陳曉明：遺忘與召回：現代傳統與當代作家
引言：現代傳統與當代的詭秘關係二十世紀的中國文學在劇烈的社會變革中前行，它作為社會變革的一部分，不可避免也就隨著社會變革而發生深刻的裂變。不管我們懷著多麼純粹的文學願望，也無法完全彌合這其中所包含的歷史斷裂。在當代文學史已經習慣的表述中，現代與當代，彷彿是一個深淵的彼岸，它們遙不可及卻又相互注目。在很長的歷史時期內，我們習慣於在深淵的兩側行走，彼此互不干涉，二十世紀的中國文學就被理所當然地分為現代與當代兩個時代。所有要界定這兩個時代的努力，實際上都是在加深二者的分裂，只有分裂，可以使彼此區別開來。而一旦界定，就要使各自本質化和歷史化，現代文學被給予了某種本質意義，而當代也被定位於一種歷史品格的名義下。一方面是要分裂和給予本質，另一方面要給當代文學提示一種歷史合法性，因此也要從現代那裡獲得歷史前提和傳統依據。現代傳統於是根據當代本質而被給定了。在主流意識形態的意義上，現代傳統是在當代的革命經典敘事的建構中完成其傳統之再造的，很長時期以來，現代文學在反帝反封建的新民主主義革命文學的命名下被規定了它作為傳統的意義，這一意義，在當代的社會主義革命文學的自我規定中若隱若現。實際上，這一傳統也只有幽靈學的意義，除了被本質化的魯迅，在十七年直至"文革"期間，現代文學幾乎是被革命的對象。通過對《紅樓夢》的批判運動清算胡適的資產階級思想，到揪出胡風"反黨集團"，實際上是包含著與"現代文學"傳統的雙重決裂：既與啟蒙主義的文學革命決裂，也是對現代左翼革命文學的決裂。其後果則是完成革命文學歷史的重新開創，那就是從延安解放區的革命文藝運動綱領中確立新的文藝方向。確實，現代與當代的斷裂，與其說是歷史自在生成的，不如說是當代的文學政治化運動不斷促使其完成的。我們在理解當代作家與現代文學傳統的關係時，一定不能忘記這種情況：當代文學一直致力於割裂與現代傳統的聯繫而試圖建構全新的社會主義革命文學--這個革命文學既有傳統，又沒有傳統；有傳統是因為它居然給出了自己的傳統，沒有傳統，是因為它是自我起源的歷史新紀元。這就使得在"文革"後相當長一段時期，當代文學一直是奉西方文學為圭臬。儘管"新時期"文學也曾自我命名為"現實主義的復甦"，但五六十年代的現實主義與"新時期"的現實主義並不是一回事，而三四十年代的現實主義則面目不清。當代作家如果要找到自己的父親，那一定是西方經典大師或新近翻譯過來的名師大家。而八十年代追逐現代派的時代潮流，也讓作家樂於認同現代主義的代表作家作為自己的精神導師。卡夫卡、羅伯-格里耶、博爾赫斯、馬爾克斯、杜拉、黑塞、塞林格、傑克·倫敦、海明威、米蘭·昆德拉......等等，或許還有一些古典或現實主義大師，托爾斯泰、肖洛霍夫等等。理論方面：尼采、叔本華、海德格爾、弗洛伊德、薩特......等等，也是作家們熱衷於追尋的思想資源。創作界的崇尚現代派與理論界的西學潮流如出一轍，當代文學的現代傳統幾乎被遺忘。只有一年一度的五四紀念大會，才會讓人想起還有一個五四的輝煌時期，還有一個魯迅是我們偉大的文學傳統。在八十年代的反傳統運動與崇尚西學的潮流中，不用說，現代傳統只能是一個被懸置的問題，只有在九十年代，現代傳統才需要認真面對。究其直接原因，當然是八九十年代之交的歷史變故使然，所謂思想史轉變為學術史，以及回到"國學"的潮流，這些都足以使"傳統"這個字眼不再具有保守和落後的色彩，相反，它開始具有了深厚學理的意味。所有的傳統並不是天然地存在於歷史的某個段落或位置，它不過是當代根據自身的需要想像性地建構的產物。當我們說"現代文學傳統的豐富性"在九十年代開始被發掘時，這相當於說，九十年代需要並且有可能把現代文學想像為一個豐富的傳統。九十年代大學教育的快速發展，在學院體制內，文學傳統無疑是一個需要強調的命題，文學史研究也自然地成為顯學，這都使現代文學與當代文學的關係被重新考慮。或者說，當代文學面臨著重新面對自己直接的傳統這一歷史使命。確實，去探討當代文學與現代傳統的關係具有如此之大的困難，這在學術史或文學史上都是一個令人匪夷所思的問題。如此近的文學史前提，其聯繫無疑廣泛深入，所謂千絲萬縷，豈有困難可言？事實上正是如此，一方面，是歷史造就的結果，當代文學在十七年間和"文革"時期的"去現代傳統"的文學政治化運動；另一方面是八十年代作家對西方的追崇。九十年代以來，作家開始關注現代傳統，但這方面的直接言論並不多見，而真正轉化為作品中可見的故事母題、人物、風格、語言等等藝術表現方面的質素也並不容易確認。如果是在相似性或鄰近關係的比較中來確認二者的聯繫是否有充足的依據，還是一個疑問。作為傳統，不管它如何割裂，總是會起到作用，但這種作用有多大，這種聯繫有多深入和密切，卻並不是依靠表面的相似或相近關係可指認的。因此，在清理現代傳統與當代作家的關係時，不得不還是依靠他們在精神上的響應、在文本的相似性關係方面，甚至在當代作家對現代傳統的反抗態度方面去尋求他們的內在聯繫。我試圖表明這樣的思想：在九十年代以來，當代作家與現代傳統的關係正處於恢復和重建的階段，正是對現代傳統重新確立的階段。因此，二者的關係存在著諸多複雜、曖昧和悖論式的關係。要全面闡述現代傳統與當代作家的關係非本文所能勝任，這裡選擇幾個重點視角，主要是通過個案分析，來看二者之間的內在關係。偉大傳統的展開與變異：從魯迅到余華一九四○年二月，延安新出版的《中國文化》創刊號上發表了毛澤東的《新民主主義論》（當時題為《新民主主義的政治與新民主主義的文化》），文中對魯迅做出在當時無疑是石破驚天的評價："魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人衝鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。"① 魯迅在這樣的意義上成為一個方向，這個方向不用說就是指引後來的當代文學的傳統。也正是在這一意義上，主流文學史的敘述確認魯迅給定和規定了中國現代文學傳統。政治化的魯迅和魯迅的政治學，實際上也是從現代文學中抽象出一種政治規定，它使當代中國文學力圖在這個規定之下去開創自己的道路。在把魯迅確定為新文化的方向（也是新文學的方向）之後，現代文學的複雜性因此被澄清，也被簡化和明確化。現代文學作為前提和傳統都只在這一個意義上發揮作用。一個傳統被定位得如此明確和如此高昂，這實際上使這一傳統自然發揮作用的可能性被降低。但是十七年以來的中國當代文學一直是在強大的意識形態的語境中展開實踐，意識形態領導權具有潛移默化的作用，作家們、理論家們對魯迅的文學認同，也很容易轉化為政治認同，而政治認同又很容易被當做文學認同的錯覺。魯迅作為一種精神的存在、作為一種思想力量的存在，甚至作為一種人格和性格的存在，變成了無所不包的宏大敘事。在魯迅的形象下，彙集了既是唯一的也是全部的現代文學傳統。很長時期內，中國當代文學認同的現代傳統就是這一被無限崇高化的魯迅形象。每一個作家都可根據自己的意願去想像與這一傳統的關係，五六十年代是這樣，七八十年代，乃至於到九十年代都是如此。所不同的在於，五六十年代和七十年代，文化領導權的強制性轉化為自覺認同，這是一種自覺的臣服式的認同，當然也不排除在一定程度上投射的個人想像；八九十年代，個人的自覺意識要鮮明得多，藉助這個被意識形態領導權承認的形象，可以言說個人的意願，魯迅的重新闡釋，正是與整個現代文學傳統的重新歷史化相關。在這方面，錢理群、王得後、溫儒敏、汪暉、陳平原、王富仁、王曉明、陳思和等人所做的一系列工作，正是在意識形態領導權可以承受的最大限度內賦予魯迅形象以更加本真的、更加文學性的和更富有個性色彩的意義。這項工作正是重建現代文學傳統最重要的重新奠基化的工作。既是拆除原來的根基，也是重建適應於當代現實的根基。只有可以被繼承的傳統才是活的傳統，傳統總是當代需要和想像建構的產物。中國當代文學在其主流美學規範上被確定為現實主義，魯迅也是作為現實主義的偉大典範而成為當代文學的精神指南。現實主義與魯迅幾乎是一枚硬幣的兩面，在我們談論現實主義時，總是少不了援引魯迅作為最典型的代表，在談論魯迅的創作時，總是在現實主義的偉大成就綱領底下來揭示其意義。也正是在確認魯迅為中國現代文學的現實主義傳統典範，現代與當代文學才有一脈相承的線索--這個被革命重新建構的兩個時代，始終也是斷裂的兩個時代，在現實主義這一美學傳統上，也就是在魯迅提示的新文化（文學）的方向上，它們彌合在一起，形成一個傳統、繼承與發揚的歷史關係。現實主義與其說是美學規範，不如說是意識形態的律令，沒有作家敢於說自己是反現實主義的②。因為圍繞現實主義已經形成一整套的美學規範：真實性、思想性、歷史意識、現實感、責任與使命、人民性、群眾性......等等，所有這一切，都已經在正麵價值上獲得了肯定性意義。現實主義是主流、是正義、是正當，其他的則意味著相反的定位。魯迅的傳統就是現實主義的傳統，魯迅帶著現實主義的最高成就而成為中國當代作家膜拜的精神典範。所有的當代中國作家都難以否認自己與魯迅構成的某種關係，魯迅在精神上幾乎是當代中國作家所有人的父親。這當然得力於當代文化經典化的體制建立起魯迅的偉大形象，從小學課本開始一直貫穿到大學文學史教育，魯迅就一直是所有浸淫在教育體制中的人們的精神偶像和文學導師。如果要採訪中國所有的作家，相信每一個人都會說出一整套自己和這個偉大父親的親密關係。哈羅德·布魯姆在寫作《西方正典--偉大作家和不朽作品》時，把莎士比亞作為他之後的西方所有作家的父親，除了托爾斯泰少數幾個作家有異議外，幾乎都視莎士比亞為其正宗的精神之父。但布魯姆的描述也不得不把莎士比亞這個父親形象看成是自然形成的，而且是若即若離的。他對眾多的後代子嗣產生"影響的焦慮"，由此構成文學不斷創新的動力。布魯姆寫道："在某種意義上"經典的"總是"互為經典的"，因為經典不僅產生於競爭，而且本身就是一場持續的競爭。這場競爭的部分勝利會產生文學的力量。"③ 然而，在魯迅這一偉大形象之下，中國作家長期並未產生競爭的慾望，因為思想改造和學習的姿態使得其競爭的地位（意識？）