山水畫構成圖式與風水理論

07-03

山水畫構成圖式與風水理論

王貴勝

北京師範大學藝術與傳媒學院教授、博導

山水畫藝術與風水理論有著密切的聯繫。在長期的歷史發展中，傳統山水畫論、詩論、文論和風水理論互相影響、互相借鑒、互相融匯、使山水畫的美學思想更加豐富，對山水畫的發展起到了積極的作用。山水畫景物構成的觀念和形式與風水理論，無論在哲學思想的淵源上，還是在選擇和構建理想環境景觀的價值標準和景物構成模式上，都有很多驚人的一致性，是值得認真發掘和深入研究的。本文就山水畫景物構成的理想模式與山水理論中如何選擇理想環境的觀念和方法試作比較和論述。

一、尋龍捉脈與畫中龍脈

中國風水理論從秦漢開始發端，歷經魏晉南北朝初步形成完整的理論體系，到唐宋成熟。在長期的歷史發展過程中，形成了二大流派：形勢宗和理氣宗。

「形勢宗」又稱形法、巒頭、三合，是注重在空間形象上達到天地人和諧統一的方法。「理氣宗」又稱三元、理法，是注重在時間序列上探索天地人和諧統一的方法。如陰陽五行、干支生肖、四時五方、八卦九風、三元運氣等等。形勢宗（形法）主要為擇址選形之用，理氣宗（理法）多為確定室內外的方位格局。形勢宗注重覓龍、察砂、觀水、點穴、取向等辨別方法。形勢法的五大要素是龍、砂、水、穴、向，即覓龍、察砂、觀水、點穴、取向。以形觀風水，形中寓理。其中的一些方法和原理，尤其是其中反映出來的美學性質同山水畫的景物選擇和構成的方法和原理有相通之處。在中國山水畫史中，較早將風水理論的方法和原理大量溶入山水畫論的是北宋的郭熙。而後，歷代畫家論畫多有涉及風水意象的言論。以風水理論闡釋山水畫理，到清代成為一個突出的現象，如清代的笪重光的《畫筌》、王原祁的《雨窗漫筆》都有相當篇幅以風水理論闡釋山水畫理法。其中引人注目的有「畫中龍脈說」就與風水中的「尋龍捉脈說」有直接的聯繫。

「龍脈」即山脈，「尋龍捉脈」即考察山川形勢之法，從宏觀上審定來龍的形勢與走向，將自然景觀的地形地貌特徵加以形象化，因形立名，有龍、穴、砂、水相配的講究。正如《管氏地理指蒙》中所說：「指山為龍兮，象形勢之騰伏」，「借龍之全體，以喻夫山之形真。」「中國風水學將中國地域以長江、黃河兩大水係為界，將中國山系分為南、北、中三大幹龍。龍又分陰陽龍。如果山脈由起點按順時針方向盤旋，則為陽龍。山脈逆時針運行為陰龍。龍又分順、逆龍。龍脈的干支、當干龍與支龍方向一致時，稱為順龍，反之則稱為逆龍。……龍按大的區域分為三種，山野之龍，平岡之龍、平地之龍。」……「中國風水學的巒頭法，根據中國的地理地質特點和位置，將山脈的走向分為五勢：1.正勢；2.側勢；3.逆勢；4.順勢；5.回勢，又將山脈的起伏和形態，概括為九種狀態。1.回龍；2.騰龍；3.降龍；4.生龍；5.飛龍；6.卧龍；7.隱龍；8.出洋龍；9.頷群龍。龍又有八格十二格之說，以定凶吉之龍。吉龍應當是山脈（龍脈）光肥圓潤，尖利秀美、勢雄力足、雄偉磅礴、形神厚重、群山如珠滾動，氣脈貫注、綠葉為蓋、枝柯掩映，氣象萬千。凶龍是山脈無勢，崩石破碎，歪斜臃腫、勢弱力寡，枝腳瘦小，樹木不生。覓龍就是對山脈的觀察選擇。有山就有氣，所以覓龍實際上是對「氣」的追求，尋找能夠「迎氣生氣」的地域。覓龍就是要選擇來龍深遠，奔騰遠赴的山脈，要是真龍。具體概括為：覓龍要分辨五勢五龍，分清走向，確定陰陽向背，論定吉凶避忌，以選定具體地點。」

