回歸真實的魯迅 | 新批評

『 文學 照亮生活 』

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在中國現代作家中，在同一種意識形態的運作下，評價曾大起大落者，當以魯迅為最。他曾經被作為「革命文學」的對立面而加以討伐，定性為封建餘孽、二重反革命、法西斯蒂；但不久就發生了戲劇性的變化，忽而被樹為「左翼作家」的旗幟，後來且被定為中國新文化的方向，成為人們學習的榜樣。而正因為被推崇到極致，到了一定時候，又轉而成為某些人的攻擊對象。但無論是美化或醜化，離開了真實的魯迅，就都失卻了公正性。要準確地評價歷史人物，既不能從政治需要出發，也不能隨主觀情緒而轉移，而必須嚴格地根據真實的史料，客觀地加以辨析，才能洗掉被塗抹上去的各種顏料，恢復其本來的面貌，得出符合實際的結論。壹創造社、太陽社在「革命文學」論爭時，對魯迅大肆進行人身攻擊，從籍貫、年齡，一直攻到牙齒的顏色，而且還扣上許多政治帽子，開啟了「大批判」的惡劣作風。大概這種鬧劇太引人注目了，以致掩蓋了論爭的實質性內容。其實，根本的分歧還在於文學觀念的不同。創、太二社提倡無產階級革命文學，將五四文學作為資產階級的東西來反對，而這兩者也的確有原則上的不同：五四時期的作家，反對「瞞和騙」的載道文學，提出要真實地描寫人生，寫出它的血和肉來，同時反對舊禮教的約束，呼喚人性的覺醒，提倡個性解放；而創造社、太陽社的「革命文學」，則將文學作為宣傳工具，認為生活的真實必須經過普羅意識的過濾才能進入文學作品，這就必然要反對五四文學的真實論，而提倡「超時代」性，同時因為強調文學的階級群體意識，也就必然要對個性主義進行批判。這就是為什麼「革命文學家」們不去批傳統的舊文學，卻把矛頭指向五四新文學的原因了。當時成仿吾寫了一篇皇皇大文：《從文學革命到革命文學》，就明確地表示出這種對立。而魯迅則是五四文學的代表作家，所以必然成為「革命文學家」的重點批判對象。魯迅堅持五四文學的基本原則，也就老實不客氣地指出他們的問題所在：「畏懼黑暗，掩藏黑暗」，而無視於市民的麻木狀態，說是「那小巧的機靈和這厚重的麻木相撞，便使革命文學家不敢正視社會現象，變成婆婆媽媽，歡迎喜鵲，憎惡梟鳴，只撿一點吉祥之兆來陶醉自己，於是就算超出了時代。」（《太平歌訣》）並諷刺道：「知道跟著人稱托爾斯泰為『卑污的說教人』了，而對於中國『目前的情狀』，卻只覺得在『事實上，社會各方面亦正受著烏雲密布的勢力的支配』，連他的『剝去政府的暴力，裁判行政的喜劇的假面』的勇氣的幾分之一也沒有；知道人道主義不徹底了，但當『殺人如草不聞聲』的時候，連人道主義的抗爭也沒有。」（《「醉眼」中的朦朧》）所以他根本就不承認這是「革命文學」，說：「至於創造社所提倡的，更徹底的革命文學，自然更不過是一個題目。」（《現今的新文學的概觀》）可見雙方的文學觀念是根本對立的，而且各自堅持己見，經過一年多的論爭，誰也沒有說服誰。1930年3月左翼作家聯盟成立，並把魯迅樹為旗幟，並非創造社、太陽社的本意，只因為他們的骨幹都是中共黨員，必須服從上級指示的結果。而中共高層領導看到魯迅在文化界的影響和他反對專制主義的革命傾向，認為應該借用這面旗幟來壯大左翼文學的聲勢。所以，創、太二社對魯迅停止攻擊，轉為擁戴，只是服從上級的指示，而非真正認同魯迅的思想。用上海話說，那只是「服從」，而並非「服帖」。所以在整個「左聯」時期，就矛盾不斷，常有「暗箭」射向魯迅，致使魯迅需要橫站著來戰鬥，感到分外吃力。

