畫兩側著力不均勻的運筆，就是側鋒。故側鋒只是中鋒的變化用筆而已。」同時他又說：「其實，側鋒絕不僅只點而已，張懷瑾《玉堂禁經》論揭筆之法說：側鋒平發，『人』『天』之腳是，如鳥爪形。揭筆有順揭反揭之分，順揭如挑、捺；反揭，如鉤、撇。故凡出鋒的點畫，多用側筆。」（4）

楊守敬書法初學歐陽詢，繼而學習顏體和蘇黃諸家，後又上追北碑書及漢隸，故其結字的許多點畫的落筆（起筆）處、轉折處及收收筆（包括掠起）處均可清晰地看到側鋒行筆的特徵。其書法以正鋒求其質實，以側鋒求其勢險，正側雙用，所書之字方中見圓，圓中寓方，方圓兼施。正鋒為圓筆，側鋒為方筆。康有為在《廣藝舟雙楫》中說：「書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡於方圓，操縱極熟，自有巧妙。方用頓筆，圓用提筆；提筆中含，頓筆外拓；中含者渾勁，外拓者雄強；中含者篆之法也，外拓者隸之法也。……妙在方圓並用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓，神而明之，存乎其人矣。」

楊守敬先生成就諸多，如地理學、金石學等，由於他對學術的關注甚深，所以並未走上專業的書法家之路。而楊先生融各家所長，善各種筆法，既有傑出的書法理論，又有獨特的書法藝術，故而虞逸夫先生認為楊氏在書法史上的地位「亦足睥睨一世，高居上座」，楊氏門人熊會貞說楊守敬「傳世書法古茂，直逼漢魏，蓋世無雙」，陳上岷先生更是認為楊守敬的書法「熔漢鑄唐，兼有分隸引楷之長，在清代末期，真可以說是繼往開來，獨拔藝林」。

綜上所述，通過對書法界關於筆鋒的梳理，探析楊守敬先生的「側鋒」論和書學思想，從而正確地掌握和運用書法之道，使學書過程中真正體會並討諸實踐「其鋒正則骨立，則涵蘊氣味；鋒側則神颺，外耀鋒芒」的原理，不盲從迷信，方圓並用，創作出與眾不同的藝術佳作。

（1）（2）《曾國藩家書·咸豐八年十二月二十三日諭紀澤》，中華書局，1998年版。

（3）《白蕉論藝》，上海書畫出版社，2000年8月版。

（4）《胡問遂論書叢稿》，上海書畫出版社，2000年4月版。