不可能形成，魯迅這一高大形象很長時期只是一個建構體制的規範化的力量。清理魯迅與十七年或"文革"文學的關係非這篇文章初衷，即使是梳理與八九十年代中國作家的關係也不是本文篇幅所能承受。在這裡，我想就其創作與魯迅構成一種內在聯繫，甚至是一種競爭關係的典型作家來做一闡釋，由此來揭示現代傳統在當代所起的作用的某個側影。這一典型作家非余華莫屬了。之所以選擇余華來探討這一問題，在於余華這一個案包含著非常複雜的肌理，他作為先鋒派作家，作為原來從外國文學那裡獲得啟蒙資源的作家，直到成名很久以後才注意到魯迅，卻迅速認同魯迅為他的真正的精神之父。這裡存在著當代文學和當代作家與現代傳統頗為複雜和曖昧的關係。余華在其寫作之初深受外國文學影響，這是他自己長期熱衷於談論的話題，很長時間在談論他的創作觀念時，他從來沒有談過中國作家對他的影響。相反，那些啟蒙和啟迪都來自國外文學。一九八九年，他在《虛偽的作品》中談到羅伯-格里耶關於"真實性"的看法，談到普魯斯特在《復得的時間》中通過鐘聲意識到兩個地名的說法。當他談到小說作為一種傳統為我們繼承時，他所指的傳統，並不只針對狄得羅，或者十九世紀的巴爾扎克、狄更斯，也包括活到二十世紀的卡夫卡、喬伊斯，同樣也沒有排斥羅伯-格里耶、福克納和川端康成。他說道："對於我們來說，無論是舊小說，還是新小說，都已經成為傳統。因此我們無法迴避這樣的問題，即我們為何寫作？我們所有的努力都是為了什麼？我現在所能回答的只能是--我所有的努力都是為了使這種傳統更為接近現代，也就是說使小說這個過去的形式更為接近現在。"④ 在這裡，余華關於小說傳統的論述，指向的完全是西方傳統，更主要是二十世紀的現代派傳統，完全沒有中國現代傳統的地位。直到一九九六年，余華在談到長篇小說的寫作時，他關注的仍是卡夫卡、霍桑和福克納處理敘述的問題，而在這時，他已經完成了他當時最主要的長篇小說《在細雨中呼喊》、《活著》和《許三觀賣血記》的創作。也就是說，在他的主觀意圖中，他的大量中篇小說和主要長篇小說的創作，按他自己的說法，他所關注的藝術經驗及其面對的傳統還是西方現代主義的文學。直到一九九八年，在《"我只要寫作，就是回家"》（以下簡稱《回家》）中余華才第一次以文字的形式談到他對魯迅的看法，由此確立魯迅在他創作中的重要地位。這是一篇與作家楊紹斌的對話，清理了余華自己的創作道路⑤。二○○二年，余華在蘇州大學做了一場題為《我的文學道路》的講演，隨後發表於《當代作家評論》雜誌。這兩篇東西都談到他的創作道路，曆數他接受的文學傳統的影響。綜合這兩篇東西，我們可以給余華列出一個傳統譜系。在最後出現的這篇《我的文學道路》中，第一次出現了中國本土的作家，那就是一九八○年余華二十歲時讀到汪曾祺的《受戒》，這令他吃驚。隨後讀到浙江文藝出版社出版的《諾貝爾文學獎獲獎作品》，讀了川端康成的《伊豆的舞女》產生強烈的寫作慾望。另一處的說法，在一九八二年讀了陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》"被深深地震撼了"。隨後是卡夫卡的《鄉村醫生》，中間還有普魯斯特。在這兩次的敘述中，福克納、海明威不再提到；而羅伯-格里耶則已經被遺忘或可能是羞於提起了。現在，魯迅出場了。余華說："對魯迅的認識是一個很奇怪的過程，他是我最熟悉的作家，從童年和少年時期就熟悉的作家，他的作品就在我們的課文里，我們要背誦他的課文，要背誦他的詩詞。他的課文背誦起來比誰的都困難，所以我那時候不喜歡這個作家。"⑥ 現在，重讀魯迅完全是一個偶然。在那篇《回家》的對話中，余華說：重讀魯迅完全是一個偶然，大概兩三年前，我的一位朋友想拍魯迅作品的電視劇，他請我策劃。我心想改編魯迅還不容易，然後我才發現我的書架上竟然沒有一本魯迅的書，我就去買了人民文學出版社的《魯迅小說集》。我首先讀的就是《狂人日記》，我嚇了一跳，讀完《孔乙己》後我就給那位朋友打電話，我說你不能改編，魯迅是偉大的作家，偉大的作家不應該被改編成電視劇。我認為我讀魯迅讀得太晚了，因為那時候我的創作已經很難回頭了，但是他仍然會對我今後的生活、閱讀和寫作產生影響，我覺得他時刻都會在情感上和思想上支持我。⑦從余華幾次談到魯迅的創作，主要是《孔乙己》，可以見出余華確實是一個非常優秀的讀者，他驚嘆地讀出魯迅對聲音的描寫，對孔乙己用手走路的細節。可以相信，余華對魯迅是發自內心的讚賞。實際上，筆者一九九六年在瑞典斯德哥爾摩舉行的"文化身份與文學創新"研討會上，第一次聽到余華在公開場合談到魯迅，當時在場的中國作家和詩人們肯定吃驚不小。余華原來一直放在嘴邊的是卡夫卡、羅伯-格里耶、福克納，怎麼突然間回到魯迅？余華有如發現一片新大陸一般發現魯迅。一九九六年，余華那時剛完成《許三觀賣血記》，按他自己的閱讀時間表，他就是在這一年才重讀魯迅的。這個遲到的發現在余華的創作中到底意味著什麼？寫完了《許三觀賣血記》之後，余華的創作記錄一直是空白的，直到十年後，二○○五年，余華才出版《兄弟》，市場賣得熱火朝天，但評論界幾乎都不叫好。余華沒有談到從一九九六年起將時刻都會"在情感上和思想上支持他"的魯迅到底給他的創作帶來哪些直接而有益的影響。很顯然，這樣來理解余華與魯迅的關係，可能顯得太狹隘和功利，但這兩者之間的關係到底應該在一個什麼樣的結構中，在什麼樣的層面上來理解才是恰當的，也並非易事。最早談到余華與魯迅的關係的應該是李劼，一九八八年，李劼在那篇《論中國當代新潮小說》中宣稱："在新潮小說創作甚至在整個當代中國文學中，余華是一個最有代表性的魯迅精神的繼承者和發揚者。"這一判斷只是略加分析，當然，它的宣言性質的意義更加明顯⑧。與其說是對兩者藝術風格的比附，不如說是一種純粹的表達策略。為了使余華這樣的"新潮"作家合法化，拉上魯迅這面旗幟，而使反叛的先鋒派具有與現在的文學制度不相抵牾的可能性。直到一九九一年，趙毅衡在《非語義化的凱旋》一文中，才將余華與魯迅進行了比較。趙毅衡認為：理解魯迅為解讀余華提供了鑰匙，理解余華則為魯迅研究提供了全新的角度。他認為，魯迅小說最中心的思考是：被傳統意義體系認為是異常、偏離、幻想甚至瘋狂的方式，卻向新的意義開拓前進。余華能與魯迅相比的也是這種關於瘋狂、幻覺的極端個人化經驗，對中國文化體系和文體的顛覆，以及重估價值的文化批判精神。這兩者的這種相似，只能說是"神似"，魯迅的冷峻的現實主義，與余華追求語言在虛幻中銘刻的真實感，確實有某種藝術效果上的共同性。但這種比較經常被放大為傳統相承意義上的關係，傳統在這一意義上，與其說是一種影響的焦慮，不如說是一種自覺的感應。事實上，如果沒有傳統的這種在相似性意義上的比附，傳統在文學史的敘事中就無法建構起來。在這一意義上，余華與魯迅的關係就不再是那麼鬆散，也不只是在歷史無意識的層面上捕捉到的隻言片語，那是一種代代相傳的精神，而精神"spirit"--這一從西語翻譯過來的詞，與幽靈"specter"實在相距不遠（前者可肉身化，而後者不能肉身化）。因而，在文學史語境中，幽靈再現也是傳統顯靈的一種方式。確實，關於余華與魯迅的關係開始被廣泛關注，丹麥漢學家魏安娜在《一種中國的現實：閱讀余華》中把余華與魯迅的關係，放在本雅明式的寓言意義上來理解⑨。魏安娜看到，魯迅的"阿Q式"的解剖國民性的寓言，使得阿Q在最後一刻獲得作為作品中人物的主體性。但這種處理人物的手法並沒有在余華的作品中顯現。余華的人物始終是道具性的，余華運用的是另一種寓言的敘述方式，那就是反諷性的敘述者，強調隱含的讀者，以及解剖文本的雙重性。魯迅這一傳統在余華身上是同中有異。把余華與魯迅聯繫起來，這是使當代中國先鋒派文學研究具有歷史感的嘗試，也是給予其以歷史的合法性和正當性的努力。耿傳明的《試論余華小說中的後人道主義傾向及其對魯迅啟蒙話語的解構》一文，試圖去描述當代先鋒派文學與魯迅代表的現代文學傳統構成的一種反叛關係。耿傳明認為，余華是為數不多的能與魯迅所確立的五四啟蒙主義傳統進行對話甚至抗辯的作家，他的寫作傾向已構成了對魯迅所代表的以"立人"為目的的啟蒙主義話語的反撥和消解，"這是魯迅所開創的人的啟蒙話語在本世紀初確立之後，所遇到的第一次正面的質疑和追問。"⑩ 作者認為，余華用他全然不同於魯迅的人學觀念，改寫了魯迅所描繪的人的現實和歷史圖畫，第一次在文學作品中直面集中地描寫了人的生活中最粗鄙、最遠離理性的區域。余華的作品去除了人的自我中心主義立場，他的人物的主體意識趨於瓦解，無力再把握現實，更無力對抗與改變現實。魯迅式的絕望抗爭精神已經被余華改變為不可知的宿命對人的存在的支配力量。余華後來的《活著》等作品也試圖用同情的目光看世界，在價值層面重新思考生活，理解生活。作者還是肯定魯迅對人的命運關切的那種啟蒙精神；對余華所表達的後人道主義傾向持批判態度。作者的論述除了一些基本概念有不加限定的不清晰之處外，對魯迅與余華在人道/反人道，理性/非理性的關係上展開的對比論述還是很有獨到之處。魯迅這一傳統，在余華這裡以挑戰和反抗的形式獲得了重新建構的形式。儘管說，余華的那些作品未必是直接針對魯迅，魯迅也未必就是那麼固定確實的所謂現代"啟蒙主義"的全部承擔者，但作為對傳統在當代被重新激活的一種形式的描述，這篇文章還是給出了相當全面的闡釋。魯迅所表徵的現代傳統與余華的關係，無疑是一個相當複雜且意義深遠的論域，無論如何，余華在一九九六年重讀魯迅構成一個巨大的屏障，這次發現使余華與魯迅的關係變得令人難堪：它使過去的相似性變得虛無縹渺，使後來的相異性變得風馬牛不相及。確實，我們在余華早期被稱為先鋒派時期的那些代表作中，如《四月三日事件》、《一九八六年》、《世事如煙》、《難逃劫數》、《河邊的錯誤》、《現實一種》、《在細雨中呼喊》等等，可以讀出魯迅的那種冷峻的、殘酷的筆法，其中對瘋狂的書寫也可以與《狂人日記》相提並論。但余華所追求的那種語言虛幻感，過分醜惡和在非理性狀態下的自虐行徑，以及完全沒有道德準則的存在事相，這些都不是魯迅的作品所具有的特質，毋寧說還是來自卡夫卡、福克納、羅伯-格里耶，甚至可以更清晰地看到普魯斯特和博爾赫斯的影子。