而魯迅，也並非小報上所說的「投降」，卻有他自己的想法。這想法，在左聯成立半個月後致章廷謙信中，說得很明白：「梯子之論，是極確的，對於此一節，我也曾熟慮，倘使後起諸公，真能由此爬得較高，則我之被踏，又何足惜。中國之可作梯子者，其實除我之外，也無幾了。所以我十年以來，幫未名社，幫狂飈社，幫朝花社，而無不或失敗，或受欺，但願有英俊出於中國之心，終於未死，所以此次又應青年之請，除自由同盟外，又加入左翼作家連盟，於會場中，一覽了薈萃於上海的革命作家，然而以我看來，皆茄花色，於是不佞勢又不得不有作梯子之險，但還怕他們尚未必能爬梯子也。哀哉！」真正對魯迅作出正面評價的，是瞿秋白。瞿秋白原來對於五四文學亦有片面的看法，稱之謂非驢非馬的騾子文學。後來與魯迅交往之後，對新文學的戰鬥性加深了認識。他在1933年編了一本《魯迅雜感選集》，並且寫了一篇長序。在這篇序言里，他充分肯定了魯迅在中國現代思想史上的意義以及魯迅雜文的社會價值，對於創造社和太陽社的評論，起了一種撥亂反正的作用。但是，這篇文章也有缺點，就是將魯迅過分政治化了。這從文章開首所引盧納察爾斯基在《高爾基作品選集序》中關於政治家與藝術家關係的那段話，並竭力讚揚高爾基寫政論文章的文字中，就可看出。而文中對於魯迅思想發展道路作出的歸納，「魯迅從進化論到階級論，從紳士階級的逆子貳臣進到無產階級和勞動群眾的真正的友人，以至於戰士」，又為魯迅思想「轉變」論提供了依據。瞿秋白這句話本身還是有一定依據的。因為魯迅自己就說過：「我一向是相信進化論的，總以為將來必勝於過去，青年必勝於老人，對於青年，我敬重之不暇，往往給我十刀，我只還他一箭。然而後來我明白我倒是錯了。這並非唯物史觀的理論或革命文藝的作品蠱惑我的，我在廣東，就目睹了同是青年，而分成兩大陣營，或則投書告密，或則助官捕人的事實！我的思路因此轟毀，後來便時常用了懷疑的眼光去看青年，不再無條件地敬畏了。」（《三閑集·序言》）而且還說：「只是原先憎惡這熟悉的本階級，毫不可惜它的潰滅，後來又由於事實的教訓，以為惟新興的無產者才有將來，卻是的確的。」（《二心集·序言》）但「轉變論」者藉此來否定魯迅前期的思想，卻就與事實不符了。因為魯迅前後期思想有它的一貫性。就在寫了上述兩篇《序言》的次年，即1933年，他還說過：「說到『為什麼』做小說罷，我仍抱著十多年前的『啟蒙主義』，以為必須是『為生人』而且要改良這人生。」（《我怎樣做起小說來》）可見他不但不否定前期的啟蒙主義，而且還始終堅持五四精神的。最先對魯迅思想「轉變論」提出不同意見的，是魯迅文學事業的繼承人蕭軍和胡風。他們認為，魯迅前後期思想有其連貫性，當然有所發展，但不是轉變，因而提出了魯迅思想「發展論」。這意見受到中共黨內理論家們的反對。蕭軍不服，在延安時曾提出要與胡喬木進行辯論。但在中國，辯論的勝負並不取決於理由充足率，而要看他們背後有無政治力量的支撐和政治力量的大小。蕭軍雖然有不屈服的硬氣，但也無法辯論下去。胡風的魯迅思想「發展論」，則是作為他的「反黨」思想和「反革命」觀點受到批判的。四十年代後期，聚集在香港的一批中共黨員作家對胡風發動批判時，胡繩就寫過一篇《魯迅思想發展的道路》，引申了瞿秋白的觀點，專門批判胡風的「發展論」。1955年反胡風運動時，涉及這方面的文章，就更多了。

