文徵明《蹴踘圖》及其他

【本文提要】在明代書畫家中，文徵明和董其昌的偽贗作品最多。尤其是文徵明在晚年真有如此多的書畫精品嗎？今人對文徵明八十歲前後的繪畫作品的認知，是不是受到了那些贗品、代筆和傳奇、傳說等的「誤導」？本文嘗試以文徵明晚年人物畫《蹴踘圖》為個例的簡略考鑒，想探討除偽贗、代筆之外，是否還有一種為他人作品題跋，而被後人誤鑒為真跡的情況。對文徵明傳世作品的去偽存真，應該是當今研究者所面臨的一個首要任務。否則有可能成為文徵明研究中一個難以突破的學術「瓶頸」。

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在一九八一年春節期間，台灣「國立」歷史博物館曾隆重舉辦「明四大家書畫」展，共展出海內外私人收藏的沈周、文徵明、唐寅和仇英書畫作品一百餘件。雖然藏家中不乏像張大千、張群、王世傑等著名收藏家，但其中某些展品的真偽頗有存疑或爭議。一九八四年一月，台灣「歷博館」出版了此次展覽圖錄，共收入八十八件「明大四家」書畫作品。絕大多數圖片為彩色版，部分為黑白版。

文徵明《蹴踘圖》（今藏處不詳）

在圖錄中有一件文徵明的人物畫《蹴踘圖》軸（57X30厘米，設色紙本），引起了我的關注。這是一幅描繪宋太祖趙匡胤與宋太宗（原名趙匡義，後改名趙炅）及趙普等開國功勛在玩蹴踘（古代「花式足球」）時的場景，此在《宋史》和宋代野史筆記中多有記載，當是史實。《蹴踘圖》白描淺設色，人物神情生動而精準，線條構勒飄逸流暢，設色淡雅。右上方行書題跋云：

聚戲人間混等倫，豈殊凡翼與常鱗。一朝龍鳳飛天去，總是攀龍附鳳人。

青巾黃袍者，太祖也。對蹴踘者，趙普也。青巾衣紫者，乃太宗也；居太宗之下者，乃石守信也。巾垂於前者，黨晉也。年少衣青者，楚昭輔也。嘉靖已酉七月十日，徵明識。

文徵明《蹴踘圖》題跋

署款下鈐朱文聯珠方印「徵」、「明」。嘉靖已酉即嘉靖二十八年（1549），時文徵明八十歲。文氏題跋應是其晚年真跡。此圖左下角鈐朱文長方印「太倉陸潤之印」，是清代雍正、乾隆年間江蘇太倉人、書畫鑒賞家陸時化（字潤之，1724—1789）之印。此圖著錄於陸氏《吳越所見書畫錄》卷三。圖右下角鈐朱文方印「虛靜齋藏」，是清末民國年間浙江紹興人、藏書家孫祖同（字伯繩，1894—1937）之印。江兆申《文徵明與蘇州畫壇》（台北故宮博物院1977年）、周道振《文徵明書畫簡表》（人民美術出版社1985年）、《文徵明年譜》（百家出版社1998年）和黃賓虹著、趙志鈞編《中國畫史馨香錄》（北京三聯書店2002年）等書中均有著錄。今此圖藏處不詳。

文徵明擅畫人物，此無庸置疑。但他的人物畫絕大多數為山水畫中的「點景」之作，而單獨的人物畫存世僅有三四幅，《老子像》軸（廣東省博物館藏）、《老子像》頁（旅順博物館藏）、《湘君湘夫人圖》軸（北京故宮藏）、《芭蕉仕女圖》軸（台北故宮藏）、《寒林鐘馗圖》（台北故宮藏）。如果《蹴踘圖》是文徵明的真跡，則其文物價值和藝術價值當不可估量。

周道振《文徵明年譜》中引用《吳越所見書畫錄》卷三中文徵明題跋文字外，另還有一段文字：「白描，微著淺色。不意衡翁人物之精，至於如此，何必龍眠。」龍眠即北宋畫家李公麟，畫人物以白描名世。但此段文字，未見《中國書畫全書》（上海書畫出版社）的《吳越所見書畫錄》中。《年譜》中還引用《石渠寶笈》中語：「文衡翁人物，出自子昂，溯流而上，則顧長康之遺法也。」子昂即趙孟頫，顧長康即顧愷之。又引清人錢杜《松壺畫憶》中語：「衡山師元人，衣褶柔細如髮。」從上述文字中似乎可知，文徵明人物畫師宗顧愷之、李公麟、趙孟頫諸家，上述諸說不無道理。因為《湘君湘夫人圖》似有些顧愷之《女史箴圖》和《洛神賦圖》的影子；而《老子像》確似趙孟頫畫風。就《蹴踘圖》的白描技法而言，也似與李公麟有某些筆墨淵源。