余華轉向寫實性更強的長篇小說，如《活著》、《許三觀賣血記》，其中福貴所具有的那種"活著就好"，許三觀的樂天知命，苦中有樂的形象，經常被人認為與魯迅的阿Q異曲同工（11）。但我以為可能並非如此。首先，魯迅的阿Q所具有的強烈的時代批判性是余華所不具備的歷史客觀語境，雖然各有自己的時代針對性，但畢竟不是一回事。其次，阿Q形象的那種在主體意識的分裂狀態中來揭示人物精神的創傷，最終依然可以給予主體以自我認同的悲劇性回歸，阿Q畫圈的遺憾，被押向刑場時的心理活動（二十年後又是一條好漢），如此深刻的主體創傷性自我回歸，實在是巨大而深刻的反諷，把人物與歷史如此輕易地打通，不能不令人震驚。但余華的福貴和許三觀沒有鮮明的人物與時代對應的那種創傷性烙印，也沒有人物自我意識回歸的更深刻的反諷性批判。福貴和許三觀都是平面且單向的人物性格，余華陶醉於人物的廉價歡樂中，試圖以此化解生存的困境，來給出理解生活的某種哲學。但其對生存困境的輕易解決不可避免地削減了人物本來可能具有的更深刻的反思性意義。余華後來在《兄弟》中再次用這種幽默和反諷來建立一種文本中的歡樂情緒，就不得不為這種簡便付出代價。一九九六年對於余華來說，幾乎就是他寫作的一個中間路標，從一九八六年發表《十八歲出門遠行》到二○○五年的《兄弟》，在這個路標上，余華刻畫了一個父親般的魯迅的形象，他的虔誠與真摯是毋庸置疑的，但他是否認真對待"影響的焦慮"則是令人疑竇叢生。《兄弟》實在看不出與魯迅有什麼關係，當余華面對魯迅這一傳統時--如果真如他所說他會面對的，他是迴避了，還是無力應對？余華說過："優秀作家到了關鍵的地方，不是繞開，而是必須要迎面衝過去。"（12） 余華帶著他的"兄弟們"衝過去了嗎？只有歷史可以作答。儘管如此，把余華放在與魯迅比肩的位置上，我們對余華所做的批評無疑都有苛責的味道，這種苛責本身已經承認了余華對文學史的貢獻。傳統與當代的關係如此弔詭，既如此緊密，又如此虛幻。人們似乎時刻生活於傳統的陰影中，但真正要在當代具體的文本中辨析傳統卻又似是而非。即使像魯迅與余華這樣，被認為聯繫如此緊密的父子兄弟，卻也難真正辨析其傳承關係，我們只能在相似性的意義上去理解傳統的影響及其後果。在這一意義上，傳統只能是幽靈性的，只能像幽靈一樣顯靈。無處不在，卻又不能被真正肉身化，不能被實在化。蹊蹺的遺忘：書寫鄉土中國的傳統二十世紀的中國文學主流無疑是鄉土文學，如果我們可以使用"文學題材"這個概念的話，"農村題材"通常是鄉土文學的代名詞（實際上兩者的區別微妙且深刻）。鄉土文學以其深厚的歷史內涵，豐饒的文化意味，真切的主體經驗，以及本真樸素的表現手法，構成現當代中國文學的主流。如果要追究其歷史根源的話，中國現代以知識分子為主體的文化啟蒙轉向民族求解放的革命，歷史主體轉為農民革命，正如毛澤東在《新民主主義論》中指出得那樣，"中國革命的首要問題就是農民問題"，這就決定了，當文學革命轉向革命文學時，文學的主角就是農民。所謂工農兵方向，說穿了就是農民方向。這一方向雖然沒有更為明確或精確的歷史坐標，但文學敘事的主體由農村和農民構成則是最基本的出發點。由此就不難理解，中國當代文學以"農村題材"為主導形成社會主義現實主義的文學主流。實際上，"鄉土文學"這種說法是"非革命"的，因為鄉土與城市對立，這是由來已久的現代性對立，而"農村題材"則是與工業題材相對，它是社會主義革命文學體制化劃分的產物。"鄉土文學"實則是現代性的產物，它是現代社會以城市為中心的歷史聚集和遷徙引發的想像，那是現代性特有的懷鄉病，是現代性為自身無止境發展的歷史原罪所尋求的補償情感，一種替補式的救贖心理。革命文學意義上的農村題材具有歷史一元論的特徵，那是革命意識形態如歸故里般的自我宣洩，自我塑造，那也是革命文學男性自戀主義式的懷鄉病。但"鄉土文學"則不同，那是一種精神分裂般的二元論，那是對城市逃避和抗拒的矛盾情緒，一種被現代城市遺棄的痛楚，想像鄉土的寧靜自足和美妙清新始終包含著對城市懷疑的潛在心理。鄉土總是隱含著城市的不可能性，這是城市的他者，是城市對他者的憐惜與贈予。說到現代的鄉土文學，真正的祖師爺又是魯迅，鄉土文學本來就是現實主義的主流，即使在現代文學的歷史演變也是如此。魯迅所寫作品的主題、人物、故事主要都是關於鄉土，他的故事氛圍總是有著濃郁的鄉土氣息，即使是小鎮故事，那也是抹不去的濃厚中國南方農村的風土人情。更重要的在於，魯迅的作品揭示了現代性深刻歷史裂變中，中國農村的舊有體制和人倫風習所陷入的困境；特別是鄉土中國農民所經受的命運衝擊，他們在現代資本主義到來之際所陷入的那種茫然無措的精神麻木狀態。孔乙己的斷腿，這是現代教育體制確立之後，傳統中國私墪教師的命運寫照；而祥林嫂則是以她失語的重複表達了農村婦女命運的無助；阿Q則更為極端地寫出革命/變革與中國農民精神狀態所形成的深刻錯位；而魯迅對閏土及其家鄉自然景色的描繪，則是書寫出他本人不可磨滅的鄉土記憶，這本身是對現代性的一種憂慮，也是對他本人所信奉的革命、進化、意志學說的一種反面補償。確實，沒有人像魯迅這樣深刻地寫出了中國現代性轉型歷史中鄉土中國的生活情狀和文化記憶。魯迅本人對那些書寫鄉土中國的作家都是厚愛有加，鄉村土地上的生與死的奮爭，絕境中的抗爭尤為魯迅所推崇，如蕭紅、蕭軍等人；而對鄉村另一種風土民情的書寫，也時常為魯迅所稱道，如廢名、台靜農等人的作品就與魯迅的影響不無關係。當然，令人感到蹊蹺的是，魯迅與鄉土派的代表人物，廢名、沈從文後來都有過節（13），以至於鄉土派奇怪地遠離現代文學的主流，反倒成為一個邊緣化的群體，這一邊緣化特徵直到沈從文的一九四九年以後的邊緣化而具有了歷史必然性的宿命意味。確實，在一九四九年以後，農村題材的文學佔據文學史的主流地位，而現代的鄉土派卻被擠出了這一歷史潮流。這並不只是個人恩怨所能解釋得清的問題，這是歷史的必然。中國現代的"鄉土派"文學，主要代表人物廢名、沈從文，這是最純正的鄉土文學，之所以稱之為"純正"，是因為其對鄉土生活的書寫更多的是個人的經驗和文化記憶，是遠離現代都市文明的另一種異域風土人情，它包含著對鄉土自然和鄉土人倫的雙重肯定。而轉向革命的現實主義文學，雖然也寫鄉土，但因時代的鬥爭需要，民族家國認同佔據了主導地位，個人的自我認同被民族國家認同所替代，文化記憶被歷史與階級意識所遮蔽。只有魯迅那樣的大作家，才能把兩者結合得天衣無縫。現代純正"鄉土文學"是為了遠離現代社會，當然也遠離現代民族國家的解放鬥爭。一九四九年以後，中國鄉土文學從趙樹理這裡找到重新書寫中國鄉村和農民的道路。但趙樹理與現代的鄉土文學傳統關係並不緊密，他的寫作資源主要來自山西地域文化和他個人的經驗。實際上，趙樹理也只是中國革命勝利後，重新書寫中國農村最初的範本，革命一旦向縱深發展，趙樹理的素樸和平易就遠遠不夠，書寫農村需要在更為深廣的歷史與階級意識的語境中來展開。趙樹理的作品一直在兩方面並不討好，激進的左翼傳統的理論家們認為趙樹理的作品帶有小農經濟的保守與落後的思想；而某些保持五四啟蒙文學傳統立場的人，則認為趙樹理的作品"低級"、"下里巴人"。一九五五年，趙樹理出版《三里灣》，這裡面可以看出歷史與階級意識的分量被明顯加強，但趙樹理也就到此為止，他後來的作品既沒有獲得更高的政治聲譽，他自己也並不自信。在五十年代出版的那些具有歷史宏大敘事的作品面前，趙樹理這個新中國鄉土文學正宗的開創者，在社會主義的鄉土敘事中，卻越來越顯得不合時宜，不得不以落伍者的低姿態去說唱文學中討生活。確實，從魯迅、廢名、沈從文，再到趙樹理，可以鮮明地看出，在被稱之為"現代傳統"的名義下，中國鄉土文學的歷史則是包含著太多的斷裂和歧義。當代文學中的"農村題材"與現代文學中的"鄉土文學"並不是一回事，他們有著完全不同的歷史動機和目標。在由丁玲的《太陽照在桑乾河上》、周立波的《暴風驟雨》、《山鄉巨變》、梁斌的《紅旗譜》、柳青的《創業史》，再發展到浩然的《艷陽天》......等等為代表的書寫農村的作品中，建構起一個中國農村的社會主義不同階段的革命歷程的宏大史詩。同時"鄉土文學"，貫穿的是革命對鄉土歷史的重寫，"鄉土"不再是與現代城市文明相對的自然景色與古樸文化；鄉土現在具有自身的歷史意識，鄉土在革命中開創了自己新的社會屬性與面向未來的期待。這當然是全新的"鄉土"，這裡面活動的人們，甚至也不再是魯迅筆下的阿Q、孔乙己、閏土們，而是創造鄉土新歷史和新生活的社會主義新型農民。"鄉土"本來是在現代性中扮演一個反思性的角色，他不斷被邊緣化和現代文明遺棄的形象，激起的是人類由來已久的懷鄉病。現在，在革命文學敘事中，鄉土第一次與現代性精神合為一體，在這裡創建一種不斷變革的激進革命神話。如果說，當代文學的鄉土敘事與現代文學的鄉土敘事傳統有什麼關係的話，那就只能在悖反的意義上去理解它們。由此也就可以理解，當新中國的革命文學（不得不）選擇鄉土作為主流，卻要拒斥沈從文，要強行把沈從文從文學的歷史新紀元中分離出去，那就是與這一傳統進行徹底的決裂，重新開創一個沒有傳統前提的革命的鄉土敘事。文學的歷史總是隨著社會歷史的變動而天翻地覆，歷史翻過去激進革命的篇章，歷史與階級意識在文學敘事中的支配作用也讓位於更加樸素的文學態度。"文革"後的"新時期"，"鄉土文學"也要開創自己的歷史，這一開創無疑是極其艱難且歷經變異。在這裡我們當然無法去敘述如此龐雜的歷史圖譜，我們可以打開被稱之為"尋根文學"的這個事件，來看看它與現代"鄉土傳統"有什麼關係。"尋根文學"無疑是中國當代文學最有氣勢的一個流派，在八十年代中期中國文學最具有火山爆髮式的激情年代，"尋根"與"現代派"一起構成巔峰的景觀。"尋根文學"與中國現代的鄉土文學傳統並無多大關係，這無疑是令人驚異的事情。尋根，尋什麼根呢？從理論來說，尋根無疑是鄉土文學的一種表述，本土化的最樸素形式就是鄉土，只有鄉土最能體現中國歷史悠久的農業文明的本土特色，或者說民族本位的文化蘊含最充分地體現在這一維度。但"尋根"其實是對現代主義的呼應，對現代主義的逃離和對話的一種形式，拉美的魔幻現實主義則是其文學觀念的直接前提。