為什麼對一個作家思想發展的不同意見，會提到這樣的高度來對待呢？因為它實際上已不是一個作家論的問題，而牽涉到重要的政治問題。延安整風的重要內容之一，就是要對革命知識分子的小資產階級思想進行改造。胡喬木與何其芳奉命到重慶傳達和宣傳延安整風精神和毛澤東在延安文藝座談會上的講話內容時，就特彆強調：區別無產階級革命性與小資產階級革命性的不同，是毛澤東對於馬列主義理論的重大貢獻之一。為了配合這種政治需要，就必然要批判那種認為魯迅前後期思想具有一貫性的「發展論」，而宣傳其前期思想具有局限性的「轉變論」了。新文化的主將尚且有「局限」，有「轉變」，更何況其他的作家和文化人。而且，這種「轉變論」也便於將魯迅文化思想中與毛澤東有明顯不同的地方，都說成「前期思想的局限性」而加以否定，以達到文化旗手與革命領袖的高度一致性——雖然魯迅有些不合時宜的言論其實是後期講的。貳正因為魯迅堅持啟蒙主義，堅守五四精神，所以，他雖然加入左翼作家聯盟，而且被樹為「左聯」的旗幟，但在思想上卻與許多左翼作家並不一致，所以時有矛盾、衝突，最終導致了1936年「兩個口號論爭」中的決裂。人們在評述「兩個口號論爭」時，往往注重於政治路線上的分歧，因而在不同的政治形勢下，就會作出不同的評價。其實，它們畢竟是文學口號，其差別主要還是體現在創作問題上。這一點，魯迅在《答徐懋庸並關於抗日統一戰線問題》里，說得很明白。他反對將「國防文學」作為創作的口號，而認為它可以作為作家間關係的標幟。他說：「我以為文藝家在抗日問題上的聯合是無條件的，只要他不是漢奸，願意或贊成抗日，則不論叫哥哥妹妹，之乎者也，或鴛鴦蝴蝶都無妨。但在文學問題上我們仍可以互相批判。」「我以為應當說：作家在『抗日』的旗幟，或者在『國防』的旗幟之下聯合起來；不能說：作家在『國防文學』的口號下聯合起來。因為有些作者不寫『國防為主題』的作品，仍可從各方面來參加抗日的聯合戰線；即使他像我一樣沒有加入『文藝家協會』，也未必就是『漢奸』。『國防文學』不能包括一切文學，因為在『國防文學』與『漢奸文學』之外，確有既非前者也非後者的文學，除非他們有本領也證明了《紅樓夢》《子夜》《阿Q正傳》是『國防文學』或『漢奸文學』。」從上述兩段文字中可以看出，魯迅認為，在國難當頭之時，作家應該有明確的政治態度，要站在「抗日」或「國防」的旗幟之下；但在創作上，則可各寫自己想寫的東西，無需統一寫一種內容。而周揚在宣傳「國防文學」口號時，則要求作家們都要寫「國防」這個「最中心之主題」。這是兩種文學思想、兩條創作道路的分歧。分歧點在於：作家應該寫自己熟悉的生活呢，還是都去配合政治任務，寫「最中心之主題」？應該面向生活，如實地描寫呢，還是根據宣傳鼓動的需要，對正面人物無限拔高？這種創作路線上的分歧，也不是自1936年開始，而是從1928年革命文學論爭時就提出來了。創造社的「革命文學」，不提倡作家寫自己所熟悉的生活，卻要求寫自己所不了解的工農革命和武裝暴動，於是只能憑想像來寫，自然無法寫出真實、生動的畫面，而編造得超絕、圓滿。魯迅諷刺道：「這邊也禁，那邊也禁的王獨清的從上海租界里遙望廣州暴動的詩，『PongPongPong』，鉛字逐漸大了起來，只在說明他曾為電影的字幕和上海的醬園招牌所感動，有模仿勃洛克的《十二個》之志而無其力和才。

