中國美學意境理論的立體生成

中國美學意境理論的立體生成

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如果將中國美學的研究置於一個立體的結構中，那麼不僅哲學的、美學的、作品的層面這三者不可或缺、交互證明、失之則偏，而且如下幾種理論也需引起我們充分的注意：禮樂論、宇宙論、自然論、才性淪、意境論、理氣論、心性論、身心論與生命論。本文所要探討的意境論是這諸多理論中特別值得商榷的一個問題，很多學者在這方面做過不少有意義的探討，筆者在此亦呈不同的研究思路於各位同仁。中國美學之「意境」在理論上的生成與發展經歷了一個漫長的過程，這個過程主要涉及以下幾個方面。　　第一，悠久而豐富的抒情文學傳統是意境理論生成的文化背景。　　作為抒情性作品理想形態的標誌，意境是華夏抒情藝術高度發達的產物。抒情藝術的創作實踐最早可以追溯到《詩經》。《詩經》中有很多諸如《蒹葭》、《桃夭》、《萚兮》、《鶴鳴》之類意境優美的小詩，反映了人與自然共成一境的思想。大量的與詩歌內容有著內在淵源的自然景物詩意湧現，外在物象不僅僅是引起所詠之辭的媒介，其本身就是一個具有獨立意義的與主人公交相往複的世界，反映的是人對世界的興發感動，人與自然共成一天。這種思想可以說是中國美學意境論的先聲，意境是人的生命體驗所創造的世界。此時「意境」雖然沒有在理論上得到明確的標舉，但已有藝術層面的審美自覺，自然已經作為獨立的審美對象盡顯其美，而不是「比德」傳統或「萬物有靈」觀念的產物。《詩經》之後的楚辭、《古詩十九首》等抒情意味很濃的作品亦長於造境，因而說中國美學意境理論肇始於《詩經》，當不為妄談。研究中國特色的意境理論離開此前發達的抒情傳統背景，斬斷源頭，實為不妥。　　第二，「自然氣感說」是意境理論生成的哲學基礎。　　「自然氣感說」是中國哲學的重要學說，它從天人一體、互相感應的角度去看待藝術與宇宙的關係，主張在人與自然的親和與感應中去吸取藝術的生命精神。這種思維方式在《周易》哲學與美學中有很好的表現。同類相感，同氣相求，「天地感而萬物化生，聖人感人心而天下和平，觀其所感，而天地萬物之情可見矣!」這種思想對中國美學有深刻的影響。中國古典美學不存在西方的那種主客二分關係，而是同類相動、心物交感的關係。藝術的神韻緣於人與自然內在精神的互動與體驗，而引起這種互動共振的中介便是「氣」。「氣」是生命的精神，是宇宙之本體。氣論在《莊子》、《管子》、《淮南子》以及董仲舒、王充思想中都有明確的闡發，此不贅述。　　「自然氣感說」以「氣」為中介，人與物在生命的感應中得到升華。鍾嶸的《詩品序》說：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。」《文心雕龍·物色》中也有精妙的論述：「春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。」詩人感物必須以生命的體驗來進入境界，寫氣圖貌，貴在隨物宛轉，與心徘徊。《詩經》中的那些傳神之作都是心物交感的產物。沒有心靈精神與對象的感應交流，便無法臻於藝術的化境。順應天地之節奏，契合大化之原理，感應自然之精神，天人合一，情景合一，是中國美學與藝術創造的基本法則。而所謂意境，無非是建立在物我兩忘、主客不分的生命交融與互動的體驗基礎之上的，中國美學的意境理論顯然是以這種自然氣感說為基礎的。以往研究者談意境多從老子、莊子人手，將道家的道法自然、有生於無之說看做意境理論最重要的來源與哲學基礎，然而這似乎並不是直接的源頭。　　第三，王弼的言意之辨催發了「意象」向「意境」的理論轉化。　　「書不盡言，言不盡意」，「聖人立象以盡意」。中國哲學從《周易》開始就有言、象、意結構，但易象是不同於詩象的，此象並不具有意象的意義。王弼的得象忘言、得意忘象之論將其普泛化為一般意義的思想史論題，認為滯留於具體的言與象就會失去對事物本質的把握，應超越言象而尋其深意，這直接影響了後世美學追求「象外之象」、「味外之旨」的思想。「意象」的形成是由主體的「意」和客體的「象」相結合而生的。劉勰曾在其《文心雕龍·神思》篇中提出過「神與物游」的審美創造理論，藝術創造主體精騖八極，心游萬仞，在虛靜中反照萬物，萬物便形成一個個意象。神思和物象這兩者的融合統一形成了具體的「意象」，一個充滿情趣和意蘊的感性世界。　　第四，佛教文化的傳播直接啟示了意境的理論生成。　　到了唐代，「意」與「象」的結合被「意」與「境」的結合所取