在與現代派的逃離/對話中，文化反思具有觀念性的意義卻少有中國本位文學傳承的渴望。最極端的例子在韓少功這裡。韓少功作為"尋根"最傑出的代表，他打出的牌是楚文化或湘西文化，但令人驚異的是，韓少功在"尋根"最熱烈的階段所有的言論，關於文學的種種想法，卻隻字沒有提到他的湘西老鄉沈從文。一九八一年，人民文學出版社出版經沈從文本人修訂過的《從文自傳》，當然，在八十年代中期沈從文的名聲還沒有恢復，韓少功可能並未注意到這個在現代中國赫赫有名的湘西作家。雖然金介甫（Jeffrey C. Kinkley）一九七七年以《沈從文筆下的中國》獲得哈佛大學博士學位，此書在中國直到二○○五年才有全譯本。不過金介甫關於沈從文的研究在八十年代中期就很著名。可惜韓少功並不了解這方面的材料，否則他的"尋根"可能是另一番景象。韓少功關於"尋根"的追問，主要是尋覓楚文化的原始之根，他說他以前常常想一個問題：絢麗的楚文化到哪裡去了？他自述曾經在汨羅江邊插隊落戶，住地離屈子祠僅二十來公里。細察當地風俗，還可發現有些方言詞能與楚辭掛上鉤。除此之外，楚文化留下的痕迹似乎不多見。現在韓少功要尋找的就是浩蕩深廣的楚文化源流，他要從民間去找。他說道：鄉土中所凝結的傳統文化，更多地屬於不規範之列。俚語、野史、傳說、笑料、民歌、神怪故事、習慣風俗、性愛方式等等，其中大部分鮮見於經典，不入正宗，更多地顯示出生命的自然面貌。它們有時可以被納入規範，被經典加以肯定，像浙江南戲所經歷的過程一樣。反過來，有些規範的文化也可能由於某種原因，從經典上消逝而流入鄉野，默默潛藏，默默演化。像楚辭中有的風采，現在還閃爍於湘西的窮鄉僻壤。這一切，像巨大無比、曖昧不明、熾熱翻騰的大地深層，潛伏在地殼之下，承托著地殼--我們的規範文化。在一定的時候，規範的範本總是絕處逢生，依靠對不規範的東西進行批判地吸引，來獲得營養，獲得更新再生的契機......不是地殼而是地下的岩漿，更值得作家們的注意。（14）如果不過分追究韓少功與沈從文之間直接的承繼關係，就從它們試圖把湘西文化作為文學的一種寫作資源，進而作為它們認同的那種美學的和文化價值，進而作為現代文明中的人應該具有的一種精神嚮往，這倒是一脈相承的。沈從文當年就把湘西描繪成遺世獨立、生活太平、原始能量異常充沛的樂土（15）。湘西這個地區直到二十世紀還與外界隔絕。湘西山水秀麗奇峻，樹木蔥翠嫵媚，懸崖岩洞，激流險灘，美不勝收。沈從文當年就極為推崇陶淵明的《桃花源記》，他是把湘西作為"世外桃源"來看的，後來有段時間住在上海租界里的沈從文當然把家鄉的山水美化為人間仙境。那是沈從文用於對抗城市文明的一種想像；而韓少功也是把楚文化看成是抵牾當代中國文學偏向西方現代主義的一種力量。韓少功在大談楚文化如何之後，就對當時崇尚西方文學的傾向頗有微辭，而令他欣喜的現象是："作者們開始投出眼光，重新審視腳下的國土，回顧民族的昨天，有了新的文學覺悟。"（16） 雖然在發掘民間本土文化之根這點上，韓少功與沈從文無疑有異曲同工之妙，但這並不意味著他們之間構成了一個具有主動的歷史意識的文化傳承。在文學史上，明確的歷史傳統並不能形成，傳統總是在不同的歷史時期，以無意識的形式偶然相遇而形成一種源流。就在使文學"去政治化"，"去西化"，回歸文化與大自然這點上，韓少功與沈從文構成了一種可以呼應的傳統。當然，這個傳統在湖南的作家群中完全可以擴大為一個龐大的陣容，同為湖南作家群的何立偉、古華、孫建中等人，無疑可去充實這一傳統的豐富性。魯迅開創的鄉土中國敘事向著更具普遍性意義的現實主義方向行進，而鄉土文學的更為純樸的開創者就由沈從文來承擔了。而沈從文確立的中國現代鄉土文學的傳統，可能直接繼承者可以在汪曾祺那裡看到。汪曾祺四十年代曾經是沈從文的學生，他的風格和筆法與廢名、沈從文有一脈相承的那種氣韻。這主要是就汪曾祺的代表作《受戒》、《大淖記事》等作品而言。把《受戒》與沈從文的《邊城》比較一下，就不難看出某些風格上和趣味上的相通--當然是所謂的神似的相通。如果就其意義，顯然各自有其不同的內涵。汪曾祺的小說淡到極處，只是給出一種生活情狀，語言潔凈到彷彿不食人間煙火。但沈從文的《邊城》還是有非常鮮活的生命慾望，在粗蠻的大自然情懷中有著倔強的生的渴望。一種傳統是不能在文本的細節中去尋找的，大多數情形下，那隻能是一種精神，一種幽靈化的神氣。但偶爾也可以在文本的細節中看到某種近似，這時傳統就會以更加明確形式站立於此。到了九十年代，沈從文已經成為現代文學中的一個幾乎與魯迅比肩的傳統，他的作品被廣泛閱讀，他的文學價值被反覆抬高。這得益於海外漢學，他被政治歷史排斥的命運無形中加重了這樣的特徵。海外漢學家甚至認為沈從文會成為魯迅的接班人。在《沈從文傳》中，金介甫就說沈從文是"中國第一流的現代文學作家，僅次於魯迅"。沈從文的影響開始顯得具體而有實際成效。例如，九十年代初，閻連科發表一篇小說《天宮圖》，這篇小說除了開頭部分用過分誇張的手法去寫天堂地府的魔幻世界外，小說寫得非常真切平實。這篇小說描寫一個叫路六命的農村青年倒霉透頂的命運，寫出了他困苦不堪的生存世相。他如此倒霉卻又因為意外的原因有一個美麗的媳婦，但媳婦與他同床共眠卻拒絕與他發生肉體關係。他經常在門外聽著媳婦與村長在床上做著驚天動地的事情。那時，路六命蹲在門外提著心聽著屋裡的動靜，手中的煙一點點燃燒，燃得只剩下煙灰了。他心想：村長咋就那麼大勁呢？他還擔心村長弄壞了自己的女人。冬天的夜裡，他每晚替女人熱被窩，捂腳丫，但女人就是不與他發生他如此渴望的肉體關係。小說寫出了當今時代，鄉土中國農民依然不能擺脫的可悲命運。不用說，這篇小說會讓人想起沈從文的小說《丈夫》，不管閻連科有沒有看過這篇小說，它們之間情節和細節的相似，無疑透露出不同時代鄉土中國農民都無法擺脫的絕望感。但沈從文的小說寫得極其節制平淡，故事的主角是女人，寫得自然活脫；閻連科的小說則寫得狠重，對鄉村的政治權力的書寫比沈從文的男權具有更強烈的批判意味。閻連科是當代中國書寫鄉土中國最不留餘地的作家，他一方面書寫當代中國鄉土的苦難史，另一方面居然明目張胆反對現實主義（17）。或者也可以說，閻連科重寫了沈從文的鄉土文學，賦予它以當代性的意義。他的精神顯然是全面糅合進魯迅的冷峻和堅硬，並把魯迅的那種撕裂靈魂筆法推到極致。就此一細節而言，閻連科可能還受到沈從文的影響，但骨子裡的精神卻是呼應魯迅的（18）。實際上，沈從文偏向平淡自然的風格還頗難在當代中國的鄉土敘事中重現，經歷過革命宏大史詩熏陶的當代鄉土文學，還是要下意識地回到魯迅的精神。當然，要說當代的鄉土文學，賈平凹、莫言、張煒、李銳、路遙、陳忠實等等，都是首屈一指的當代中國鄉土的刻畫者，如果要追究他們與中國現代鄉土文學的聯繫，可能是徒勞的。也不乏有研究者把賈平凹與沈從文聯繫起來，但賈平凹顯然是秦地文化的地域特徵極為鮮明，且賈平凹的山野風情更多詭秘之氣，時有鬼斧神工的筆法，他對慾望的書寫也與沈從文迥異。某種意義上，也正如韓少功身處楚地尋根，是回到民間久遠的文化記憶中去搜尋，當代中國的鄉土作家主要是從自身的經驗、自身所處的地域文化中去找到傳統的源頭，或者說，當代中國的鄉土文學，是重新開掘自己的傳統，重新建構自己的起源，可能被稱之為當代中國的鄉土文學伴隨著現代性宏大的歷史敘事的解體，伴隨著歷史與階級意識建構起來的鄉土文學死去，而重獲新生。既是結束，也是開始。而在這開始的到來中，沈從文的意義有可能與這樣的鄉土文學一起死去而後復活。召回的幽靈：另一種現代性整部中國現代文學史一直是以文學革命轉向革命文學的主流的歷史，在這樣的歷史中，文學史與新民主主義革命史構成了同步的歷史結構，其主題和意義都是在這樣的歷史結構中被敘事和命名的。在這樣的歷史中，"魯郭茅巴老曹"就構成了大半部文學史；而在當代，"三紅一創保林青山"同樣佔據文學史的主體。除此之外，文學史敘事就只是拾遺補缺。在這樣的文學史敘事中，現代傳統只能以某種單一的形式存在和發揮作用。"文革"後的文學敘事經歷了漫長的修補，其格局變化之有限與這個時代的思想文化的激變顯得極為不對稱。而最早衝破主流文學史敘事的力量，令人驚異地是來自海外漢學，也就是夏志清和王德威的有關研究。夏志清先生的《中國現代小說史》一九六一年起由美國耶魯大學出版社和印第安納大學出版社先後出版，七八十年代在香港台灣都有中譯本。這部小說史對張愛玲做了前所未有的高度評價，夏志清認為，憑張愛玲靈敏的頭腦和對於感覺快感的愛好，她小說里意象的豐富，在中國現代小說家中可以說是首屈一指。張愛玲在描寫方面甚至超出錢鍾書和沈從文。張愛玲的小說世界，上起清末，下迄中日戰爭；這世界裡面的房屋、傢具、服裝等等，都整齊而完備。"她的視覺的想像，有時候可以達到濟慈那樣華麗的程度。至少她的女角所穿的衣服，差不多每個人都經她詳細描寫。自從《紅樓夢》以來，中國小說恐怕還沒有一部對閨閣下過這樣一番寫實的工夫。"在夏志清先生看來，張愛玲的作品甚至比之《紅樓夢》都不遜色。《紅樓夢》所寫是一個靜止的社會，道德標準和生活服飾從卷首到卷尾都沒有變遷，而張愛玲所寫的是個變動的社會，生活在變，思想在變，行為在變，所不變者只是每個人的自私和心性。其可貴之處在於："她的意象不僅強調優美和醜惡的對比，也讓人看到在顯然不斷變更的物質環境中，中國人行為方式的持續性。她有強烈的歷史意識，她認識過去如何影響著現在--這種看法是近代人的看法。"（19） 夏志清先生的評價無疑是有史以來對張愛玲做出的最高評價，以此看來，張愛玲無疑是中國現代最卓越的作家。但這個最卓越的作家卻長期在中國的主流文學史中缺席。九十年代以來，張愛玲幾乎是突然間成為現當代文學中最耀眼的明星，從文學史的層層迷霧中破雲而出，帶著歷史的蒼涼和神秘，更顯出一種令人心碎的美感。這當然不只是藉助于海外漢學的力量，也是適應了中國當代正在形成的一個龐大的女性讀者群和研究群體，更深厚的基礎則是來自中國城市中廣大的中產階級（或小資階層）。張愛玲在當代中國的走紅，實在是有著深厚的文學史的、文化的和經濟的深廣基礎。