文徵明《蹴踘圖》其實是一幅臨摹之作，而且似對臨之作。上海博物館藏元人錢選臨宋人蘇漢臣《宋太祖蹴踘圖》卷（28.6X56.2厘米，古書畫鑒定編號：滬1—0144），紙本設色。圖後有錢選跋記，另還有今人張大千、吳湖帆和沈尹默等人觀款、題跋。但錢選此圖真偽有爭議，在《中國古代書畫目錄》（第三冊）中，中國古代書畫鑒定組的徐邦達、劉九庵、傅熹年三人意見為「存疑」；啟功鑒定「偽作」。而勞繼雄《中國古代書畫鑒定實錄》（第三冊）中為：「真跡，精。」此或是謝稚柳、楊仁愷二人的鑒定結論。我的淺見：此圖或為元明人託名之作。

錢選《臨蘇漢臣〈宋太祖蹴踘圖〉》卷局部（上海博物館藏）

文徵明《蹴踘圖》上題詩與跋記，也並非是「原創」，而是出自元人吳澄《吳文正公全集》中題錢選《蹴踘圖》的文字：

錢舜舉云：青巾白衣，趙太祖。對蹴踘者，趙光普也。衣淺褐者，太宗也；衣黃，乃石守信。衣白而烏巾垂於項，乃党進。高帽年少者，楚昭輔也。此本舊藏御府，兵火流落人間，今摹仿以遺好事之君子。

聚戲人間混等倫，豈殊凡翼與常鱗。一朝龍鳳飛天去，總是攀鱗附翼人。

以上題跋文字見陳高華編《元代畫家史料彙編》（杭州出版社2004年）。但吳題之圖是否即為上海博物館今藏之圖，難以確定。而錢選當年曾臨摹過「舊藏御府」的《蹴踘圖》，當是事實。

文徵明題畫詩中最後一句，將吳澄「總是攀鱗附翼人」改為「總是攀龍附鳳人」，似多了些「口語化」。但文徵明為什麼會將「党進」寫作「黨晉」？黨氏是北宋開國勛臣，文徵明當不致誤寫。此或有二種解釋：（一）進與晉雖非通假字，但字義同。此在訓詁學上可以說通。（二）文氏廬陵世系中有先祖名曰「文進」，雖然文徵明家族屬於衡山世系，或也須祖先避諱。這大約就是陳垣先生《史諱舉例》中的「文人避家諱例」。通過上述有關圖像與題跋文字的考鑒，也大致釐清了文徵明《蹴踘圖》的「祖本」和題跋文本的出處。

但有一個問題是：文徵明《蹴踘圖》中的人物是其真跡？還是代筆？或圖是他人所作，而文徵明為之題跋？如果是換了其他一位年已八十歲的老畫家，畫出如此精工的白描人物圖，肯定會遭致質疑，但文徵明書畫「愈老而愈益精妙，有細入豪發者」（黃佐《衡山文公墓誌》中語）。在文氏一生的繪畫作品中，幾乎沒有臨摹前人的作品，多為自己創作。但《芭蕉仕女圖》軸（絹本設色）上有題跋云：「嘉靖已亥春日，偶閱趙松雪芭蕉士女圖，戲臨一過。」無名款，鈐白文方印「徵明印」。嘉靖已亥是1539年，文徵明七十歲。清宮舊藏，曾著錄於《石渠寶笈三編·延禧宮》。如此圖是真跡（我對圖上題跋的真偽有存疑），或可說明《蹴踘圖》有臨摹自錢選的可能性。

文徵明《芭蕉仕女圖》與題跋（台北故宮博物院藏）

那《蹴踘圖》是否是代筆之作？從已有的史料可知，為文徵明繪畫代筆的朱朗、周天球、陸師道諸人中，代筆山水或花卉應是事實，而代筆畫工筆白描人物，史無記載，且上述諸人均不擅長人物。在文徵明晚年（八十歲前後）的弟子和友人之中，有如此人物畫功力和造詣的似只有仇英（約1502—1552）一人，而嘉靖已酉年（1549）仇英仍在世。文、仇兩人相交相知三十餘年，亦師亦友，而且經常合作繪畫。如正德十五年（1520）文、仇合作《摹李公麟〈蓮社圖〉》（台北故宮藏）；正德十二年（1517）文徵明畫、由仇英設色《湘君湘夫人圖》（北京故宮藏）等。而文、仇兩人以書畫合璧形式創作則更多，著名的有仇畫、文書《孝經圖》卷（台北故宮藏）、《雙駿圖》軸（台北故宮藏）等，另外還有《上林圖》卷、《職貢圖》卷、《後赤壁賦圖》卷等。