郭沫若的《一隻手》是很有人推為佳作的，但內容說一個革命者革命之後失了一隻手，所余的一隻還能和愛人握手的事，卻未免『失』得太巧。五體，四肢之中，倘要失去其一，實在還不如一隻手；一條腿就不便，頭自然更不行了。只準備失去一隻手，是能減小勇往之氣的；我想，革命者所不惜犧牲的，一定不只這一點。《一隻手》也還是窮秀才落難，後來終於中狀元，諧花燭的老調。」（《現今的新文學的概觀》）為了給「革命文學家」們提供寫作方法上的參考，魯迅還特地譯介了一些蘇俄文學作品，並在譯後記里加以提示。如《毀滅·後記》里說：「然而萊奮生不但有時動搖，有時失措，部隊也終於受日本軍和科爾卻克軍的圍擊，一百五十人只剩了十九人，可以說，是全部毀滅了。突圍之際，他還是因為受了巴克拉諾夫的暗示。這和現在世間通行的主角無不超絕，事業無不圓滿的小說一比較，實在是一部令人掃興的書。平和的改革家之在靜待神人一般的先驅，君子一般的大眾者，其實就是為了懲於世間有這樣的事實。」而且還特別指出，書中這些切實的描寫，「都是得於實際的經驗，決非幻想的文人所能著筆的」。左聯成立之後，那種錯誤的創作思想並沒有認真加以糾正，而且還有所發展。所以在1931年，沙汀和艾蕪才會就自己所熟悉的小資產階級青年和現時代大潮流衝擊圈之外的下層人物是否值得描寫問題，向魯迅提出了疑問；蕭軍又在1934年向魯迅提出了類似的問題。而魯迅，則對他們作出幾乎同樣的回答，鼓勵他們寫自己所熟悉的生活。他對沙汀、艾蕪說：「如果是戰鬥的無產者，只要所寫的是可以成為藝術品的東西，那就無論他所描寫的是什麼事情，所使用的是什麼材料，對於現代以及將來一定是有貢獻的意義的。」（《關於小說題材的通信》），又對蕭軍說：「不必問現在要什麼，只要問自己能做什麼。現在需要的是鬥爭的文學，如果作者是一個鬥爭者，那麼無論他寫什麼，寫出來的東西一定是鬥爭的。就是寫咖啡館跳舞場罷，少爺們和革命者的作品，也決不會一樣。」（1934年10月9日致蕭軍信）「寫什麼」和「怎樣寫」的問題，也並沒有隨著「兩個口號論爭」的止息而結束，它始終糾纏著中國的革命文藝。日後許多創作口號的產生和理論問題的爭辯，大都與此有關。如：「寫中心，畫中心，演中心」口號的提出，對於胡風「題材無差別論」的批判，對於「寫真實」論的反覆聲討，從能否寫英雄人物缺點問題的討論到「三突出原則」的確定，一直到寫「主旋律」的倡導，就都是「最中心之主題」論和「超時代」論的延續。因為這種理論已成為主流意識，其結果則如胡風所說的，「悶死」了文藝界的生機。

有論者以為，魯迅在答徐懋庸信中，對周揚等人用辭太尖銳，殊非對待同志之道，而對徐懋庸的訓斥，則有如「太上皇」的口氣雲。這是因為不了解內情之故。其實魯迅與周揚等人的矛盾並非從兩個口號之爭開始，而是由來已久，所以魯迅在書信中多次斥責他為「工頭」、「元帥」；而對徐懋庸取訓斥態度，則是因為徐在信中用「實際解決」來恐嚇，激起了魯迅的憤怒。魯迅認為，他們之間的爭論，並非個人間的私事，所以有必要給予公開答覆。他在1936年8月28日復楊霽雲信中說：「其實，寫這信的雖是他一個，卻代表著某一群，試一細讀，看那口氣，即可瞭然。因此我以為更有公開答覆的必要。倘只我們彼此個人間事，無關大局，則何必在刊物上喋喋哉。」那麼，關係到何種大局呢？從魯迅書信中所表示出來的一些不滿看，大抵是周揚等人專斷的行事方式。