潘天壽作品鑒識

作者：唐健鈞

潘天壽（1897—1971年），1897年3月14日生於浙江寧海縣北郊冠庄村。原名天授，字大頤，號阿壽。作品中常署懶道人、頤者、心阿蘭若住持壽者、雷婆頭峰壽者等。

冠庄村依山傍水，田地肥沃，是江南富饒之地，潘家是一個殷實之農戶。父親是村裡的秀才，擔任過鄉長，能寫一手漂亮的字，母亦是鄰村舉人周熊飛的長女，天資聰敏，頗有家教，擅長剪紙圖案。阿壽從小耳濡目染，七歲時入私塾，在潘天道的引導下，學習《三字經》、《百家姓》、《千家詩》、《唐詩》等，每天都要臨寫毛筆字，不許畫畫消遣。進入了寧海縣城學校後，才購得《芥子園畫譜》、《瘞鶴銘》、《玄秘塔》，學習興趣更大，進步更快。在晚年的自述中說：「我從十四歲起就下決心要做一個中國畫家。」

1915年夏，被浙江第一師範錄取，五年的師範教育對潘天壽的成長至關重要，校長經亨頤給他的指導和鼓勵，使他在篆刻、碑帖中更加專註，研讀吸收，打下了很好的書法基礎。從師範畢業後回寧海任教，後又去孝豐任教。兩年後來到上海，想進上海美專進修藝術。的確，他進了美專，不是學生，而是老師，美專聘他為國畫教授，任教中國畫技法和中國繪畫史，從此正式踏上了教學和研究的道路。是年，由朋友引薦，拜謁了大師吳昌碩。昌碩對這位年輕的同鄉非常器重。在藝事交往中，發現天壽才氣之高，出筆之奇，篆刻、詩詞超群，作七古長詩以勉勵。還為其作一對聯稱「天驚地怪見落筆，巷語街談總入詩」。在交往中，潘天壽受吳昌碩畫風的影響，他已認識到並非好事，力求擺脫，經過與古人對話，完全超脫了吳氏畫風。吳氏不久對弟子說：「阿壽的畫有自家面目，這就好。」「阿壽學我最像，跳開去又離我最遠，大器也。」

潘天壽在上海美專與諸聞韻共同開辦了全國第一個中國畫系，開始撰寫《中國繪畫史》，用了三年時間，1926年正式出版，作為藝術教育的教科書。與友人創辦上海新華藝術專科學校，出任藝術教育系主任。同時還兼任杭州國立藝專、上海美專教授。1932年與諸聞韻、吳茀之、張振鐸、張書旂等組織國畫研究會——白社，主張以揚州畫派的革新精神從事國畫創作。1937年前的日子，在平靜的教學、研究、遊歷中渡過。抗戰爆發後隨國立藝專從湖南到昆明，再到四川經歷人生磨難。1944年在教育部的再次敦促授命下，接受了國立藝專校長之職，謝海燕、吳茀之二老友輔佐。他以身作則，開課任教，自編教材。學校內也不是安靜場所，校內政治鬥爭也越演越烈，學生中分成兩派。潘天壽本不擅行政，對於處理複雜的政治關係，更是摸不著頭腦，一直苦撐了三年。他自覺力不從心，堅決請辭。1947年才如其所願。

1949年，新中國成立，社會發生了翻天覆地的變化，潘先生欲跟上時代，但覺得力不從心。時代要求畫人物，人物最能體現「為工農兵服務」的文藝方針。所以常要隨學校師生下鄉寫生，表現時代風貌，才有「六十六，學大木」的感慨。1953年出席中國文藝工作者第二次代表大會。1957年任中央美院華東分院副院長。1958年被選為第一屆全國人大代表，榮獲蘇聯藝術科學研究院名譽院士稱號。1959年，華東分院改名為浙江美術學院，潘天壽出任院長，第二年又被選為中國美術家協會副主席，浙江省美協主席。

從1956年黨中央提出「藝術上百花齊放，學術上百家爭鳴」的方針和「古為今用，洋為中用，推陳出新」的指導思想，潘天壽在山水畫創作方面，結合時代需要創作了大批優秀作品，如《鐵石帆運圖》、《百花齊放》、《露氣圖》、《雨後千山鐵鑄成》、《小篷船圖》、《小龍湫下一角》、《小龍湫一截圖》等，1962年在北京新落成的中國美術館展出，產生很大轟動。潘天壽被譽為「畫壇師首，花苑班頭」，畫名風蜚全國。