如果從現代性的意義上來看張愛玲，那就可以說張愛玲是中國現代資產階級及小資產階級在文化上和美學上的代表，這一審美的現代性被激進的革命美學（無產階級美學）所壓抑和替代，這一巨大的歷史斷裂，使得張愛玲和沈從文一道，成為被主流文學史排除的資產階級文化殘餘。現在，中國的現代性在市民文化、個人主義文化以及內在情感方面需要重新建構，更徹底地說，就是需要補上"被壓抑的現代性"這一課（20），將其重新釋放出來。而在中國當代小資產階級文化開始興盛的歷史語境中，正是以張愛玲為表徵的那種懷舊的感傷的對人性有限性批判的審美態度開始有了市場的時候。然而，在文學界，張愛玲的存在並不是天然地需要構成新的被認同的傳統，對於中國當代文學已經形成的格局來說，張愛玲的出現彷彿是一個攪局者，這是一個外來者，一個"知識考古學"意義上的反證，對於中國當代相當一部分的女性作家來說，面對張愛玲的存在，這是一個不得不面對而又倍感棘手的難題。我們確實可以在眾多的女作家的言談中發現對張愛玲的崇敬，例如，衛慧、林白、徐小斌、虹影、朱文穎等，以及更多的自發的女性文學寫作者（21）。當今被文學研究界看作張愛玲傳統最重要的承接者的人，非王安憶莫屬。但恰恰是王安憶並不承認她受張愛玲的影響，更不願承認她的寫作與張愛玲構成的某種關係。二○○五年，王安憶在香港參加主題為"張愛玲與現代中文文學"國際研討會，在會上做了題為《世俗的張愛玲》的發言，王安憶顯然對張愛玲的人生觀持批判態度。在她看來，張愛玲的人生觀是走在了兩個極端之上，一頭是現時現刻中的具體可感，另一頭則是人生奈何的虛無。王安憶認為："在此之間，其實還有著漫長的過程，就是現實的理想與爭取。而張愛玲就如那騎車在菜場臟地上的小孩，"放鬆了扶手，搖擺著，輕倩地掠過"。這一"掠過"，自然是輕鬆的了。當她略一眺望到人生的虛無，便回縮到世俗之中，而終於放過了人生的更寬闊和深厚的蘊含。"（22） 在王安憶看來，張愛玲從俗世的描繪中直接跳入蒼茫的結論，這是一種簡單化的做法，其結果是張愛玲的小說意味回落到低俗的無聊之中。王安憶既讀出張愛玲的特點，也看到她的"缺陷"。還是用王安憶的話來說，張是用冷眼看世界，她自己是用熱眼看世界。一冷一熱，是否足以說明兩者的區別，以及兩者之間的根本不同，還有待深究。二○○四年十月十日《新聞晨報》報道：王安憶改編張愛玲的《金鎖記》為話劇。改動顯然不小，王安憶認為這樣的改動批判性更強。所謂改動和批判性更強，在於王安憶把原著中的主要人物曹七巧的少女時代略去，使之性格更乖戾偏執，以此對社會及其生活環境更具批判性。很顯然，王安憶並不甘居張愛玲之後，這個歷史前人與晚到者構成的傳統，現在落在王安憶身上，王安憶很不以為然。人們對張愛玲的熱愛，狂熱地投射到王安憶身上，這使王安憶幾乎是被迫扮演了一個張愛玲的傳人的角色，也使王安憶在不同的場合再三聲辯她與張愛玲的區別。在一篇網路上廣為流傳的訪談報道中，王安憶發表了《我不像張愛玲》的說法。其中有這樣的段落："說我的小說跟張愛玲有點像，不，我覺得不像。現在有一種不可思議的現象，寫得好的就說是學張愛玲。對張愛玲評價這麼高是否恰當，應該研究一下。張愛玲去了美國之後就不寫小說了，但她對文學還是熱愛的，於是研究了《紅樓夢》，還將《海上花列傳》譯成了白話文。我則不同，我始終保持對虛構故事的熱愛，從沒中斷小說寫作。說我比張強不好，說弱也不好，總之我覺得不像她。我對她有一點是認同的，即對市俗生活的熱愛。"同在這篇訪談中，王安憶還發表了對上海的看法，她說道：上海過去是一個比較粗糙的城市，它沒有貴族，有的是資本家、平民、流氓，其前身也就是農民。現在年輕人熱衷於去酒吧、咖啡館、茶坊尋訪舊上海的痕迹，其實他們尋找的是舊上海的時尚，而舊上海的靈魂，在於千家萬戶那種仔細的生活中。任何時尚都是表面的，而且不斷循環，舊翻新是時尚的老戲。談到女人，王安憶說：上海女人現實，比較獨立，可以共患難同享福，這與生存環境比較困難有關，上海已婚女人都走上社會舞台了。關於上海女人的優雅，王安憶也有自己的看法，她認為當今的上海女人已經談不上優雅，她說：在北京人看來，上海女人只是先鋒，洋化而已，並不優雅，優雅的女人在閨房裡才存在。穿著高跟鞋"篤篤篤"跑到大街上拋頭露面已是很可怕，很粗俗了，怎麼談得上優雅呢？白領女性並不優雅，她們的微笑、禮節、裝束，只是社交上的裝備罷了，白領被公式化了。這是很殘酷的，女人要獨立，就不能優雅。優雅現在已變成廣告詞了。王安憶說，她對這個詞是"很認真"的（23）。不能說王安憶與張愛玲沒有關係，她們之間相似處不可謂少。張寫舊上海，王寫新上海，都是不同歷史時期的上海，特別是《長恨歌》出來，王安憶對舊式上海的書寫，舊式上海女人的刻畫，則更讓人想起張愛玲的情調與風格。如前所述，張愛玲是用冷眼看世界，而王安憶是用熱眼看世界。一冷一熱，似乎截然不同，但還是不能斬斷她們之間的更為內在的聯繫。特別是九十年代後期，王安憶的《長恨歌》如此傾注筆力描寫舊式上海的生活，那種深重的懷舊的意味，很難完全擺脫張愛玲的陰影。如果把《長恨歌》看成是對張愛玲的寫作的回應，並不是多麼牽強的說法。對於當下的文學潮流或閱讀心理，敏感的王安憶不可能不有所覺察。正如她要強行搭上"尋根"的末班車一樣，對當代"張迷"之風盛行，王安憶不可能不做出她的回應。張愛玲在現代文學史上的地位由夏志清先生一錘定音，但更為具體切實的文學史傳承研究則是由夏志清的弟子王德威先生做出。王德威對張愛玲的經典化可謂竭盡全力，下足功夫。有王德威這樣內功深厚的大方之家來努力，張愛玲的文學史地位幾乎就牢不可破。在王德威看來，六十年代以來一輩的台港作家，不少人是在與張愛玲"搏鬥"中一步步寫出自己的路來。王德威還注意到，蘇童一九九四年在美國哥倫比亞大學的談話中就說到他"怕"張愛玲，怕到不敢多讀她的東西。蘇童可能是不經意說出的一句客套話，但足以作為張愛玲在大陸作家心目中的地位的證明（24）。在王德威看來，已經存在一個"張派"的龐大的源遠流長的傳統體系，張派在台灣的傳人眾多，首推白先勇和施叔青，王禎和也可排入此列。七十年代後，台灣更年輕一代作家，朱天文、朱天心、丁亞民、蔣曉雲、林耀德、林俊穎、楊照，以及蕭麗紅、袁瓊瓊、林裕翼等等，都可或顯或隱見出張愛玲的身影，或聽出張腔。在大陸，王德威則從阿城、蘇童、葉兆言，當然最重要的是在王安憶身上讀出張愛玲的影響所在。嚴謹治學的王德威先生在大陸並未大規模擴大"張派"的隊伍，王安憶就不得不承擔起"張派"主要傳人的重任，對此，王安憶自己的不認賬已經無濟於事。不能設想，張愛玲在大陸居然找不著一個有份量的傳人，這顯然不只是對張愛玲的不恭，也是對被壓抑的一種現代文學傳統的否決。一個多元的現代文學傳統，需要張愛玲來修復，也需要王安憶來進一步建構。王德威先生在《海派文學，又見傳人--王安憶的小說》中就全面地論述了王安憶與張愛玲的傳承關係。在梳理了王安憶的創作道路之後，王德威在《紀實與虛構》中就看到了王安憶"自覺的新海派意識"。而《長恨歌》則可以見出王安憶的努力，"註定要面向前輩如張愛玲者的挑戰"。王德威認為，張的精警尖誚、華麗蒼涼，早就成了三四十年代海派風格的註冊商標。《長恨歌》的第一部敘述早年王琦瑤的得意失意，其實未能脫出張愛玲的陰影。王琦瑤的曖昧身份，可以看做是張愛玲"情婦"觀點的新詮（25）。正是借著王安憶的《長恨歌》，我們倒可想像，張愛玲式的角色，如葛薇龍、白流蘇、賽姆生太太等，"解放"後繼續活在黃浦灘頭的一種"後事"或"遺事"的可能......張愛玲不曾也不能寫出的，由王安憶做了一種了結。在這一意義上，《長恨歌》填補了《傳奇》、《半生緣》以後數十年海派小說的空白（26）。確實，王安憶曾經評述過張愛玲的小說風格，認為張愛玲對上海的書寫，最緊要的地方就在於她用獨有的細節去體會到城市的"虛無"。她是臨著虛無之深淵去書寫上海，才能用身子去貼近城市具有美感的細節。王德威在這二者最關鍵處看到了她們之間的內在關聯："而王安憶顯然有意承襲此一風格，以工筆描畫王琦瑤的生活點滴。《長恨歌》中的寫實筆觸，有極多可以徵引的片段。王的文字其實並不學張，但卻饒富其人三昧，關鍵即應在她能以寫實精神，經營這一最虛無的人生情境。在一片頌揚新中國的"青春之歌"中，王的人物迅速退化凋零。"（27） 在王德威看來，對舊上海的重新書寫，對虛無的體認，荒涼的風格，這些都使王安憶與張愛玲具有太多的共同之處，說承襲似乎並不為過，所區別的只是張的貴族氣，在王安憶這裡變成了市井的批判。王德威描繪的張愛玲與王安憶之間的歷史傳承或風格可比性，無疑有其真知灼見。儘管王安憶本人並不願意承認她與張愛玲之間的關係，她曾經表示她在文學上受蘇俄影響要更多。但張愛玲在九十年代中國的文學研究界和圖書市場都是炙手可熱的角色，王安憶不可能不關注張愛玲，也不可能不在潛意識中與張愛玲構成一種對話關係，這就是傳統在潛在地起作用的結果。《長恨歌》畢竟在主題、人物和風格方面都帶有張愛玲的某些特徵，但也顯示出王安憶在更為深廣的歷史背景上，在更為痛切的人性深度上對一種荒涼命運的重寫。當然，王安憶身處中國大陸，她的教育和家庭背景都使她與張愛玲相去甚遠，更何況她成長的六七十年代，直到八十年代，中國大陸社會歷經政治劇變，其精神面貌與世界觀無疑不是身處破落世家輾轉惆悵於秘幃深閨的張愛玲所能比擬的。王安憶本人的寫作也始終在中國大陸的主流文學史語境內，她在八十年代的每個歷史潮流中都可投身於主流，但她從不會與潮流同起同落，卻可以出於潮流而穿行於歷史轉換的各個場景。例如，作為知青作家，她最終卻以晚到的《小鮑庄》切進了"尋根"潮流；在九十年代初的歷史停滯時期，她以極為個人化的方式做出歷史反思，她的那些作品，《歌星日本來》、《叔叔的故事》、《烏托邦詩篇》等，成為這個時期不可多得的穿雲破霧之作。在這個時期，王安憶的作品的主人公奇怪地都是男性，而且都是承載著歷史重負或歷史撕裂的末路英雄。從九十年代起，王安憶的這些作品都有一種英雄主義/理想主義的豪情，她的反思能動性得到空前加強。除了這些作品具有歷史的正面性和思想的直接性，其他的作品則把小說中人物的激情轉化為敘述者背後隱含的主體意識。看看《紀實與虛構》、《長恨歌》、《富萍》等作品，敘述人的主動性以一種無處不在的具有透視性的視點體現出來。