魯迅指責周揚許多事情不與同仁商量，而自行決定；自己深居簡出，卻要別人冒險奔跑；向魯迅定期要錢，而不給他寄左聯內部刊物《文學生活》；甚至連解散左聯這樣的大事，也自行決定，後來總算徵求魯迅意見了，但對魯迅的意見全不理睬，還是照自己的意圖行事，等等。在集中制組織原則熏陶下成長起來的人們看來，這些都是小事，甚至認為周揚並沒有錯，而魯迅卻是無理取鬧。因為魯迅只不過是左聯名義上的領導，而周揚則是左聯的共產黨書記，周揚需要聽從的是上級黨的指示，對於同級的非黨人士，則只要將黨內的決定告知即可，即使不通報，也沒有什麼了不起。但是魯迅不能接受這種態度。他看重人的尊嚴，崇尚民主精神，認為既然是合作共事，就應該互相尊重，共同協商，而不允許有人凌駕在別人頭上。魯迅與周揚等人之間，實際上是兩種文化思想的衝突。魯迅後期接受了唯物史觀，同情被圍剿的共產黨人。但他不是教條主義者，不是盲從主義者，而始終保持著自己的獨立思考。這種思考，不是從理論出發，而是從事實出發。所以他把自己的思想變化的原因歸結為「由於事實的教訓」。在事實面前，他改變了一些舊有觀念，也較早地發現一些新問題。只是這些透露心聲的話語，被掩蓋起來，不廣為人知罷了。比如，在三十年代初期，魯迅就對經常與他聯繫的共產黨員馮雪峰說：「你們來到時，我要逃亡，因為首先要殺的恐怕是我。」雖然是熟人間的玩笑話，但也反映了他的憂慮。所以到了1936年4月，他又與來訪的原未名社成員李霽野提起此話。1934年4月30日他在致曹聚仁信中，又說：「當崩潰之際，竟尚倖存，當乞紅背心掃上海馬路耳。」魯迅對於蘇聯的認識，也有一個過程。開始，他是很嚮往蘇聯的，還在《林克多〈蘇聯見聞錄〉序》《我們不再受騙了》等文中讚揚過蘇聯的建設成就，而且準備接受邀請赴蘇參加他們的第一次全蘇作家代表大會，只因腳疾而未成行。但後來了解的情況多了之後，就有另外的看法。所以當1936年蘇聯方面邀請他去養病時，他就拒絕了。據受命從香港到上海轉達此邀請的胡愈之回憶說，魯迅回絕的理由有二：一是他在國內還能繼續戰鬥，不願到國外去做寓公；二是對斯大林擴大肅反，他有些看法，不放心。但當魯迅博物館將胡愈之的談話記錄發表在《魯迅研究資料》（第一輯）上時，卻將第二點刪掉了。後來嚴家炎教授找到經胡愈之本人校對過的原始記錄，這才重新揭示出來。魯迅晚年心境不好，雖然主要是由於國事日非、壓迫加緊和鬥爭勞累所致，但也與這些內部矛盾有關。所以他那時所寫的詩中，常流露出一種孤獨感和蒼涼感。如1933年底所寫的《無題》詩云：「煙水尋常事，荒村一釣徒。深宵沉醉起，無處覓菰蒲。」1934年9月所寫的《秋夜有感》中說：「中夜雞鳴風雨集，起燃煙捲覺新涼。」1935年12月寫的《亥年殘秋偶作》有句云：「老歸大澤菰蒲盡，夢墜空雲齒髮寒。」注家們總想把這些詩句賦予戰鬥的意義，如說煙水是由戰爭煙火和水旱災患引起，而釣徒是指隱逸，因而此詩意含諷喻；或雲「棲身無地」、「老無所歸」不可能指詩人本人，說的是生民之多艱，等等。其實，這些詩句顯然是自況，表達了當時的切身感受。胡風在論及魯迅晚年思想情緒時，曾多次提及《亥年殘秋偶作》一詩，畢竟他對魯迅有較深切的了解。叄對魯迅作出最高評價的，是毛澤東。他在《新民主主義論》里說：「魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人衝鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。」