1963年以中國書法代表團副團長的身份，訪問日本，經過考察交流，建議抓緊籌辦書法篆刻專業。在他的倡導下，中國第一個書法篆刻專業成立了。在「文革」前的幾年教學中，創作、出遊，都是生命中較輝煌的時光。「文革」開始被誣為「反動學術權威」，遭受迫害，到1971年9月5日，不幸逝世。他與這個時代一樣是「悲哀」的犧牲品。他的最後一首詩：「莫嫌籠縶窄，心如天地寬，是非在羅織，自古有沉冤。」1977年，中共浙江省委為他平反昭雪，並在杭州、北京等地先後舉辦了規模盛大的「潘天壽書畫展」，給予了歷史的肯定。

二

要鑒定某一家的作品，首先應對該作者的藝術語言一定要爛熟於胸，對其藝術發展的脈絡有一個清晰輪廓，因為仿冒者並非仿他幾件作品或者一段時間的作品，有的仿者專作較為生僻的作品，讓你很難找到證據，從而在模稜兩可中得到利益。

幾年來出現不少潘天壽仿品。以花卉、禿鷹為多。要判斷準確，一定要把握住他創作發展軌跡。就目前看市場仿品只仿他40歲以後的作品，40歲以前的潘天壽還沒有太多人關心他的作品。因為這個時期還沒有形成他獨特的繪畫語言，還在積極的探索階段。自從1923年到上海後，拜藹吳昌碩，吳氏對他有很大的影響，我們從現存的作品《秋華濕露圖》、《參禪老衲圖》、《緋袍圖》等來看，不論其構圖、用筆，還有書法題款都是缶翁老的標準來要求。雖然不是吳氏翻版，但也極像。他通過編撰《中國繪畫史》，以史為鏡，迅速提高他全面藝術素養的同時，選擇了學習石濤、八大、石谿等，對傳統繪畫的筆墨、構圖進行了深入的研究。逐漸地拉開了與吳昌碩的距離。昌碩見其新作特別高興，說：「阿壽學我最像，跳開去離我最遠，大器也。」這是潘天壽第一次飛躍，從思想上奠定了審美創作原則：「師其心不師其跡」。

1928年蔡元培在杭州創建國立藝專，聘請潘天壽為教授。蔡元培的辦學倡導沿襲了北京大學的辦學思想，「學術自由，兼容並包」。各種創作群體，各種學術思潮都可以自由組合。這正合潘天壽的思想，此時他也正處在一邊要捨棄海派吳昌碩的風格，另外還沒有尋找到一條自己創作的道路，正是探索階段，於是與諸聞韻、吳茀之、張振鐸、張書旂等志同道合者組織國畫研究會——「白社」，主張以揚州畫派的革新精神從重振國畫創作。他們不分彼此，互相建議批評，處長補短，形成了較好的學習氛圍，白社舉辦過五次展覽，出過兩本畫冊。在第一期《白社畫集》刊登了潘天壽的《窮海禿鷹》。兩隻大禿鷲為畫的主體，像這類形象，自古不入畫，潘先生選擇此題材，顯然是表現他的審美追求和思想傾向。正如在題跋中言：「秋風寒，秋水白，秋意冷冷落殘石，窮海禿鷹頭赫，倦眼蒼茫舒健翮，何故不作圖南策，但聽潮聲朝與夕，遼天飛雨點青滴。」那種霸悍、兇猛、粗獷，讓人一看就有些膽寒，這就是「強其骨」的開始。還有作於1931年的《石壁飛瀑》，奇險的構圖，蒼松與瀑布直下，淋漓盡致，造險極強，開始了個性表現。《青綠山水》和《甬江口炮台》的山石布局和用筆，簡潔勾勒，少量皴擦，企圖擺脫繁複，探索自己的筆墨語言與構圖形式。1937年，即他40歲以前是其探索期，其中書法亦如此，從二爨過渡到魏碑、行草，正在尋找一種與畫面契合的用筆和形式。這一時期很少見有隸書題款。