以風水中「龍脈」之說而論山水畫景物構成，以清代王原祁在《雨窗漫筆》中的論述影響最大。「龍脈為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結聚、有時澹蕩，峰迴路轉，雲合水分，具從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修欹側，照應山頭山腹山足，銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈而不辨開合起伏，必至拘牽失勢。知有開合起伏而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病，開合偪塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅中有開合，分股中亦有開合，通幅中有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間，制其有餘，補其不足，使龍之斜正渾碎，隱現斷續，活潑潑地於其中，方為真畫。如能從此參透，則小塊積成大塊。焉有不臻妙境者乎。」王原祁把龍脈起伏與畫中氣勢、開合相對應，指出龍脈關乎畫面的整體氣勢，和內在生機，以及通幅（大塊）整體構成和分股（小塊）的局部構成的關係，使山水中的斜正、渾碎、斷續、隱現等因素統一在畫面的整體氣勢之中，成為活潑潑地、充滿生命活力的「真畫」、「妙境」。這正於風水理論中「借龍之全體，以喻夫山之形真」的尋龍捉脈之法是一脈相承的。只不過這裡摒棄了風水尋龍望勢的吉凶優劣等功利性因素，而是以山水畫景物構成的章法為主進行的闡發。王原祁還以「龍脈之說」來品評前代的畫家，「古人南宗北宗，各分眷屬，然一家眷屬內，有各用龍脈處。有各用開合起伏處。是其氣味得力關頭也。不可不細心揣摩。如董巨全體渾淪，元氣磅礴。令人莫可端倪，元季四傢俱私淑之。山樵用龍脈多蜿蜒之致。仲圭以直筆出之。各有分合。須探索其配搭處。……」。

可見王原祁汲取了風水理論中有益的養分，使山水畫中有關位置經營、章法開合等畫論更加豐富，更加形象化，也更容易領悟。

風水理論中的形勢說與山水畫的畫面取勢，即畫中龍脈之說也有密切關係，如風水理論典籍《管氏地理指蒙》、《郭璞古本葬經內篇》等對風水的形勢說都有一些精彩的論述：

「遠為勢，近為形，勢言其大者，形言其小者。」

「勢居乎粗，形在乎細。」

「勢可遠觀，形須近察。」

「遠以觀勢，雖略而真；近以認形，雖約而博。」

「形者勢之積，勢者形之崇。」

「勢之積，猶積氣成天，積形成勢也。」

「勢為形之大者，形為勢之小者」。

「形即在勢之內，勢即在形之中。」

「形乘勢來。」

「勢如根本，形如蕊英；英華則實固，根遠則干榮」。

「形以勢得，無形而勢，勢之突兀；天勢而形，形之詭忒，駐遠勢而以環形，聚巧形而展勢。」

「形全勢就者，氣之旺也。」

風水形勢之論，將「形」作為個體、局部、細節的因素，將勢作為群體、整體的因素，並明確地揭示了二者相輔相成、互相依存的辯證關係，同山水畫中遠則取其勢、近則取其質，致廣大、盡精微，整體構成與局部構成的關係是十分相似的。風水形勢說雖然著重論述的是建築環境景觀中空間構成中諸如陰陽向背、高下、大小、遠近、離合、主從、虛實、動靜、局部構成與整體構成等視覺感受和內在規律，但這與山水畫景物構成中的勢與質、遠與近、大與小、整體與局部、輪廓與細節等空間物象構成的對立統一規律是相通的。傳統的山水畫論和風水理論，互相影響、互相滲透、互相滋養，正是中國特有的文化現象之一。因此上述關於風水形勢的論述，當做山水畫論來研讀也未嘗不可。