而且在其他的作品中，如《香港的情與愛》、《新加坡人》等作品，都可看出王安憶主動性的視點，帶著與時代熱烈對話的那種頑強的自信。所有的這些都不是張愛玲的風格所能概括和比擬的。確實，王安憶與張愛玲的關係，已經變成一個學術難點和疑點，一個在有與無，若遠與若近，相似、相近與相反的意義上都可以進行闡釋的論題，我們既無法迴避它，又無法真正進入它。也有論者在同中去找到差異，並且在此基礎上，去建構一個更具有歷史發展性的王安憶的形象。例如，高秀芹的《都市的遷徙》，就對張愛玲與王安憶小說中的都市時空進行比較，作者探究了兩個女作家以獨特的敘述方式連接起關於上海的想像和記憶。在高秀芹看來，張愛玲在完成對上海的書寫中完成了自己，而王安憶的書寫卻描繪了上海的歷史漂移和遷徙。在這種"空間感"的對比中，高秀芹給王安憶找到了超出和勝過張愛玲的理由。相比較張愛玲作為一個已經固定的市井的敘述者而言，高秀芹認為，王安憶卻是上海市井的尋找者，一個重新發掘者，這使王的敘述視角比起張愛玲來要高超得多。這種高超，使王安憶的敘述視角比張愛玲的敘述視角更寬廣，因此更具有歷史的意味，但也因此而喪失了與張愛玲的渾然不覺的貼近。高秀芹寫道："王安憶對上海的尋找，有著很深刻的動機，這種動機里，無論如何也不能消除張愛玲對她的巨大的影響。這種影響，使得王安憶也想像張愛玲一樣貼到這個都市的芯子里去，掘到張愛玲所說的"底子"里去。但是王安憶所能找到的芯子不是那芯子。她找到的東西包含了張愛玲的，但又比張愛玲所呈現出來的更為廣闊。"（28） 高秀芹從空間這一角度來比較張王之間的差異，從小說具體的敘事場景與作家對人性和社會歷史洞察來展開論述，頗有深刻獨到之處。不過，所謂"更為廣闊"、從"封閉"到"開放"的比較，從"靜止"到"流動"的分析，這些都只能作為差異性來理解，作為某種特性來闡釋，高秀芹隱約中試圖揭示出王安憶對張愛玲的更為成功的超越，則是要謹慎從事的判斷。因為這些概念（廣闊、開放、流動等等）並不能作為一部作品或一個作家深刻有力的證明，這些概念還比較外在，與真正的美學意蘊還有隔離。當然，並不是說張愛玲沒有問題，或難以超越，而是說，兩者在藝術性上的較量可能要找到更為內在恰切的辭彙。張王之間的關係眾說紛紜且撲朔迷離，在傳統的承襲、主題與風格的相似、思想取向的差異諸多方面，兩者可以建構起一個龐大的海派文學的歷史敘事。與其說是王安憶需要張愛玲，不如說是張愛玲更需要王安憶，因為王安憶的存在，海派的歷史與傳統才有傳人，才有更加深遠的歷史性。正如王德威所說，那就是"落地的麥子不死"，這就是生根、開花與結果的歷史。以張愛玲為標誌的現代性被壓抑的那種傳統，可以重新浮出歷史地表，重新構建當代文學史更為多元和富有張力的文學史語境。左翼革命傳統在二十一世紀的復活左翼革命文學的概念主要是指三十年代以左聯為旗幟的文學陣營的文學創作及其文學活動，不過左翼這個概念實在難以界定（29）。左翼文學到底在何等程度上與左聯相關，這在實際的文學作品創作和文學活動上就難以界定，而左聯前後的那些文學創作，直到延安解放區的文學，也可以統轄在這個大的範疇內。這樣看來，我們更樂於使用廣義的左翼革命文學概念，即從三十年代以後具有左傾特徵的文學創作都歸於此行列。但一旦涉及到傳統問題，我們就要限定在討論最典型的一種左翼文學，那就是表達了對共產革命的嚮往、表現了階級壓迫與鬥爭的現狀、表達了革命與解放的願望的作品。如果我們把眼光投入左翼文學最初的源頭，則會發現一個令人困窘的情境。最早的左翼文學產生於上海的租界內。一九三○年二月十六日，夏衍、魯迅、馮雪峰、鄭伯奇、蔣光慈、馮乃超、錢杏邨、柔石、洪靈菲、陽翰笙、潘漢年等在公共租界的"公啡"咖啡館秘密集會，商討成立左聯事宜。一九三○年三月二日，中國左翼作家聯盟的成立大會地址就在公共租界越界築路區域竇樂安路二三三號（今多倫路二○一弄二號）的"中華藝術大學"。左聯的大多數活動均在租界內舉行，這當然可以理解為出於安全考慮，租界是國民黨不能隨便插足的地方，但同時也要看到，左翼文學創作與以租界為表徵的典型的上海都市文化的內在關係。研究者李永東就專門論述過"租界文化與三十年代文學"之間的聯繫，這其中左翼文學就與租界文化頗有關聯。李永東認為："二三十年代的上海，是租界化的上海。從事左翼文學創作的大多數作家，他們或者寓居於上海租界及越界築路區域，或者曾有過租界生活的體驗。租界化的上海為左翼文學的滋生提供了文化土壤，影響了左翼文學品質與風貌。"（30） 關於左翼文學與租界的關係，沈從文曾經說道："一部分作家或因太不明白政治，或因太明白政治，看中了文學的政治作用，更看中了上海，於是用租界作根據地，用文學刊物作工具，與三五小書店合作，"農民文學"、"勞動文學"、"社會主義文學"、"革命文學"......等等名稱，隨之陸續產生。租界既是個特別區域，適宜於藏垢納污，商人的目的又只在賺錢，與同業競爭生意。若投資費用不多，兼有相當保障，為發展營業計，當然就將這些名詞和附於名詞下的作品，想方設法加以推銷。當時江西剿共戰爭尚相當激烈，看不出個究竟，上海租界上的工運，環境特別，實有點使當局棘手，年輕學生則在時代的潮流激蕩中，情感上不大安定，且寄居上海一隅更容易接受刺激。左翼文學與這兩方面相呼應，商人卻將作品向年輕人推銷，當然就顯得活潑而熱鬧。"（31） 沈從文對左翼文學興起的看法顯然不是從歷史客觀的革命要求和作家們的主體性的革命願望出發，而是從具體的社會和文化環境、從圖書市場的利益、從閱讀心理去解釋其產生的基礎。因此，也就不奇怪，多少年之後，郭沫若等左翼革命文藝家對沈從文恨之入骨，斥之為"反動文人"。也許沈從文對左翼革命文藝產生的社會基礎理解得不夠全面和深入，但他對具體的文化環境和閱讀需求的解釋，也從一個側面揭示了左翼文學的特徵。左翼文學在租界中找到一個傳播的場所，更重要的在於，租界這種具有殖民文化和資產階級文化特徵的場所里，相當多的左翼作家從中汲取了他們的生活體驗。左翼作家一方面痛斥租界里的殖民主義文化帶來的摩登洋化、浮華綺靡；另一方面又帶著激情和冒險投入於其中的享樂刺激、亢奮肉慾。當時的左翼作家大部分都還是年輕的小資產階級知識分子，他們大都出身於富裕家庭，生活放浪，出入舞場影院或咖啡館西餐社，他們也難免不被稱之為"浪漫文人"、"跳舞場里的前進作家"、咖啡店裡闊談的"革命文學家"。"小資情調"則是其共同的特徵，政治話語和慾望話語的拼合就成為他們作品的共同模式，所謂革命＋戀愛敘事成為通行的模式也就不足為奇（32）。當時茅盾對自己也陷入這種模式就有所反省："作者是想在各人的戀愛行動中透露出各人的階級的"意識形態"。這是個難以奏功的企圖。"（33） 在那個時期的左翼文學作品中，例如，在當時影響最大的蔣光慈的《少年漂泊者》（一九二六）、《衝出雲圍的月亮》（一九三○）都不難看到這類革命與慾望話語疊加的模式。至於其他的大量作品，手法則更為直露。左翼文學作為中國現代革命文學的起源，表達了那個時期革命與慾望相混淆的激進現代性敘事，它是具有反抗性的解放話語，是有著革命幻想的年輕一代超越歷史和社會的想像。左翼文學還不能算是理想的革命文學，但構成其起源和最初主體力量。實際上，直到四十年代，理想的革命文學還未真正產生出來。由此也就不難理解，一九四二年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》會如此嚴重地強調作家的世界觀改造問題，以及革命文藝確立為工農兵服務的方向。延安整風運動後，革命文藝產生一批以工農兵為主角的作品，最終在趙樹理那裡找到革命文藝的理想範本。也就是在革命文藝中，終於清除了小資產階級的思想情感，清除了三十年代左翼文學的那種革命加慾望的模式。一九四九年之後，中國當代文學開始尋求社會主義革命文學的新道路，這條道路努力在兩方面與中國現代文學傳統劃清界限：其一當然是資產階級啟蒙主義文學，或者說文學中具有的自由、民主、博愛之類的啟蒙主義思想和情感；其二則是左翼文學的那種小資產階級情調。在尋求中國當代社會主義現實主義文學的傳統時，我們會發現革命文藝一直在努力與這個傳統斷裂而另闢蹊徑。三十年代的左翼文學傳統並未在五十年代的社會主義革命文學中作為傳統而被繼承，相反，那是要去除的小資產階級殘餘。更不用說在"文革"時期，所有的前此的"傳統"都被視為毒草。傳統總是會以其詭異的方式在後來的文學中呈現出來，或許歷史本身就經常以重複的形式來演繹它的不死魂靈。在二十世紀的九十年代以及二十一世紀，中國當代文學又一次出現關於"苦難敘事"與"慾望想像"相混合的文學話語（34）。儘管其內涵和形式都存在鮮明區別，但在最基本的話語結構模式上有其共同性，還是讓我們不得不思考是某種歷史的幽靈在起作用。或者說，是歷史在不自覺中被相同的歷史情勢和心理牽扯到一起。特別是進入二十一世紀，中國當代文學中出現大量的苦難敘事，這會令秉持文學是社會現實的反映的理論家困惑不安。毫無疑問，當代中國社會現實發展極為不平衡，城鄉差距、地區差異、貧富不均，社會矛盾相當尖銳。但中國畢竟處在經濟高速發展階段，中國作為世界經濟的發動機，居於亞洲經濟的龍頭地位，這已經是不爭的事實。城市化和信息化，IT產業、汽車、房地產、廣告業和媒體都獲得了極為迅猛的發展。但在中國當代文學期刊雜誌這些最敏銳直接反映社會現實的晴雨表中，那些佔據頭條位置和獲得各種獎項、被各種選刊和選本推舉的代表作品，卻主要是以苦難敘事為其主導，這就令人費解，就有失偏頗了。中國當代文學歷來不擅於表現當代現實，除了概念化的和理想化的正面表現，以其他更為切實方式表現當代生活，一直是其困擾的難題。但現在，在表現底層民眾的苦難兮兮的生活狀態這一方面，當代中國文學突然間找到最暢快的表現方式。幾乎可以說是駕輕就熟，如此自由，如履平地，如歸故里。如果不是某種歷史的深厚經驗在起作用，如果不是一種復活和重複，難以想像當代中國文學突然具有如此活力；走向成熟的中國作家本來以為要被邊緣化，突然間又成為歷史的主體，又有理由承擔歷史的責任。如果把當下中國文學與三十年代的上海左翼文學扯在一起，那肯定讓很多人感到意外，甚至於認為是無稽之談。