抗戰爆發，戰亂的輾轉、學校的遷移、人心的浮動，他已無心作畫，寫詩反而進入高潮。正如我國唐代的邊塞詩或戰亂詩都是膾炙人口的好詩，詩境深沉雄渾。潘天壽身處戰時，念其民族災難，盼望抗戰勝利，有感而發，常為「凌雲健筆意縱橫」，信手拈來，皆成文章，「時艱有憶田橫士，詩絕彌懷敕勒歌，為訪幽燕屠狗輩，夜深風雪渡黃河。」當時黃河以北地區為日寇所佔據，希望勇士渡河救國。抗戰時期他情感的激越，高昂的愛國精神，留下了不少詩篇。完成了《治印叢談》。藝術家是否成就名家，最後靠的是文化內涵，天資和修養。潘天壽通過八年離亂的經歷和各種文辭的修養，已達到了很高的水平，從畫外已促使繪畫風格的形成，這是厚積薄發的必然規律。

潘天壽畫風形成，首先在審美追求上，明確提出「強其骨」，既有內在的精神層面，民族要振奮圖強，發奮向上，抵辱外族入侵，作品要有奮發向上的精神實質；又要有形式的，從造型、用筆、著色、構圖等諸方面上表現。其次，在構圖上以勾線為主矩形石塊，常為作品主體，不加皴擦，用淡赭石溥色，圓渾的苔點協調，方峻奇險盡在其中，後被譽為「潘公石」。如作於1944年的《松下觀瀑圖》，1945年的《淺降山水》都有是典型的構圖方式。再次用筆蒼辣，以側鋒為主，凝重中見力度，墨色沉雄而略有變化，色彩準確古調。

書法與畫形成相應的風格，以漢魏書風為主調，廣取明後期的黃道周、倪元璐、張瑞圖之長，用狼毫側鋒，結體隨字形大小或方或扁，體勢多變。隸書方整有度，筆見筋骨少見肉，行書氣勢貫通、跌宕有致、天真爛漫，有「整整復斜斜，好如風際鴉」之意境。

1949年，新中國成立後，進入了新的時期，文藝為工家兵服務，受大環境的影響，潘先生畫過人物，還是沒有放棄山水。1956年，中央的「雙百方針」，解開了他的愁雲，把1955年到雁盪上寫生整理一遍，嘗試山水畫和花鳥畫相結合，創作出了近景山水雜以山花野卉，被美術界公認為的新畫法。具有代表性的《靈岩澗一角》、《梅雨初睛》。其山水畫又找到了新的語言表達，這是厚積薄發的體現。從「雙百」方針始到「文革」前這是潘天壽藝術全盛時期，很多大作、名作皆出於此一時期。他注重意境、氣韻、格調。作品給人氣勢宏大之感，振奮精神。

如《小龍湫一角》，雖寫一角，有窺斑見豹之感。他常常作指畫，用指代筆，指有時會出現意外效果，他對指筆的關係理解：「余作毛筆畫外間作指畫，何哉？為求指筆間運用技法之不同，筆情指趣之相異，至為印證耳。運筆，常也；運指，變也。常中求變以悟常，變中求常以悟變。」他的指畫充分證明了這一點，如《松石梅竹》，《無限風光》等作品，生拙簡古，如刻如鑄。曾有詩自喻：「老夫指力能扛鼎，不遣毛龍張一軍」。美術界公認為「其佩開其端，天壽登高峰」。他的學識、修養、氣度為一般畫家所不能企及的，符合藝術發展規律。

三

潘天壽的作品作偽與其他大名家相比稍微少一些。原因是作偽的難度大，潘天壽創作作品的數量不多，大多都為研究類，以公家庋藏為多，應求類作品較少，流落在市場上作品不多。物以稀為貴，近年來一些不法分子想方設法從部分出版物中放大臨摹進行作偽。如《山水》（圖1）68×68厘米，這件作品脫胎於潘先生作於1963年的《小龍湫一角》（圖2）107.5×107.8厘米，此作是潘先生山水畫與花鳥結合的典型作品。

