直氣橫行翰墨端——李方膺及其書法述評

吳旭春18世紀清朝中葉，畫壇上出現一個重要的群體：揚州八怪。其思想性格和書畫風格，均有異於封建正統，帶有明顯的叛逆性和獨創性，對近三百年來的書畫界產生了廣泛而深刻的影響。而作為「揚州八怪」之一的李方膺，是南通美術史上具有重要地位的人物之一。李方膺雖畫、書、詩皆有較高成就，對後人產生一定的影響，但卻一直缺少研究評介，直到上世紀80年代才才逐漸引起學者的關注。而至今為止，學者們關注研究較多的是其成就最高的畫，對其書法則無人涉及，這不能不是一個遺憾。本文在各位學者已有研究的基礎上，著重對其書法特點及藝術思想做一評述。一、李方膺的生平經歷李方膺，字虯仲，號晴江，通州（今江蘇南通）人，康熙三十六年（1697）出生於通州的一個書香門第[1]，其別署很多，如秋池、衣白山人、抑園、仙李、成村、覺道人、借園主人等。縱觀其一生，為官和作畫是其一生中最主要的兩個內容。正如其二十一歲入學時為自己設立的目標：「奮志為官，努力作畫。」[2]其一生按照人生經歷及藝術發展大致可分為四個時期。第一個時期，自李方膺出生至舉賢良方正。是他亦耕亦讀隨父遊宦的青少年時期。李方膺祖上曾是仕宦門第，其太高祖和高祖在明代先後任工部郎中和建昌知府，到其父親李玉鋐時，已降為半耕半讀的書香人家。李方膺自幼便接受了半耕半讀的家庭教育，成年後他曾奉父命繪《三代耕田圖》，有題詩云：「半業農田半業儒，自來家法有規模。耳邊猶聽呼龍角，早起牽牛下綠蕪。」真實反映了其少年時的生活境況。至康熙四十四年（1705）其父玉鋐方鄉試中舉，隨後又中了進士，才又恢復了李家仕宦門第的地位。這一時期，方膺大多居於通州老家，勤奮於讀書和繪畫，21歲入學，30歲時，方膺隨同父親宦遊閩南，雍正六年（1728）被福建延津邵道魏壯保舉賢良方正。方膺自小立志功名的心胸受到父親的不小影響，而其父清正為官的思想也直接影響了他以後的人生道路。從史料記載看，李方膺早年學畫主要受如下幾人影響較大。首先是其父摯友李堂。康熙三十七年（1698）李堂曾經在通州城內築借水園，創立五山畫社，社員雅集十四年，於當地形成濃厚的繪畫風氣。[3]畫社解散時方膺15歲左右，因此方膺早年學畫過程中，受李堂及五山畫社的影響和熏陶是極有可能的。其次是其二兄李方韓，王藻《崇川各家詩抄匯存》雲其「善畫，尤精於蘭竹。」方韓於雍正二年（1724）卒於雲南，當時方膺二十八歲，他少年時極有可能會受其二兄的教誨與影響。另一個重要人物便是方膺的好友丁有煜。有煜為通州名畫家，且與李鱓、黃慎、金農、鄭板橋等人都有來往，自己亦精篆刻，擅水墨畫。丁有煜《哭晴江文》云：「李晴江少餘十五歲，交餘四十五年，秩然無紊雁序。」他比方膺大十五歲，在方膺的習畫生涯中，應該給予了極大的影響。第二個時期，自李方膺出任山東知縣至乾隆四年（1739）奔父喪之前，這段時期是其宦海浮沉的第一階段。雍正七年（1729）方膺隨父受雍正帝召見，並被「交河南總督田文鏡以知縣用」[4]，從此步入仕途。這段時期的十年間，他一直在山東做官，先任樂安知縣，後任莒州知州，再復任樂安知縣，後調任蘭山知縣。《樂安縣誌》雲其：「年少才富，政績卓著。」薛永年先生總結其政績有三[5]：其一為果敢賑災。雍正八年（1730）樂安水災，方膺未得上司批准，擅自開倉賑災，並計劃以工代賑，募民興修堤防，緩解災情。為此被青州府彈劾，但總督田文鏡未予追究，反贊其膽識過人，有功於民。其二為積極治水。樂安水災頻仍，方膺為根治水患，深入實地考察，著成《小清河議》、《民瘼要覽》、《山東水利管窺》等著作。其三為抗令愛民。