二、察砂觀水與畫中山水

察砂，風水理論中的「砂」指與主龍（主山）相伴的環衛諸山，龍指穴場周圍層層環繞的山體。《青囊海角經》謂：「龍為君道，砂為臣道，君必位乎上，臣必伏乎下；垂頭俯伏，行行無乖戾之心，布秀呈奇，列列有呈祥之象；遠則為城為郭，近則為案為幾，八風以之而衛，水口以之而關。」《葬經翼》中謂：「以其護衛區穴，不使風吹，環抱有情，不逼不壓，不折不竄，如雲青龍蜿蜒，白虎馴俯，玄武垂頭，朱雀翔舞。」

風水中的理氣派，受五行說的影響，把山峰按形象特徵分為金、木、水、火、土五種類型。認為在自然環境中這五種山形俱全，則氣場最好。還有受洛書九宮的影響，把山勢歸為九種類型，以此定凶吉優劣。風水中的察砂之法，就是聚氣藏風、互相呼應的有機聯繫的理想的景觀環境和意象。

早在北宋時郭熙就曾對山水畫的章法布局作過與風水中察砂之法類似的論述：「大山堂堂、為眾山之主，所以分布以次崗阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃騫背卻之勢也。」「山水先理會大山，名為主峰。主峰以定，方作以次近者，遠者、小者、大者。以其一境主之於此，故曰主峰，如君臣上下也。」

清代笪重光在《畫筌》中也主張山水畫應該「分五行而辨體，峰勢同形，諳於地理。」並說：「雲里帝城，龍盤而虎踞，雨中春樹，屋鱗次而鴻冥。仙宮梵剎，協其龍砂；村舍茅堂，宜其風水。」「主山正者客山低，主山側者客山遠。眾山拱伏，主山始尊。群峰盤互，祖峰乃厚。……近阜下以承上，有尊卑相顧之情，遠山低以為高，有主客異形之象。」上述畫論與附圖中67的風水吉祥地的山水結構圖的景觀意象十分相似，都呈現主客山賓主分明，眾山拱伏主峰的景觀模式。

清代布顏圖在《畫學心法問答》中說：「一幅畫中，主山與群山如祖孫父子然。主山即祖山也，要莊重顧盼有情，群山要恭謹順承而不背。不徇陂陀如眾孫，要歡躍羅列而有致。祖孫父子形似而脈不殊，其脈絡貫穿形體相聯處。」元代的饒自然，明代的沈灝，清代的唐岱、湯貽汾、高秉等許多人都曾有過類似的論述。這些有關山水畫章法布局中，主體與群體，整體與局部的景物構成關係的論述，如：大小、尊卑、遠近、主次、上下、顧盼等關係，是山水畫家自覺遵守的原則，明顯地借鑒了風水理論中的察砂之法。在傳世的山水畫作品中可以看到郭熙的《早春圖》、王希孟的《千里江山圖》、李唐的《萬壑松風圖》等都十分注重山峰的主客賓主之位置經營，以及相互朝拱環抱、顧盼有情的畫面形象，其視覺效果和心理感受和風水理論中的察砂之法的主要原則是一致的。

觀水，風水理論中的水，指水源和水流，包括江、河、湖、海、瀑、泉等，水還代表財富，觀水即考察地上地下水源和水流的形態和水質。水被視為「地之血脈、穴之外氣、山之骨肉、皮毛即石土草木，皆血脈貫通也。」《葬書》中說：「風水之法，得水為上，藏風次之。」水口的作用代表財源的進出，因此，水口在風水觀水中尤為重要，要求「入山先觀水口」，這關係到財富的聚散得失。「山主富貴，水主財」，山離不開水、山水不能無水、無水則氣散，水能「載氣納氣」，滋養萬物，水有很多使用功能，暫且不論。這裡著重談談水景觀的審美功能。風水理論認為：觀水重在山環水抱，彎曲環繞、朝抱有情者為美為吉、直衝急流者為惡為凶。水的理想景觀形態：一為活、二為曲。活為有活潑地生意，曲為自然曲折變化，有儀態萬方變化之美。在山水畫中有大量這方面的論述。傳為南北朝蕭繹的《山水松石格》中說：「樹石雲水，俱無正形……泉源至曲，霧破山明」。