兩個時代是如此不同，各自所處的政治文化環境也大相徑庭，正因為此，兩者在小說敘事方面所具有的兩個基本點的相似，就更具有非同小可的意義。在左翼文學中，革命＋戀愛，也就是階級意識＋慾望話語，而這樣的模式，恰恰在當今的相當多的作品中湧現出來。例如，遠的不說，近幾年的作品，熊正良的《誰為我們祝福》、荊歌的《計幟英的青春年華》、曹征路的《那兒》、東西的《沒有語言的生活》、楊映川的《不能掉頭》、董立勃的《白豆》、劉慶的《長勢喜人》、艾偉的《愛人同志》、胡學文的《麥子的蓋頭》......等等。二○○四年到二○○五年，《人民文學》"茅台杯獎"的獲獎作品，七成以上可以說與這個模式有關；北京大學出版社編選的年度小說選，六成以上的作品與此模式有關。其他的選本也可作如是觀。如果把這個模式擴大些，不僅僅限於一部作品文本，而是一個時期的文學語境，則可以更清楚地看到：一方面是慾望化的話語；另一方面則是關於底層的苦難敘事。這確實是令人驚異的現象，歷史與階級意識突然間又回到中國當代文學中--這個久違的具有意識形態性質的文學觀念，在新世紀全球化的歷史場景中，彷彿幽靈式地重現。八十年代文學向內轉，出現了先鋒派文學，漢語言小說在藝術性上被推到一個高度。九十年代初，"晚生代"作家面向中國當下的敘事，慾望化的表達具有了合法性和普遍性。而"美女作家群"步入文學舞台，身體表演式的寫作佔據了人們的視線。這些都使消費社會的慾望化敘事具有了廣闊的傳播空間。慾望化敘事無疑有其合法性，它既是歷史債務式的清欠，長期壓抑的報複式的發泄，又是適應消費社會的感官解放和感性閱讀的必要舉措。但思想界的"新左派"思潮，以及走向成熟的作家對抗消費社會審美霸權的策略，又使一大批作家重新尋求批判現實社會的方式。回到現實主義、甚至於回到"真正具有"批判性的現實主義，這使中國現代以來的"為人生的藝術"的現代啟蒙未竟事業被重新接軌。"為人生的藝術"轉向左翼文學只是一步之遙，其本質則是歷史與階級意識作為文學創作的思想依據和動力。當代中國作家再次關注現實，關心底層民眾的生活疾苦，反映社會的不正義和"合法化"危機的狀況。這些都再度喚起中國作家的歷史責任感和使命感，這與左翼文學給予中國作家的使命還是如出一轍，一脈相承。然而，左翼作家身處當時上海（不少人生活在租界），深受當時資本主義消費文化的影響，同時也為適應圖書市場，他們也不能忘懷摩登的生活現狀--他們自身沉迷於其中，也構成其自身想像的主導資源的慾望生活，因而，觀念化的歷史與階級意識，與其切身經驗的慾望想像就被糅合在一起。同樣，當下的中國作家，一直承受著主流話語的現實主義告誡，又承受著八十年代後期以來累積的文學創新經驗的壓力，中國作家一直找不到主體意識。面對當下的方興未艾的消費社會，中國作家也一直處於失語癥狀態。只有重新撿起批判現實的大旗，中國作家才能解決自身所處的創新困境，重新確立自身的主體意識。苦難敘事與慾望話語的重疊，幾乎是突然間縫合了中國作家巨大的精神分裂。批判慾望化的消費主義，通過對身體慾望進行刻畫和鞭撻，把同樣如此"摩登"的形象，轉換到底層場景，通過三陪女（妓女或身體蒙受創傷）之類的人物進行連接，那個消費社會的慾望現實就獲得了在場的權力。在熊正良的《誰為我們祝福》中，那個下崗母親一直被尋找的做"雞"的女兒，總是暗示出當代社會的病症，同時也適應當代閱讀趣味。像《那兒》這樣被"新左派"視為重新喚起工人階級擔當歷史角色的重頭作品，開篇就以杜月梅這個被損害的下崗女工穿著超短裙做暗娼為敘事引導，這無疑是蹊蹺的舉動。而荊歌的《計幟英的青春年華》幾乎讓一個下崗女工承受所有的痛苦不幸，但她又是作為一個性感慾望的形象被反覆書寫。消費社會的慾望本來是一個被批判的對象，是苦難敘事貫穿歷史與階級意識的載體，但這個載體似乎太過於強大，小說的敘事總是可以沉迷於其中並獲得解放的感覺，它不得不經常顛覆了批判的重任。歷史與階級意識本來就不徹底，再也不可能像三十年代的左翼文學在概念上達到極端，在概念上自圓其說，歷史批判總是不明不白，適可而止。歷史的批判終究要讓位於慾望化的閱讀趣味和美學上創新的難題。那些苦難兮兮的敘事結果只能為人物性格，為小說敘事的力量和思想批判的深度提供資源，它本身並沒有著落，也沒有答案。以至於一些作家如熊正良（《我們卑微的靈魂》）、楊映川（《不能掉頭》）去尋求美學上突破的技藝，那是在美學上的脫身術--從現代性的批判性敘事，轉化為後現代遊戲式的自我解構。這一切都表明早年的左翼革命文學在某種程度上在當代文學中的復活，這完全是歷史在無意識中達成的重複，它們之間確實具有某種共同的文化記憶，共同的歷史語境（當代政治意識形態還是在某種程度上起到暗示作用），但卻是在應對各自很不相同的任務。因而，這一傳統在當代的重現只是幽靈般重現，這是只能在幽靈學的意義上才得以解釋的傳統與當代承襲的關係。忽略它們之間的傳承是片面的，同樣的，不從幽靈學意義上去理解它們之間的關係那也是簡單化的。
結語：傳統的幽靈學意義
確實，"現代文學傳統"是一個含義曖昧的指稱，一九四九年後的新中國社會主義文學的一系列政治運動，現代文學傳統實際一直是被清除的對象。不管它是否真的存在，但經歷過如此徹底的歷史斷裂，再頑強的傳統也會沉入歷史深處。當然，從理論上來說，所有的傳統都是當代想像的結果，正如所有的歷史都必然是一種敘事一樣，所有的傳統也是一種敘事。傳統總是在當代的敘事中被重構，但我們也要看到，每一歷史情境都具有差異性，歷史並不是在其普遍規則上可以等量其觀的。五六十年代的中國文學的歷史無疑是激進化的政治力量佔據上風，如此對傳統的再造就會較大可能地偏離原有的歷史事實。如果我們不承認歷史情境的差異，我們就不可能更真切地接近複雜和豐富的歷史。秉持這種觀念，我們更傾向於認為，被阻斷的中國現代文學傳統與當代文學構成的關係是相當分裂的，它幾乎很難在五六十年代的文學中保持一種完整的態勢。例如，文學社會化的意義上存在的那些文學流派、社團、組織、活動都灰飛煙滅；另一方面在文學文本方面本來可以留存下來的主題與人物、故事與母題、語言與風格......等等，在五六十年代的文學作品中也都難以重現。直到八十年代，在社會化的和在文學文本兩方面，我們也都難以恢復現代文學傳統的建制。直到九十年代，現代文學傳統的文學性品格才被重新喚起，這本身是當代文學重建（修復）傳統的一種努力。因此，我們也要看到傳統本身不可避免地呈現為支離破碎的歷史寓言，它不得不以象徵化的隱喻式的方式起作用。或者更恰切地說，那就是以幽靈化的形式起作用。幽靈學這個概念當然是來自德里達，這裡不想進行理論探討。這不過是一個比喻性的說法（在理論概括陷入困境時，我們總是尋求比喻性的說法）。但在德里達卻不然，他樂於做比喻性的論述，那是他的解構策略發揮效力的獨特方式。我們想表明的只是：中國現代傳統對當代中國文學發生的作用，無法在一個常規的意義上加以理解，它必然要在非常的解釋模式中來加以闡述。因此，幽靈學就成為現代傳統與當代文學關係的一種解釋方式。在這種解釋方式中，我們可以歸結出現代傳統與當代的關係的幾種形式：其一、現代傳統的非完整性和不確切性。在我們給出中國現代傳統的定義時，我們首先就陷入困境，因為現代傳統在其被重述中是不完整的，在主流文學史中被敘述的傳統，現在正面臨重建，因此，我們要描述何種現代傳統在當代發揮作用，顯然很困難。"現代傳統"不是一個可以本質化的概念，毋寧說是一個正在被重述的敘事。其二、現代傳統在當代文學史中的放逐和回歸的歷史。五六十年代中國當代文學所試圖開創的新中國的社會主義文學，就是要放逐現代啟蒙文學和左翼的小資產階級文學傳統，只有清除出資產階級殘餘，社會主義新文學才能重新確立自己的起源和未來道路。"文革"後的新時期，特別是九十年代，現代文學傳統才重新獲得自己的歷史地位，並且隨著大學學科中現代文學的學術地位的建立，關於現代傳統的敘述也就具有了重新歷史化的力量。這就是回歸的傳統，按照德里達的思想，回歸之物就是幽靈的被召回。我們也不能陷入一種假象，好像我們真的能修復一個完整的曾經客觀地存在的現代傳統，傳統總是已死的傳統，只有在當代復活，只有被召回魂靈，只有以幽靈化的形式發揮作用。其三、現代傳統重現的幽靈學特徵。幽靈只是一種魂靈，一種精神，它沒有肉身化，就像哈姆萊特的父親那個幽靈一樣，它只能戴著面具，它不能現出它的真身。它也不能開口說話，就像劇中的賀拉旭對哈姆萊特所說的那樣，"他們是有學問的人，你去和他們說。"現代傳統是一大批"有學問的人"再造出來的，重現也是藉助了一大批有學問的人給予肉身化，但一旦肉身化就不會再是幽靈，幽靈又隱匿了。其四、作為幽靈的傳統總是有限的顯現，不可能大規模複製。作為被驅逐和召回的幽靈，現代傳統在當代文學中的表現是有限的，事實上，我們以上的分析也不得不證明這點。我們很難找到確切的現代傳統影響的例證。在我們考察過那些最被普遍認可的傳統/當代關係模式中，例如，余華之於魯迅、王安憶之於張愛玲，他們的聯繫只是在相似性的意義上被認可。而且，余華是在"遺忘"魯迅傳統的寫作狀況中被發現他與魯迅的關係。而當他認真閱讀並臣服於魯迅時，他的寫作卻與魯迅無關，連相似性都找不到。很顯然，在我們考察的有限個案中，傳統顯靈並不充分，更不用說整個當代文學史的語境，現代傳統所發揮的作用只是精神性，並且在大多數情況下，這個精神，或者更準確地說，這個幽靈，它只是在想像中在場。其五、幽靈學傳統的非本質化。實際上，我們現在認定的傳統總是在相似性的意義上被給定了歷史本質。肉身化的傳統是被重述的，在與當代進行比較和被重現時，傳統本身難有固定的形象，而當它與當代的文學事實發生關聯時，也只是在相當有限的層面接近而已。這樣的傳統承襲關係無疑談不上牢靠，也會經受多方的質疑，與其說它們是一種被重述的關係，不如說是一種歷史宿命般的迴音。例如，張愛玲之於王安憶，左翼傳統之於當下的苦難敘事。前者的關係得不到王安憶的確認，後者則完全是在不同的歷史時空中構成的潛在關係。同樣的情形也發生在"尋根文學"這裡，"尋根"居然遺忘了現代的鄉土文學，幾乎沒有考慮過中國現代任何傳統（35）。