代，言辭的重要性被「不著一字，盡得風流」的境所取代。這與唐代高度發達的抒情藝術有關，也與時人翻譯印度佛教經典文獻時大量出現的「境界」一詞有關。《大乘起信論》云：「以依能見故境界妄現，離見則無境界。以有境界緣故，復生六種相。」又云：「是故，三界虛偽，唯心所作；離心則無六塵境界……一切境界，皆依眾生無明妄心而得住持。」大意是無明發動，引發能見，境界顯現。但中國的禪宗將無明轉變為明，將虛幻的世相落實為當下的生活實在，境界一詞轉而為褒義而得以立足。受禪宗影響的唐人遂借用了「境界」一詞，將其引入藝術與審美創造，以「境」來論詩。由此，作為對詩詞曲賦等以抒情寫景見長的藝術作品審美特徵概括和把握的「意境」理論的探討在唐代蔚然成風，諸如王昌齡的「三境」說，皎然的「取境」說，劉禹錫的「境生於象外」等。這是一個藝術創造的主體與客體(情與景、思與境)相互交融而生成的審美的藝術世界，這個世界有著綿綿不盡的情思，有著重重疊疊的景觀，還有著由此而開拓誘發的有著無限深邃意味的審美想像空間，因而它的真正實現須在主體生命體驗之後，經觀賞者的審美經驗才能得到彰顯。在上述諸多背景之下，劉勰的「神與物游」變成了司空圖的「思與境諧」，「思與境諧」才能「超以象外，得其環中」，它所要傳達的是超越形色之外的無窮的韻味，是「韻外之致，味外之旨」。　　第五，司空圖及以後諸家對意境的創造與審美特徵的探討標誌著意境理論的進一步成熟。　　司空圖《二十四詩品》以審美的眼光，從美學的高度，以最契合我們這個民族精神的詩的語言，對唐代高度繁榮的詩歌藝術進行了一次理論總結，代表了唐代意境理論的最高成就，將意境的「韻外之致，味外之旨」的審美特徵予以明確表述。以「味」為喻而論詩，始於鍾嶸的《詩品》，他認為只有「指事造形，窮情寫物，最為詳切」的作品，才能「使味之者無極，聞之者動心」，才是「詩之至也」，也才是有「滋味」的作品。這種認識直接啟發或影響了唐人的意境說，「味」成了唐代藝術普遍的審美標準。　　司空圖繼承了鍾嶸的滋味說並加以闡發，不拘泥於直接感受的味，而是尋求超越現實和意象的「味外之味」，對審美對象活躍多變的美質進行多層次的捕捉，更表現了審美主體複雜的情感。此一審美原則的確立，揭示了意境結構的多重性和複雜性。在司空圖看來，至美的詩境應該像美味佳肴一樣，含醇美於咸酸之外，給人以咀嚼不盡、回味無窮的感受，這便是味外之味、韻外之致。司空圖孜孜以求的這種意境創造應追求含蓄不盡、餘味悠長的韻味得到了宋人嚴滄浪和明人陸時雍的強烈共鳴，此後王士禎的神韻說、沈德潛的格調說、王夫之的情景說、袁枚的性靈說、王國維的意境說等關於意境的創造與審美特徵的探討，對抒情作品不盡韻味的再強調，標誌著意境理論的進一步成熟。　　總之，意境是中國古典美學中一個極富中國特色的美學範疇，它的生成有很多原因，尤其離不開華夏民族悠久豐富的抒情傳統的文化背景和自然氣感說的哲學基礎，單單從佛學的角度或過分強調佛學的背景都是不妥的，那只是一個概念的借用。研究意境的理論生成，還需多從其賴以生長的獨特的民族文化環境中尋找原因。回復 2013年06月11日 09:51 置頂 | 取消精華 | 刪除 | 查看操作記錄 | | 禁言 | 踢出圈子
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