接著，又在《在延安文藝座談會上的講話》中號召：「一切共產黨員，一切革命家，一切革命的文藝工作者，都應該學魯迅的榜樣，做無產階級和人民大眾的『牛』，鞠躬盡瘁，死而後已。」我們不能說，毛澤東對於魯迅的讚揚是假的。至少，他對魯迅的硬骨頭精神是相當讚賞的，特別是他自己受壓時期，而魯迅對舊文化的批判，他也相當認同。所以他說他的心與魯迅是相通的，也並非虛飾。但這並不等於說他完全贊同魯迅思想。其實，他對魯迅還是持有許多不同意見的，只是從政治需要出發，很少在公開場合流露罷了。不過，我們還是可以從一些材料中覺察出來。據胡喬木《回憶毛澤東》一書記載：在延安文藝座談會的自由討論階段，蕭軍作了一個系統發言，其中說到，作家要有「自由」，作家是「獨立」的，並舉魯迅為例，說魯迅在廣州時，就不受哪一個黨，哪一個組織的指揮。胡喬木馬上加以反駁道：文藝界需要組織，魯迅當年沒有受到領導，是他的不足，不是他的光榮。並且把問題提到黨要不要領導文藝、能不能領導文藝的高度。蕭軍當然不服，就與他辯論起來。而毛澤東對胡喬木的發言很欣賞，散會時，還請他到家裡吃飯，說慶祝開展了鬥爭。但蕭軍卻並不服氣。他認為毛澤東不懂文藝，不理解魯迅，要加以開導。他在毛澤東發表總結講話之後沒幾天，就去幫助毛澤東了。蕭軍1942年5月29日的日記記載：「散步時候（晚飯後），我把前幾天看的幾本書帶給毛澤東，我們要互相教育，互相影響，互相幫助，這裡面毫沒有不潔的動機，我希望他更深地理解文藝，理解魯迅先生，這對於革命，他自己，文藝本身全有好處。」蕭軍實在天真得可愛。他不知道，一個政黨的文藝政策，取決於該黨的政治需要，而不在乎理解不理解魯迅，甚至如何宣傳魯迅，也是由政治需要所決定。不過，蕭軍的意見也說明了，魯迅的學生在一開始就看出了兩種文藝思想的不一致來。對於《阿Q正傳》，毛澤東非常推崇，曾多次向幹部推薦。比如，他在《論十大關係》中就說：「《阿Q正傳》是一篇好小說。我勸看過的同志再看一遍，沒看過的同志好好地看看。魯迅在這篇小說裡面，主要是寫一個落後的不覺悟的農民。他專門寫了『不準革命』一章，說假洋鬼子不準阿Q革命。其實，阿Q當時的所謂革命，不過是想跟別人一樣拿點東西而已。可是，這樣的革命假洋鬼子也還是不準。我看在這點上，有些人很有點像假洋鬼子。他們不準犯錯誤的人革命，不分犯錯誤和反革命的界限，甚至把一些犯錯誤的人殺掉了。我們要記住這個教訓。」但實際上，毛澤東對於這篇作品是另有看法的。他在1939年11月7日致周揚信中說：「我同你談過，魯迅表現農民著重其黑暗面，封建主義的一面，忽略其英勇鬥爭、反抗地主，即民主主義的一面，這是因為他未曾經驗過農民鬥爭之故。由此，可知不宜於把整個農村都看著是舊的。」

這種對農民評價的差異，是由於二人的出發點不同之故。魯迅是啟蒙主義者，一生致力於改造國民性工作，所以著重表現農民的落後面，意在啟其蒙昧，促其覺醒；毛澤東是革命運動的領袖，而中國的革命實際上就是農民革命，所以他非常強調農民的革命性，對魯迅的作品有這樣的看法也就並不奇怪了。而在《論十大關係》中，毛澤東所批評的是假洋鬼子的「不準革命」，與他強調農民革命性還是一致的。正因為有毛澤東信中的明示，所以周揚才會在全國第一次文代大會上強調新的國民性正在形成，強調文藝要表現人民的英雄主義，而不應當誇大人民的缺點。