事過境遷，我們當然可以把尋根與現代鄉土文學聯繫起來，但這除了證明傳統確實無處不在的情形外，也同時表明傳統與當代的聯繫的被動性和可重述性。本文從以上幾個方面論述現代文學傳統與當代作家的關係，這與其說是在建立新的傳統譜系學，不如說是在追蹤歷史散落的蛛絲馬跡，尤其因為它的存在的有限性，更應該有廣泛而充分的論說，但因為限於篇幅，本章所涉獵的範圍極為有限。特別是詩歌領域，本來有著更豐富的（的）可能性有待發掘，在這裡也只好暫付闕如。當然，在另一種敘述中，現代傳統與當代文學或作家會有更緊密的聯繫，這些視野無疑是有意義的（36）。例如，王德威先生最新的研究把目光投入了中國文學抒情傳統的研究，在他看來，這個傳統是從古典時代就延續下來的，當然，在現代得到了發展，這一傳統也在當代重現。毫無疑問，看到這種傳統的延續性與看到這種延續的更內在的分離，都揭示了傳統存在的不同狀況，傳統的存在也只是以或明或暗、或隱或顯、或真或假的方式來起作用。事物之不能重複，不能克服時間給予的死亡，這使傳統在其最根本的意義上是難以被確認的。我們怎麼可以確定那已經結束的在歷史中死去的文學事件和事實在當代發生的作用呢？怎麼確認一個他者與另一個他者之間存在著一種再生性的關係呢？這一切只有在想像中，在文學的瘋狂想像中才能成立。沒有這種瘋狂，就沒有文學的歷史；沒有文學的過去，沒有文學的無限生命，也沒有未來。這就是復活傳統的非凡的意義。注釋：①毛澤東：《毛澤東選集》第2卷，第698頁，北京，人民出版社，1966。②直到2003年，閻連科在其《受活》的後記中對現實主義提出批判，但他的批判也依然是在追求更加真實和素樸的現實主義的名義下。③哈羅德·布魯姆：《西方正典--偉大作家和不朽作品》，第40頁，江寧康譯，南京，譯林出版社，2005。④余華：《虛偽的作品》，原載《上海文論》1989年第5期。參見：《中國新時期文學研究資料彙編·乙種》，《余華研究資料》，第9頁，孔范今等主編. 濟南，山東文藝出版社，2006。⑤文中標註的與楊紹斌的談話是1998年10月22日在杭州進行的。⑥余華：《我的文學道路》，《當代作家評論》2002年第4期。⑦余華：《"我只要寫作，就是回家"》，原載《當代作家評論》1999年第1期，參見《中國新時期文學研究資料彙編·乙種》，《余華研究資料》，第37頁。⑧李劼：《論中國當代新潮小說》，《鐘山》1988年第5期。李劼論述余華的《一九八六年》說："這篇小說使人聯想起魯迅的《葯》。同樣的慨嘆民眾的麻木，同樣的慨嘆民眾的健忘。而且《一九八六年》還訴諸了更加深刻更加有力的表達方式。它平靜地告訴人們時間彷彿流水一樣，可以洗去任何歷史上的罪惡連同心靈上的苦痛。"同時還說道："《四月三日事件》是魯迅另一部作品--《狂人日記》--的意象性延伸。"⑨魏安娜：《一種中國的現實：閱讀余華》，呂芳譯，《文學評論》1996年第6期。⑩耿傳明：《試論余華小說中的後人道主義傾向及其對魯迅啟蒙話語的解構》，原載《中國現代文學研究叢刊》1997年第3期。參見《中國新時期文學研究資料彙編·乙種》，《余華研究資料》，第149頁。（11）張夢陽：《阿Q與中國當代文學的典型問題》，《文學評論》2000年第3期。作者論述了余華對文學真實和人物的看法與魯迅多有共同之處，特別是分析了福貴和許三觀與阿Q形象具有很大的類似性。這是迄今為止最全面論述魯迅的阿Q形象與余華的作品中的人物關係的論文。（12）文中標註的與楊紹斌的談話是1998年10月22日在杭州進行的。（13）廢名曾經對魯迅十分敬重，但後來化名丁武攻擊魯迅，魯迅知道後對廢名也另眼相看。1930年5月12日，《駱駝草》周刊在北平出版。創刊號上，署名丁武的文章《〈中國自由運動大同盟宣言〉》有一段寫道："新近得見由郁達夫、魯迅領銜的《中國自由運動大同盟宣言》，真是不圖諸位之喪心病狂一至於此。"文末將此事歸結為"文士立功"，即言魯迅等人有政治野心之意。十多天後，魯迅在上海寫信給章廷謙，信中稱已讀過丁武文章，並斷言，"丁武系丙文無疑"。丙文即馮文炳，即廢名。魯迅此後對廢名少有好評，認為廢名太過憐惜自我，不能面向社會。而廢名大抵認為魯迅過於投入社會，文章不再純粹云云。1935年魯迅編《中國新文學大系·小說二集》，在導言中說；"後來以"廢名"出名的馮文炳，也是在《淺草》中略見一斑的作者，但並未顯出他的特長來。在1925年出版的《竹林的故事》里，才見以沖淡為衣，而如著者所說，仍能從他們當中理出我的哀愁的作品。可惜的是大約作者過於珍惜他有限的哀愁，不久就更加不欲像先前一般的閃露，於是從率直的讀者看來，就只見其有意低徊，顧影自憐之態了。"看來，魯迅對廢名評價並不高。魯迅與沈從文的過節由小事誤會引起，後來沈從文加入新月派，與徐志摩等人搞在一起，自然不會為魯迅所欣賞。（14）（16）韓少功：《文學的根》，原載《作家》，1985年第4期。參見《中國新時期文學研究資料彙編·乙種》，《韓少功研究資料》，第21、21-22頁。（15）有關論述可參見沈從文《從文自傳》，北京，人民文學出版社，1981。或參見金介甫《沈從文傳》，北京，國際文化出版公司，2005。（17）在他2004年出版的《受活》的題辭中，他對"現實主義"進行了曖昧其實猛烈的批評："現實主義--我的兄弟姐妹哦，請你離我再近些；現實主義--我的墓地，請你離我再遠些。"（18）但據筆者訪談閻連科，他表示只是在2002年讀過沈從文的《邊城》，並未讀過沈從文的其他的作品，而且影響也限於語言方面，他表示很欣賞沈從文乾淨明晰的語言。（19）夏志清：《中國現代小說史》，第259頁，劉紹銘、李歐梵等譯，上海，復旦大學出版社，2005。（20）"被壓抑的現代性"是王德威的一個著名觀點，他認為晚清文化和文學中就存在著現代性，這種現代性被五四啟蒙主義、文學革命以及後來的革命文學所壓抑，使得人們把晚清的文化和文學看成是落後的，封建主義士大夫文化的腐朽文化及美學。當然，王德威在晚清與五四的對立這一點上，他試圖抹去五四的斷裂性和革命性，這一觀點還值得商榷。但王德威的觀點可以用以描述五四以後三四十年代的被壓抑的資產階級的文化及其審美需要。例如張愛玲為代表的那種審美文化。這是一種被壓抑的現代性需要。參見王德威《被壓抑的現代性--晚清小說新論》，北京，北京大學出版社，2005。（21）這些女性作家並沒有公開發表的言論表示與張愛玲的關係，但筆者（與她們）在一些會議或小型的非正式討論會上聽過她們對張愛玲的讚賞性評價。（22）參見王安憶《世俗的張愛玲》，《文匯報》2000年11月7日。（23）這篇報道或文章在網路上廣為流傳，但原始出處始終不清，目前找得到的最早的出處是在《安徽日報》集團"中安在線"的讀書吧註明的：中安讀書2003年3月19日。在別的網頁登載的文章中，也有署名作者伊東。（24）王德威：《落地的麥子不死--張愛玲的文學影響力與"張派"作家的超越之路》，參見《落地的麥子不死》，第40頁，濟南，山東畫報出版社，2004。（25）（26）（27）王德威：《如此繁華》，第197、198、199頁，香港，天地圖書，2005。（28）高秀芹：《都市的遷徙》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）2003年第1期。參見《中國新時期文學研究資料彙編·乙種》，《王安憶研究資料》，第367頁。（29）關於左翼文學的概念之限定困難，洪子誠先生在《我們為何猶豫不決》的一個注釋里解釋過。參見《南方文壇》2002年第4期，第22頁。（30）李永東：《租界文化與三十年代文學》，第94頁，上海，上海三聯書店，2006。（31）沈從文：《"文藝政策"檢討》，《沈從文全集》，第17卷，第280-281頁，太原，北嶽文藝出版社，2002。（32）有關論述也可參見李永東《租界文化與三十年代文學》，第102-103頁。（33）茅盾；《寫在〈野薔薇〉的前面》，《茅盾全集》第9卷，第524頁，北京，人民文學出版社，1985。（34）關於"苦難"敘事以及與"慾望"的關係，現在變成眾多的當代文學研究者的熱門話題，但也奇怪地或者說自然地與當代文學研究的所有的論題一樣，從不探討同行已有的研究成果。筆者最早在2001年第5期的《文學評論》發表《無根的苦難：超越非歷史化的困境》闡述這一問題，隨後在《挪用、反抗與重構--當代文學與消費社會的審美關聯》（《文藝研究》2002年第3期）中闡述了當代小說對慾望的書寫。另外在《在底層眺望純文學》（《長城》2004年第1期）和《"人民性"與審美的脫身術--對當前小說藝術傾向的分析》（《文學評論》2005年第2期）中再次討論這一問題，可作參考。（35）在對傳統反思的80年代，反傳統的群體也未能重新反思早期現代文化保守派，如杜亞泉、張君勱、馮友蘭、熊十力、粱漱溟......等國學大師，都未能與當下的文化批判構成對話。這也充分說明傳統在當代的斷裂何其深刻，同時也表明傳統只有在當代需要的願望中才能復活。（36）王德威關於中國文學抒情傳統的研究見於他正在寫作的著作。他的最新研究成果於2006年秋季在北京大學中文系做了系列講座，筆者有幸聆聽了講座，觸發這樣的思考。王德威以其寬廣的視野和立志打通兩岸四地華語文學的雄心，梳理出一條20世紀漢語文學的"抒情"脈絡，將眾多作家作品納入此一源流之中，並據其特徵各歸其類。如劃入"紅色抒情"名下的瞿秋白、何其芳和陳映真；以審美抒情對歷史劫毀行之救贖的《遊園驚夢》（白先勇）、《江行初雪》（李渝）和《遍地風流》（阿城）；以及以生命實踐"死亡詩學"的聞捷、海子、施明正與顧城等等。由此試圖建構一個龐大的抒情傳統與文學譜系。這無疑是對中國現代傳統與當代文學最深入全面的清理了。
請您支持獨立網站發展，轉載請註明文章鏈接：推薦閱讀：
※漢武帝為何要殺李陵全家 李陵的後人不僅亂華還創立現代國家
※榫卯的魅力在於百變創意 現代搖椅
※《氓》現代散文版（轉載）
※現代簡約裝修效果圖：收納式電視背景牆+書房巧設榻榻米 104平現代簡約時尚美家
※傳統與現代在互補中釋放正能量