音樂簡史（一）從中世紀到文藝復興

從中世紀到文藝復興，西方音樂歷經的那些人和那些事

昔日有個叫格羅克（Grok）的洞穴人，有次坐在篝火旁，突然發現他能倒騰出幾個好聽的聲音，於是音樂就這麼誕生了。得了，咱不扯那麼遠。咱該從中世紀說起，因為音樂記譜法直到那時才得以發明。所以要說我們對音樂開始有那麼些粗淺認識，時間最早是可以追溯到中世紀的。 起先，譜子記錄得十分粗糙，不外乎是在每個單詞或是音節上方點上一點，這一點的高低表明該單詞或音節所對應的曲調高低。而節奏或者每個音符的時值是不標出來的。因為這些標記僅作備忘之用，你必須對旋律心中有數才行。終於，有人想到用譜線來標識音高，而音符的時值早在九世紀就有所註明，並最終演化成的標註方法至今仍在使用。到了十三世紀末，記譜的方法與我們今天看到的樣子已基本相同，但隨後的幾個世紀里仍多有改良。

中世紀的音樂雖多為教會音樂，但當時仍有相當的世俗音樂存世，比如法國的游吟歌手和德國的愛情詩人^（注1），他們成了許多流行樂的來源。當多人合唱時，歌手或者以齊唱^(注2)，或者以平行四度或五度的方式唱出來。但卡農曲的技法就得至少追溯到十四世紀早期。演唱卡農曲時，每位歌手吟唱的都是同一旋律，但旋律的起始時間卻各有不同。最終，卡農唱法和卡農器樂奏法都演化成了一種十分複雜的藝術形式，在十八世紀被巴赫（J.S.Bach）發展到了極致。

樂史專家一直對「古藝術」與「新藝術」的衰亡更替大書特書。十四世紀的這場風格變遷標誌著音樂結構的劇烈轉型。在擺脫了平行四度和五度的唱法束縛後，樂曲創作便可以進一步深入到更為複雜的織體結構中去。「新藝術」源於義大利人菲利浦·德·維特里寫的一篇論文，這文章隨後迅速流傳到了法國。雖然乍看之下德維特里的著作里提到了不少新潮且原創的觀點，但他其實只是一五一十地記錄了當時最富才華和原創精神的作曲家們廣為使用的作曲技法罷了。作曲家與理論家之間的博弈本身就頗為有趣。理論家描述作曲家的創作過程，接著作曲家閱讀理論家的論述，就難免不被書中闡述的觀點所左右。他們彼此相互影響。但是，正如貝多芬有次跟朋友說的，這些曲子可不是那幫搞理論的寫的。

新藝術引發了多重變革。在從平行四度和五度的枷鎖中解放出來後（已被新派音樂理論家禁絕），樂曲開始呈復調之勢。作曲家迅速學會了如何創作超過兩到三個聲部的樂曲。兩位最重要的新藝術作曲家分別是紀堯姆·德·馬肖(Guillaume de Machaut)和若斯坎·德普雷(Josquin Deprez)。德普雷創作了些出色的六聲部復調音樂，而這時其他作曲家們還在三聲部上掙扎著。他最富盛名的作品是他那首《鼓舌彌撒曲》（Missa Pange Lingua）^{（注3），}一部被樂史專家認為具有劃時代意義的作品，對後輩作曲家影響深遠並被譽為有史以來的最偉大的傑作之一。該作品直到德氏去世後（卒於1524）才付梓出版。聆聽這首彌撒曲，以及德氏其他作品，你便能了解帕萊斯特里納的創作靈感源於何處。若斯坎·德普雷的《鼓舌彌撒曲》堪稱佳作，讓人嘆為觀止，在文藝復興時期林林總總的各類樂曲中脫穎而出，如燈塔般光芒四射。他只用四個聲部就比大多數用了六個甚至八個聲部的作曲家創造的音響還要豐富。德普雷在對位法上的天賦，縱觀樂史可謂少有人及。你甚至都能掰著手指把各個聲部一一地數出來。這首《鼓舌彌撒曲》靜謐優美，雋永長存，時聽時新。德氏生日不詳，但去世時年愈七十。他在世時被譽為當代最偉大的作曲家，而且到了今天也仍被譽為文藝復興早期最偉大的作曲家

出於簡潔，我只再提兩位文藝復興早期作曲家的名字：迪費(Dufay)和奧克岡(Ockeghem)。 奧克岡因首創安魂彌撒而得名。他作品不算特別多，但其中不乏佳作。雖然許多作品我們如今聽起來有些怪異，但若能多聽幾回，我們就會開始理解其中「邏輯」，並能欣賞其美妙之處。其實這種說法對於十五世紀大部分樂曲都適用。奧氏生年不詳，卒於1497年。影響力上或能與若斯坎·德普雷比肩的作曲家紀堯姆·迪費可算一個，他的作品數量龐大麴調優美。迪費卒於1474，生年不詳。