也正是在這個基礎上，主流文藝才會由強調描寫英雄人物的重要性，逐步把它提到無產階級革命文藝的根本任務的高度。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，雖然高舉魯迅的旗幟，其實在具體論點上，有與魯迅相悖之處。比如：魯迅一向提倡個性的自由發展，崇尚作家的獨立精神。很早就向國人介紹那些「爭天拒俗」，「立意在反抗，旨歸在動作」的摩羅詩人（《摩羅詩力說》）。後來他又說：「好的文藝作品，向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西；如果先掛起一個題目，做起文章來，那又何異於八股，在文學中並無價值，更說不到能否感動人了。」（《革命時代的文學》）並且提出「文藝與政治的歧途」這個命題，說是「我每每感到文藝和政治時時在衝突之中」，「政治想維繫現狀使它統一，文藝促使社會進步使它漸漸分離；文藝雖使社會分裂，但是社會這樣才進步起來。文藝既然是政治家的眼中釘，那就不免被擠出去。外國許多文學家，在本國站不住腳，相率亡命到別個國度去；這個方法，就是『逃』。要是逃不掉的，那就被殺掉，割掉他的頭；割掉頭那是最好的方法，既不會開口，又不會想了。」（《文藝與政治的歧途》）而毛澤東的命題則是：文藝必須服從政治。他說：「文藝是從屬於政治的」，「無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的『齒輪和螺絲釘』。因此黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的。」魯迅一向很重視文藝的真實性。他認為「『諷刺』的生命是真實」。（《什麼是「諷刺」？》）說是「只要寫出實情，即與中國有益，是非曲直，昭然具在，揭其障蔽，便是公道耳」。（1934年1月25日致姚克信）而且諷刺那些反對揭露社會黑暗面的文人道：「現在有幾位批評家很說寫實主義可厭了，不厭事實而厭寫出，實在是一件萬分古怪的事。」（《現代小說譯叢·《幸福》譯者附記》）魯迅自述，他的寫作目的，在於「揭出病苦，引起療救的注意」，因此，他反對歌頌，說：「世間那有滿意現狀的革命文學？除了吃麻醉藥！」並認為即使在革命成功之後，也不應歌頌。他說：「有人恭維革命，有人頌揚革命，這已不是革命文學。他們恭維革命頌揚革命，就是頌揚有權力者，和革命有什麼關係？」（《文藝與政治的歧途》）但毛澤東卻是反對暴露的。他在《講話》中就著重批判了「從來文藝的任務就在於暴露」、「我是不歌功頌德的，歌頌光明者其作品未必偉大，刻畫黑暗者其作品未必渺小」等論點，甚至連寫光明與黑暗並重論也不允許，卻把文藝表現問題提到階級立場和政治態度上，戴上嚇人的帽子，說：「你是資產階級文藝家，你就不歌頌無產階級而歌頌資產階級，你是無產階級文藝家，你就不歌頌資階級而歌頌無產階級和勞動人民：二者必居其一」。還有，魯迅說：「創作總根於愛。」（《小雜感》）他強調作家要有分明的是非觀念和熱烈的愛憎感情，說：「在現在這『可憐』的時代，能殺才能生，能憎才能愛，能生與愛，才能文。」（《七論「文人相輕」》）那種沒有真感情，沒有真愛憎的作家，是寫不出好作品的。而毛澤東則說，「愛是觀念的東西，是客觀實踐的產物。我們根本上不是從觀念出發，而是從客觀實踐出發」，並說：「世上絕沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。」他強調的是文藝的階級性，作家感情的階級性。