圖1 仿品《山水》68×68厘米

圖2 潘天壽《小龍湫一角》107.5×107.8厘米 作於1963年

吳冠中曾對此作的構圖進行過精闢的賞析，此作「三大塊鎮壓住了整個畫面，把握了飽滿的量感美，這三大塊之間又相滲透著多變的小塊和野草雜花，山石間各種複雜的點線組織誠是迷人，但作者的匠心主要還在這三塊基石的安置之間。」「充分發揮了方形畫幅的飽滿和緊湊。圖中團塊大都似方非方，基本屬方。」「黑白對照固強烈，但這不是藝術效果的全部。畫面層層包圍，步步緊逼的結構之嚴，線組織之纏綿之美，更是我國現代繪畫中的絕唱。」的確，他的畫與吳先生的賞析共通，彷彿吳先生是個高級藝術「導遊」。我們把真偽品放在一起，不難發現它們的差別：

第一，色調的對比協調上，仿中輕浮不穩重。

第二，用墨不沉雄，顯飄。

第三，線條生硬呆板，沒有潘天壽「生拙」之勁。

第四，很多細微部位過粗，不會「小心收拾」。

如果沒有見到真品，的確不易判斷。注意落款書法的差距，是重要的一環。

有仿冒者常用「該作者繪了幾幅一樣的作品，這是其中的一幅」來哄騙購買者。我們知道作者要畫同類的一幅畫他必有一定的修改，可能作者對局部不滿意，才一而再、再而三的繪製同一個內容，如潘先生繪《江洲夜泊圖》（圖3）171.5×120厘米[1953年]，《江洲夜泊圖》（圖4）108.7×164.5厘米[1954年]，一個內容，幾年畫了幾幅，在構圖上反覆研究，一次比一次講究。創作者沒有以複製自己作品為榮的。

圖3 潘天壽 《江洲夜泊圖》 171.5×120厘米 作於1953年

圖4 潘天壽 《江洲夜泊圖》 108.7×164.5厘米 作於1954年

這裡又有一幅按原作縮小的《雨後千山鐵鑄成》（圖5）66×34厘米。原作創作於1961年《雨後千山鐵鑄成》（圖6）89.5×45.6厘米。原作看到雨霽後蒼翠蔥鬱的植被，層層深入，表現出了青山欲滴，滿山濕轆，雖焦墨厚重，如刻如鑄，但層次還是分明。潘天壽在焦墨中加點花青，黑墨中透出濃淡花青，正表現出植物的蒼綠。潘天壽在用墨、用色上與他人不同就在於：「畫由彩色而成，須注意色不礙墨，墨不礙色。更須注意色不礙色，斯得矣。」「淡色惟求清逸，重彩惟求古厚。知此，即得用色之極境。」經過多年的總結，既能在黑塊的山嶺上表現密茂的植物，又能表現雨後山巒的沉雄。這與他的留白很有關係，白的是雨後的雲煙，似中國的長龍，正昂首向前。仿品密處獃滯，疏處散漫。在白雲煙霞的處理上，過多用了淺赭石，致使山不青，而混沌。為了迷惑觀眾，仿者把紙作舊。其實對岸江邊的沙灘線條太弱，一眼看去就有問題。潘天壽一直堅持寫山水、寫畫、非畫畫，故而對用筆特別講究，表現出來的線條，有生拙的力度。

圖5 仿品 《雨後千山鐵鑄成》 66×34厘米

圖6 潘天壽《雨後千山鐵鑄成》 89.5×45.6厘米 作於1961年

為了獲利，作偽者常把一些風格迥異的作品，安到某一名家頭上，並且通過第二位名家前來「作證」，此類作品屢見不鮮。《虛亭聽泉》（圖7）86×30厘米，題款為「虛亭聽泉，辛已夏日，阿壽指畫。漢珍先生正，賓虹叟題」。

圖7 偽品 《虛亭聽泉》 86×30厘米

我們從畫面分析，此路風格是海派吳昌碩一路，潘天壽在1930年前是從吳氏學習過的，當時有吳氏遺韻。1930年以後與此類風格越來越遠。此作年款「辛已」，為1941年。30年代他就不作此類圓形線條的披麻皴。況且此畫的線條是毛筆所繪，並非手指痕迹。就算黃賓虹為阿壽代勞題款，黃賓虹78歲時的書法風格並非如此。通過以上分析，此作純屬擬造。