郭熙在《林泉高致》中說：「水活物也，其形欲深靜。欲柔滑，欲汪洋，欲迥環，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡。欲草木欣欣，欲挾煙雲而秀媚、欲照溪谷而光輝，此水之活體也。」「山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。」沈宗騫在《夢幻居畫學簡明》中說，「飛瀑千尋，必出於峭壁萬丈，如出峽洞，惟有曲折平流，決無百尺高懸之理。凡畫兩峰層層對峙，山頂雖高，而山腳交罅，積潤成泉，亦是蜿蜒平出，豈可以是後層山腳作高處，將前面山腳作低處，奔流直下耶？……畫水用筆必須流行回瀾激浪，乃是活泉而非死水。」

明唐志契在《繪事微言》中專門談到「水口」。他是從山水畫的畫理和審美角度來論述的：「一幅山水中水口必不可少，須要峽中流出，有旋環直捷之勢，點滴俱動，乃為活水。……既有水口，必有源頭，源頭藏於數千丈之上，從石縫中隱見，或有萬丈未可知，此正畫家胸襟，亦天地之定理。」

歷代山水畫家也將「一水護田將綠繞」（王安石），「舍南舍北皆春水」（杜甫），「清江一曲抱村流」（杜甫）等作為屢畫不厭的畫題。

山水畫中言畫水，一是「活」，一是「曲」，「活物」，有源頭才有活水，源遠才能流長，流動迥環，曲折自然、變化萬千，既表現了自然之水作為山之血脈的生機活力，也表現了人的生命意識和含蓄蘊藉、屈曲委婉的審美趣味。風水理論中水為財富之源，以水形判斷吉凶之兆的觀念，皆作為中國人的潛意識隱伏其中，呈現出來的是水的形式美、表現美。

三、點穴與畫眼

風水理論中的「穴」，為理想宅居、墓地的具體基址。「穴」的概念，來自中醫對人體脈絡穴位的比擬。認為山水脈絡與人體脈絡異質同構，有相同的規律。這明顯是中國大地有機說的自然觀的反映。可能與開天闢地的盤古死後軀體化為山嶽的神話傳說有關。點穴的穴位要求與龍脈（山脈）相通，以通生氣。「穴者，山水相交，陰陽融凝，情之所鍾處也。」也就是指有生氣的陰陽交合處為最理想的穴位。「由於風水受氣論影響至為深刻，認為"萬物皆成於氣，陰陽二氣交媾而萬物滋生。因此，風水中尤其重視尋找陰陽交媾的地方。《青囊奧旨》中說："雌為陰，雄為陽，二氣也。而以雌雄言者，猶夫婦之義也。夫婦媾而男女生，雌雄交而品物育，此天地化生之大機也。……（《古今圖書集成》卷656）」

風水理論將人體為原型，類似中醫針炙學中的人體穴位，來比喻風水之穴。「風水依據人體所劃分的三種穴中（頭部、臍眼、陰部），又以陰囊之區的"下聚之穴』最關重要，因為此穴才是"生生之根本』，是真正的藏氣之區。有論述道："體賦於人者，有百骸九竅；形著於地有萬水千山。……胎指穴言，猶婦人之懷胎。……夫山之結穴為胎，吸脈氣為息，氣之藏聚為孕，氣之生動為育，猶婦人有胎，有息、能孕、能育』。（清孟浩《雪心賦正解》卷二）