我們很難確定，毛澤東這些話是否針對魯迅而發，但文藝觀點的不一致則是顯然的。毛澤東延安的窯洞里擺著20卷本《魯迅全集》，經常閱讀，對於魯迅的言論當然不會陌生。但既然要高舉魯迅的旗幟，當然也不好正面去批判，所以才出現了既高舉，又對立的現象。但正因為他熟知魯迅的思想性格，所以後來才會有那場毛羅對話。據周海嬰在《魯迅與我七十年》一書里披露，1957年反右運動期間，在上海市委為毛澤東所召集的知識分子座談會上，羅稷南曾經提問：要是魯迅今天還活著，他可能會怎樣？毛澤東沉思了片刻，回答道：以我的估計，（魯迅）要麼是關在牢里還要寫，要麼他識大體不做聲。——這就是說，毛澤東是明知魯迅與他的意見是不一致的。雖然毛澤東沒有直接批判魯迅，但魯迅文學事業的繼承人就難逃厄運了。蕭軍、胡風、馮雪峰、聶紺弩、黃源、巴金等人一個個受批判，被打倒，就是因為他們繼承了魯迅的文藝思想之故。以胡風為例，他被批判的那些觀點，幾乎都是從魯迅那裡來的。比如，他的「精神奴役創傷」論，就來自魯迅的「改造國民劣根性」說；他提倡作家要有「主觀戰鬥精神」，則是受到魯迅在《苦悶的象徵》譯者附記里所說「非有天馬行空似的大精神即無大藝術的產生」這句話的啟發；他的「反題材決定論」，更明顯的來自魯迅，魯迅在許多地方都表達了作家要寫自己熟悉題材的意見，在《革命文學》一文中更明確地說：「我以為根本問題是在作者可是一個『革命人』，倘是的，則無論寫的是什麼事件，用的是什麼材料即都是『革命文學』。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。『賦得革命，五言八韻』，是只能騙騙盲試官的」；還有，林默涵、何其芳在批判胡風的「民族虛無主義」時，所舉的主要例子都是他對於《水滸傳》的批評意見，因為胡風說過，在《水滸傳》里聽不到「發自貳心的叛逆之音」，「甚至略帶有民主主義底要素底反映也很難被我們發現」，其實，胡風的意見也還是來自魯迅，魯迅在《流氓的變遷》一文里說：「『俠』字漸消，強盜起了，但也是俠之流，他們的旗幟是『替天行道』。他們所反對的是奸臣，不是天子，他們所打劫的是平民，不是將相。李逵劫法場時，掄起板斧來排頭砍去，而所砍的是看客。一部《水滸》，說得很分明：因為不反對天子，所以大軍一到，便受招安，替國家打別的強盜——不『替天行道』的強盜去了。終於是奴才。」在批判胡風時，當然不好提魯迅這篇文章，待到「文化革命」後期，把「評《水滸》」搞成一個政治運動時，因毛澤東引證過魯迅這段話，於是又到處引用。類似這種借魯迅語錄，甚至歪曲或偽造魯迅意見來「打人」的情況還有很多，弄得人們對魯迅也很反感。正如魯迅在《在現代中國的孔夫子》中所說的：「所以把孔子裝飾得十分尊嚴時，就一定有找他缺點的論文和作品出現。」孔子可以批評，魯迅當然也可以批評。一個人不可能沒有缺點錯誤，也不可能沒有時代的烙印，當然就不無可議之處。但如果依據的是被改造過的材料，那所說的就不是真實的魯迅，而從某種情緒出發，也會離題萬里。首先要做一番清理的工作，從真實的材料出發，才能進行實事求是的評價。

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