在十六世紀，器樂逐漸流行起來，但其形式還是以簡單的舞蹈音樂，或是聲樂的手抄曲集為主。不知不覺中，器樂逐漸進化成一門嚴肅藝術，但直到十七世紀，器樂才正式與聲樂分離，在藝術門類里自成一派，走上興盛之路。十六世紀的宗教音樂里，彌撒和經文歌（motet）佔據了主導地位，而世俗聲樂中，牧歌（madrigal）頗為流行。經文歌與牧歌的主要區別在於前者由唱詩班演唱，而後者的每個聲部都僅由一位歌手獨唱。牧歌本質上多為世俗之樂，即使當時有些作品含有宗教色彩。

十六世紀出現了大批優秀的合唱樂，無論身處天主教堂還是新教教堂，耳邊都會響起榮耀的頌歌。演唱合唱曲最理想的狀態（時常落空）是樂曲各聲部的完全獨立與均衡。換句話說，就是每個聲部都得實現旋律獨立，節奏獨立，並且相互之間達到和諧與平衡。聆聽那個時代大部分合唱曲，你會發現某個聲部在片刻之間顯得最為突兀，惹人關注，其他各聲部則在身後構築了一個復調的背景，可過了一會，你剛聽到的那個突兀的聲部已融入背景之中，而另一聲部這時開始突顯出來。創作此類音樂的要點多是改變織體結構。織體的變動可以十分簡易，比如把五聲部復調變為雙聲部，隨後再變回五聲部，或者其他聲部消減與復續的搭配。另外，還可以通過創造兩個聲部間暫時的平移來改變織體結構，例如，比如以平行三度或六度的方式吟唱七小節然後各聲部再恢復其相互獨立狀態。另一種當時作曲家用來改變織體的重要手段是在復調織體里加入一些純和弦片段。若斯坎德普雷就深諳此技，而帕萊斯特里納更是憑藉這個名滿天下。改變織體還可以通過壓縮或者擴展聲部所佔據的空間。我指的是聲部能拓展的所有音域，比如低於一個八度（壓縮空間），或者聲部間的音高位置相隔加大（拓展空間），這樣就能創造更廣闊的音響，音高範圍更大的聲部。有時壓縮或拓展僅能在兩個較低的聲部間完成。

十六世紀誕生了不少作曲家，創作了許多優秀的作品。但因篇幅有限我只提幾個人的名字。在英格蘭有托馬斯·塔利斯（Thomas Tallis）和他的學生威廉·伯德(William Byrd)，他倆可以毫無爭議地當選那個時代最優秀的兩位作曲家。塔利斯生日不詳，不過他1585年去世時終年約有八十。塔氏在世時，英格蘭地區的音樂類型多有變遷，塔氏的創作將其在世時的種種變遷一一呈現。他的學生伯德才華橫溢，就連他的老師也或有不及。伯德（1540-1623）創作了大量優美的合唱曲，牧歌以及一些器樂作品。

1594年，羅馬城中舉行了一次隆重的葬禮。世上最為知名的作曲家正要入土下葬。棺材一側用拉丁文寫著「音樂之王」。皮耶路易吉·喬瓦尼·達·帕萊斯特里納(Pierluigi Giovanni Da Palestrina)就此安葬。他的音樂此後受萬千寵愛，學者和作曲家對其作品也是苦心鑽研。就連貝多芬在創作巨作D大調彌撒時也抽出時間來研究帕萊斯特納的樂譜。帕氏最著名的曲子是《馬勒塞斯教宗彌撒》（Mass for Pope Marcellus）。我第一次聽到這首宏大的作品，就徹底迷上了它水晶般的純潔之美。這種感受之前從未有過。信經部分^（注4）的結尾的那聲綿長的「阿門」把我深深地震撼，聆聽之餘我陷入了思索：「這是音樂史上眾人齊誦的阿門裡最美的一個。」如今時間已過去將近三十年，我的看法依然沒變。

帕萊斯特里納的作品在許多方面代表了傳統的終結。他是文藝復興時期最後一位傑出的無伴奏合唱作曲家。他創作復調音樂的功力爐火純青，但與一百多年後巴赫和韓德爾（Handel）兩人所創作的復調大相徑庭。簡而言之，巴赫的調多以和聲為基礎，雖然低音部分經常有自己的節奏，與其他聲部不同，但它往往是整個和聲的基礎。而在帕氏的手裡，和聲只算次要特徵，首要特徵是對位法。當然了我沒想作過多的價值判斷，我僅是指出一些技法上的不同，這其實就跟拿蘋果和橙子來作比較差不多。而且的確，我同意許多樂史專家的看法，即巴赫代表了西方復調音樂的最高水準。

確實你很難對帕萊斯特里納作品裡的和聲進行留下什麼深刻印象。和弦聽起來好像幾乎只是主要聲部的附屬品。你似乎能感受到和聲在耳朵里優美地流淌，全無後世作曲家附加的方向感（這是所有文藝復興時期音樂的共性）。帕氏早期風格比起晚期更為復調。他發展並完善了自身的風格，從復調織體轉變為純塊狀和弦織體。即使帕氏之前百年就有人把小段的復調音樂與小段的純塊狀和弦進行過轉換，可是沒人能轉得如帕氏般順滑流暢。