"自頂至腹皆不作乳突之穴，以露風不成也。胯下有窩乳二穴，乳男形、窩女形，此為生生之根於穴，有穴以此為正也。』清同治戊辰年刻《六圃沈新周先生地學》卷二"穴場』）。

根據風水所強調的胎息孕育的原理可知，風水是以大地為場所、以人體為範式，進行風水穴位選擇的，風水穴的原型又是以象徵"生生之根』的女陰為本宗的。」

上文中毫不隱晦地指出風水理論中的點穴，即選擇人棲居的陽宅基地和死者的陰宅基地的最佳地點是把自然山水環境以人體結構為範式，比擬人體正好在男女生殖器的部位，而且是以「女陰」為本宗。其思想根源來自中國原始民族在母系氏族社會對女性生殖器的崇拜。的確，在原始社會，生育信仰是世界各個民族都有的文化現象，人類認識到人類自身的生產是比物質資料生產更為基本的生產，增值人口為人類生存和發展的頭等大事。在母系氏族社會，生產和生活，生育的中心都為女性，因此，決定了女性的重要地位，中國神話中的女神——女媧就是一位生育之神，她創造人類並修補天地，是母系氏族社會產生的崇拜偶像，具有普遍性的人類始祖神的象徵意義。有的學者指出在母系氏族社會的圖騰崇拜便是女性生殖器的象徵。而男性生殖器崇拜產生於母系氏族社會的晚期。在父系氏族社會形成高潮。而地母崇拜則是女陰崇拜的發展和演化。「女性生育後代，大自然也生育萬物，原始人開始把大地與母體等量齊觀，《老子》所提到的"玄牝之門』，被認為是宇宙間一個碩大的女性生殖器，是天地萬物產生的根本。」

因此風水理論中的點穴將自然山水物象類比於人的軀體，將類似於女陰的部位和形態特徵的地理環境作為風水佳穴，就有了合乎情理的文化發生學的解釋。這種風水理論中點穴的女陰象徵意象，直接用於分析山水畫的景物構成的圖式，似乎有些牽強，但是，我們在許多山水畫的圖式中確實可以發現有一些與此相當類似的結構特徵。

比如在山水畫的整體布局中（以全景式立軸圖式為例），在畫面的中近景主峰之間安置的屋宇、樓觀、宮殿或泉瀑、橋亭、人物，即畫面的視覺中心的「畫眼」所在處，通常是兩山夾一水的下方，如將畫面景物形象比做人體形象的話，「畫眼」正處於人體的臍部至生殖器官的範圍之內，即風水中所講的陰陽交合之處。如范寬的《秋林飛瀑圖》（傳）畫面景物形象恰似一坐著的人形。處於人物下部胯下流出泉瀑，及橋樑、草亭都在其上下左右不遠處，而右上方的遠處的城門的位置，按照風水中講的頭部、臍眼、陰部上、中、下三穴的地點，正處於中穴的位置。巨然的《秋山問道圖》，關同的《山溪待渡圖軸》（傳）和李成的《晴巒蕭寺圖軸》中，也是類似的圖式結構。郭熙的《早春圖》這種結構特徵就更加明顯。而許道寧的《關山密雪圖》就更為典型，畫上雪山的人形特徵更為鮮明，在兩山相交的深壑里，畫有一組屋宇在周圍林木簇擁下若隱若現。正合於風水中所講的陰囊之區的「下聚之穴」，是藏風聚氣之區，生生之根之穴，「窩穴」、「正穴」。雖然我們在山水畫論中還找不出有關畫面景物構成與風水中點穴以女陰為象徵意象有關的言論，但是在山水畫中有上述景物構成結構特徵的傳世作品不在少數，尤其是在五代、宋代的全景式山水畫中尤為多見，這種情況的存在不是偶然的，這正是風水理論中蘊含的原始先民生殖信仰和地母崇拜觀念，經過歷史積澱而留存於中國人的集體無意識，對畫家創作的潛移默化的影響和支配，使畫家在山水畫的景物構成自覺不自覺地採用了這種圖式結構，這是畫家主觀的生命意識的心理圖式和符號形式，也成為山水畫的理想景觀之一。

四、理想景觀與風水意象

郭熙在《林泉高致》中說：「謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之為得。」郭熙在這裡把可居可游之境作為山水畫理想景觀模式的標準和美學追求。他又說：「君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也，……然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手郁然出之。不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意，實獲我心哉。此世之所以貴夫畫山水之本意也。」郭熙在這裡把丘園養素、泉石嘯傲、漁樵隱逸、猿鶴飛鳴、煙霞雲聖等能夠「快人意、獲我心」的景物構成作為創構山水畫理想景觀的必要條件，和君子渴慕林泉的佳處所在，正是五代、兩宋山水畫家創造的可居可游之境。