董其昌提倡「南北宗」繪畫理論，雖然他認為仇英的繪畫風格「顧其術，亦近苦矣」、「行年五十，方知此一派畫，殊不可習」等語，但在《容台集》和《畫禪室隨筆》中卻對仇英頗多褒譽：「李昭道一派，為趙伯駒、伯驌，精工之極，又有士氣。後人仿之者，得其工，不得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實父，在昔文太史亟相推服。太史於此一家畫，不能不遜於仇氏，故非以賞譽增價也。」董氏認為仇英之畫在錢選和文徵明之上。明末清初人吳升在《大觀錄》中，對仇英也有與董氏相似的評價：「即躋三家（指沈周、文徵明、唐寅）而上之，誰曰不可！」所以，文徵明樂於為仇英繪畫題跋，或以其書法與之「合璧」，或令仇氏為其代筆人物畫，應是可信的史實。

美國檀香山美術學院美術館館長斯蒂芬·利特爾博士在《仇英和文徵明的關係》一文中說過：「雖然，仇英並非出生於文人家庭。但是他的經濟和社會地位並沒有影響文人畫家及士大夫名流對他的推崇態度及彼此之間的藝術合作。我們知道，在明代中期蘇州文人畫傳統和職業畫傳統還處於彼此混合消長的階段，而蘇州文人們對仇英的尊敬也不僅僅是對於他的精湛技藝的迷惑。」（《吳門畫派研究》，紫禁城出版社1993年）郭偉其在《停雲模楷》（中國美術學院出版社2012年）一書中也說過：「翻開中國繪畫史，仇英絕對稱得上是明代中期一位實力派畫家，他憑藉高人一籌的模仿能力，以非文人的身份躋身於吳門畫壇，得到廣泛的承認，其難度可想而知。文徵明本人就在許多場合下毫不吝惜地稱讚仇英的繪畫技藝。而後人也常常將二人書畫視為合璧……」

今藏台北故宮博物院的文徵明《寒林鐘馗圖》軸（紙本淺設色），清宮內府舊藏，曾著錄於《石渠寶笈三編·重華宮》。一直被定為文氏人物畫名作之一。款署「甲午除夕戲作」，甲午即嘉靖十三年（1534），時文徵明六十五歲。徐邦達鑒為「真跡，上」（徐著《重訂清故宮舊藏書畫錄》）。江兆申鑒為「是衡山人物畫之精品」（江著《故宮讀畫札記》）。曾任台北故宮博物院院長的美術史學者石守謙則鑒此畫中寒林山水為文氏所作，而鍾馗則為仇英代筆。可參閱石著《雅俗的焦慮——文徵明、鍾馗與大眾文化》一文，此不贅述。而此圖中的鐘馗像屬於小寫意人物，遠沒有《蹴踘圖》中的人物工緻秀逸。

文徵明《寒林鐘馗圖》局部（台北故宮博物院藏）

上海博物館書畫部副主任李維琨在《明代吳門畫派研究》一書中曾說過：「吳門名家在當時即有無數的仿製品、複製品，偽本上還常有本人的親自題字。現代的鑒定中，往往會發覺實際由錢穀、朱朗（粗筆）、尤求（細筆）、文嘉和文彭（大字中堂）代筆，卻有文徵明親筆署款的作品。現在論畫派畫法，又不能不舉作品為例。所謂『確鑿的鑒定』實在不易。」

根據有關畫史史料和古今人的論述，不妨對文徵明《蹴踘圖》的作品歸屬做一個推論：「此圖極可能是仇英（或其弟子尤求）臨摹錢選之作，而文徵明為之題跋。原畫上或有仇英、尤求名款，但因多次揭裱而裁割失去。亦或為畫估有意裁割而偽贗文徵明之作。」因為在畫史上，文徵明的知名度歷來就遠大於仇英。流傳至今海量的文徵明偽贗之作，給今天的研究者所帶來的負面影響是難以估算的。因此，對文徵明傳世作品的去偽存真，應該是當今研究者所面臨的一個首要任務。否則有可能成為文徵明研究中一個難以突破的學術「瓶頸」。

我一直對文徵明八十歲前後那些精緻絕倫的繪畫作品的真偽抱有審慎的心態。晚明王穉登在《吳郡丹青志》（於安讕編《畫史叢書（四）》）中關於文氏晚年書畫的敘述，不得不引起我的重視和謹慎：「晚歲德尊行成，海宇欽慕，縑素山積，喧溢里門。寸圖才出，千臨百摹。家藏市售，真贗縱橫。一時硯食之士，沾脂浥香，往往自潤。」由此可知在文徵明生前時，偽贗其書畫已形成了一條巨大的「產業鏈」和消費市場。而當年那些高仿之作，時至五六百年後的今天，已極難用肉眼去辨別真偽了。我有時不禁竊思：今人對文徵明八十歲前後的繪畫作品的認知，是不是受到了那些高仿贗品、代筆和傳奇、傳說的「誤導」？其中究竟有多少真跡？文徵明真的是古今書畫史上千年一遇的「神人」？

我通過對文徵明《蹴踘圖》的膚淺考鑒，不禁使想起了自己曾經說過的一段話：「古書畫鑒定其實是一個逐漸接近真偽的過程，而並非是一個完全認識真偽的過程。」