你或許會對十六世紀其他一些作曲家更感興趣，只因為他們使用了更多的不協和音，比如傑蘇阿爾多（Gesualdo）。另外你會覺得塔利斯，伯德，拉索斯(Lassus)以及其他十六世紀作曲家的作品更為優美。但是沒人能像帕萊斯特納一樣，把音樂打造的如此純凈無暇，晶瑩剔透。他幾乎杜絕了不協和音，只採用延留音和少許七和弦，創造出的音樂卻擁有超凡脫俗的美感。

在某些作品裡帕萊斯特里納多用了些不協和音。他譜寫的《所羅門頌歌》(Song of Solomon)就是個最好的例子。或許他最傑出的作品是他寫的安魂彌撒，作於1591年，距其逝世僅有四年時間。也許就在他創作這部精美的作品時，他已敏銳地預感到自己來日無多。於是便放任自己在這部安魂曲中稍微多加了一些不協和音，而他對這些音的處理堪稱完美。

如果你對文藝復興時期的無伴奏音樂感興趣，那所有作曲家中我首推帕萊斯特里納。順便提一下，他真名其實是喬瓦尼·皮耶路易吉。他來自一個叫帕萊斯特里納的小鎮。後來他搬到羅馬，並在那兒度過餘生。自那時起他開始被人叫成帕萊斯特里納，這名字一直被叫到了今天。

如果你想聽些文藝復興晚期獨樹一幟的音樂，我推薦你聽傑蘇阿爾多（1566-1613）。他對和聲的運用能力已遠超時代，常巧妙地灑入一些痛苦尖刻的不協和音刺激聽眾的感官。他是所以文藝復興作曲家中使用不協和音最多的一個，對半音音階的運用簡直絕了。他筆下的不協和音個個生硬刺耳，但組合起來卻總能做到和諧一致。傑蘇阿爾多使用的不少音效直到十九世紀晚期才被其他作曲家複製。順便一提，傑氏作曲完全出於自願，他本人位居親王，無需靠作曲來謀生。

他的聲樂作品的主題除了死亡就是痛苦，無一例外。悲哀，傷痛，苦難，死亡，寫得每頁都是。聽他的作品，有時很難理解耳邊響起的音樂是由一個最為歹毒的殺人犯作的。妻子與別人出軌被他捉姦在床。他將二人殺害並毀屍後將屍體暴露於自家廣場示眾。這還不算，據說他還殺害了第二任妻子生的男嬰，只因為懷疑孩子父親另有其人。有些人說傑氏的音樂本身並無太多可取之處，惹人關注只因其生平所為過於詭異。

在文藝復興部分的最後，我要講講」a cappella」（無伴奏，即清唱）這詞的來源。文藝復興時期教會強烈要求樂曲必須僅由人聲演唱。但由於演唱大段作品時歌手難免跑調，所以該理想狀態很難實現。於是出於必要，一件甚至多件樂器（主要是管風琴）被用來輔助歌手唱准調子。另外當時唱詩班規模過小也是問題，就連大的教堂里，負責每個聲部的歌手也不過兩人，而歌聲卻得向外投射覆蓋更廣闊的空間。更高的音量得依靠樂器實現，來加倍唱詩班的音量。通常的做法是用低音長號加倍低音歌手，高音長號加倍男高音，中音長號加倍中音歌手，簧管樂器加倍女高音。記住這跟樂器伴奏可不是一回事，那套理念後來才有的。我這裡指的是用樂器來加倍唱詩班的音量。整個歐洲只有一處教堂能完美實現文藝復興時期全人聲演唱，那就是西斯廷教堂。那兒對全歐洲最頂尖的歌手有著磁鐵般的吸引力。而其他地方的唱詩班如有幸能湊足一批歌手，他們聲音宏亮，無伴奏下音調準確，願意全人聲演唱，那就會被世人譽為表演a cappella de Sistina，意思是「as in the Sistine Chapel」(宛若身處西斯廷教堂)。該稱號後來簡化為a cappella.

譯者注

注一：法國的游吟歌手（troubadour）活躍與十一至十三世紀，以在各大宮廷間遊走，以創作情詩並譜曲演唱獲取王室供養為生。十四世紀歐洲黑死病後逐漸淡出歷史。

德國的愛情詩人（Minnesinger），minn在中古高地德語中是love的意思，與troubadour有相似之處，但Minnesinger不到各處遊走。

注二：齊唱指全體樂隊在同一聲部一齊演唱

注三：《鼓舌彌撒曲》（Missa Pange Lingua) 中的Pange Lingua取自托馬斯阿奎那（Thomas Aquinas）的 拉丁文讚美詩Pange Lingua Gloriosi Corporis Mysterium, 英文翻譯為Sing, my tongue, the Savior"s glory,of His flesh the mystery sing (參見http://http//en.wikipedia.org/wiki/Pange_Lingua_Gloriosi_Corporis_Mysterium)

注四：信經是彌撒禮儀組成之一，彌撒又稱感恩祭，是天主教祭祀禮儀