可居可游，首先是對山水畫景物構成對實境的一種規定和說明，而實境首先是要符合人們實際生活需要的物質空間，「可居」，作為人的棲居環境和場所，即「宅」擇也，擇去處而營之也（漢劉熙釋名），即要選擇良好的地形地貌、水文地質、藏風聚氣、負陰抱陽等等自然環境和建築組合，滿足人類生存和發展的物質條件，這在中國風水理論中有大量關於山水自然環境景觀選擇與評價的標準和方法的論述。「可游」，山水畫景物構成更要讓人感到美不勝收，引人入勝，在臥遊之中引發和滿足人們遊覽的慾望，做到「可登，可涉，可止，可安。」（龔賢語）其景物構成當然要符合遊覽功能的合理性而巧妙布局。

風水理論中對選擇良好的居住環境有二條基本原則，一是基址的選擇，即追求一種能在生理上、心理上都能得到的舒適、滿意的地形地貌條件；二是居處屋舍的朝向、位置、高低大小、出入口、道路供水、排水等因素的安排處理能滿足人們生產生活的需求和趨吉避凶的心理需求。北宋王希孟在《千里江山圖》中所描繪的一系列古代聚落和當代民居及其環境（包括建築組合、空間布局、自然生態）無論規模大小，都十分符合風水理論中所說的「山為骨架，水為血脈」，與自然山水景物有機地結合在一起，符合依山傍水、負陰抱陽、坐北朝南、藏風聚氣、適應自然、融入自然的價值標準。它形象化地反映了古代人在村落選址、布局、形態分布、地域特徵、景觀意象、意境、人文景觀和自然景觀的結合等深層的心理結構。

郭熙是把風水理論的一些原理引入山水畫的先行者。他明確主張「畫亦有相法，李成子孫昌盛，其山腳地面皆渾厚闊大，上秀而下豐，合有後之相也。」

他對山水畫的相法（即風水相地之法）甚至迷信到可以延及子孫的地步，固然有些荒謬，但是他以風水理論中一些有價值的論述來論述山水畫景物構成，還是有很多開拓性的創見。如：「店舍依溪不依水沖。依谿以近水，不依水沖以為害，或有依水沖者，水雖沖之必無水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠，或有依山者，山之間必有可耕處也。」郭熙明顯借鑒了風水理論中有關論述來闡述山水畫景物構成的物質空間的使用功能的合理性，目的是為了建構可居可游的畫境。

劉沛林在《古村落——和諧的人聚空間》中認為：古代民居和村落的選址和布局，絕大多數都是依山傍水，宜於耕作，「人之居處，宜以大江大河為主」，這與「中國早期的大地有機自然觀的影響，認為大地是一個有機的自然整體，人是自然的一部分，人必須融於自然，與自然同生同息，大地山河是人類賴以生存的物質空間，所以人類聚落的營造，首先考慮的是貼近自然，並"以山水為血脈，以草木為毛髮，以煙云為神采』，建構一個充滿生機與活力的聚落空間體系。」

在古代山水畫中，我們可以看到許多符合這一價值標準的作品。從畫題上來看，有村居圖、山居圖、漁村小雪圖、水村圖、隱居圖、田莊圖等等，很多山水畫中都有村落、民居、小橋流水、廟宇樓觀、青山綠水、茂林修竹。許多畫家如董其昌、笪重光、高秉、唐岱、王原祁等人都曾以風水理論來闡述山水畫理。「山水畫不僅追求山脈的龍勢神韻，而且追求環境結構上的靠山、朝山、護衛之山的完整，追求山林擁翠、溪水長流、曲徑通幽的優雅情趣。」

比起風水的環境意象來，山水畫中的可游可居之境更側重精神的需求。可游可居之境也是滿足士大夫林泉之志，以煙霞為侶，擺脫塵囂韁鎖的隱逸之境。可居可游於自然山水的懷抱之中，返樸歸真，離世絕俗，身心可以自由地暢遊。可游可以理解為神遊和身游兩個方面，神遊是超越世俗禮教之外，擺脫功利目的的精神自由狀態，精神因此可以進入無限的時空。「遊目騁懷」、「游心物外」。身游，則指在這種自由的狀態下，可以在自然山川中師造化、窮神變、測幽微、飽游飫看，使山川歷歷於胸中，這樣才能發現「景外意、意外妙」，即「見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見岩扃泉石而思游。」創造出人類理想中的山水景物構成範式——可居可游之境。