任蘭山知縣時，總督王士俊好大喜功，主張開墾，李方膺卻認為此舉勞民傷財，拒不執行而觸怒王士俊，將其問罪下獄，百姓聞之紛紛探望。後乾隆繼位，下詔問王士俊累民之罪，方膺才獲平反，官復原職。這段時期正是他年富力強的青壯年時期，躊躇滿志，大部分時間都耗在官政上，用在繪畫創作上的時間相對較少。據不完全統計，乾隆四年以前，方膺作畫大約28幅左右。[6]這個時期的作品無論繪畫還是書法，個人面目還不是非常突出，仍處於臨摹師古的階段，畫作中也存在較多仿前人筆意的作品。第三個時期，乾隆四年（1739）丁憂回里至擔任合肥令期間，這是其宦海浮沉的第二階段。乾隆四年李方膺因父喪丁憂回鄉，至乾隆十一年（1746）再入京謁選，回鄉七年間，方膺不為官務所累，有大量時間進行書畫創作，為其創作的第一個重要時期。除創作外，他還廣泛與同道相往來，乾隆七年（1742），他和丁有煜等人在通州籌劃組織「滄州畫會」，以促進地方藝術的發展，雖未能成功，但也造成一定的影響。丁憂結束後，李方膺赴安徽繼續任官。先任潛山縣令，繼而知滁州，後重任潛山縣令，最後調任合肥知縣。依然秉持其勤政愛民、傲岸剛直的作風，因其性格耿直、不善逢迎觸怒太守，最終導致了被誣貪臟罷官的命運。1739年丁憂前後，李方膺的藝術風格產生了較大的變化。這段時期他的藝術創作在師古人的基礎上更開始有意識地師造化。如其題畫云：「不學元章與補之，庭前老乾是吾師」，有意識地突破前人面目，追求自己的個性風格。而其書法也日益厚重拙樸，其中可能受到李鱓影響，書法面貌與李鱓較為接近。第四個時期，寓居金陵時期。李方膺被罷官後，於乾隆十七年（1752）至金陵寄寓城內淮清橋北項氏花園，後命其名為借園。此間多與袁枚、沈鳳三人交遊，時人稱為「三仙」。晚年寓居金陵的李方膺基本以賣畫為生，乾隆十九年他作的一幅《墨梅圖》上題詩曰：「元章斷炊古今銙，天道如弓到畫家；我是無田常乞米，借園終日賣梅花。」其作品上常鈴有「自食其力」、「換米糊口」之類的印章。乾隆二十一年（1756）因「噎症」卒於通州。晚年時期李方膺以賣畫為生，絕大多數時間用於了繪畫創作。加之經歷了宦海浮沉，看透了官場的腐朽險惡，使其書畫創作愈加深刻厚重，技法也更爐火純青，自己面貌更加成熟，如其自已所云：「畫家門戶終須立」。李方膺一生雖一直致力於書畫創作，然其集中精力從事創作的則有兩個時期：一為丁憂回鄉時期；二是晚年寓居南京時期，大部分作品都為這兩個時期所創作。二、李方膺的書法實踐詩、書、畫中，李方膺以其畫成就最為卓著，影響最大，然其書法成就亦不能忽視。雖然李方膺流傳下來的書法作品非常之少，成幅的書法作品更是鳳毛麟角，在周積寅先生在其所編著的《李方膺書畫集》中，只收錄一幅書法作品（圖1），然而方膺眾多繪畫作品中的題畫詩卻為我們保留了他的諸多墨跡。張彥遠雲「書畫用筆同法」，作為其繪畫作品的重要組成部分，方膺的題畫書法與其繪畫緊密相連，相得益彰，不可分割。李方膺的書法成就主要體現在他的題畫書法上。其書法的發展進步與繪畫的發展也保持著同步，通過對其題畫書法的分析，可以看出其書法特徵及風格演變。

圖1、 行書詩軸個李方膺書法以乾隆四年（1739）丁憂前後為界，大抵可分為早期和成熟期兩個階段。關於李方膺早期書法師從何家何派，史料並無記載。然而從其存世不多的早期作品中，我們可以清晰地看出他的風格及來源。如1724年所作的《花卉冊》（圖2、3），題畫書法為行書及楷書，行書溫文爾雅，用筆圓潤，飄逸秀潤，如輕歌曼舞，婉轉流暢，從用筆、結體到整體氣質，都具有濃郁的董其昌風致。而小楷書則工整秀麗，嚴謹溫潤，為典型的二王一路。可見其早期書法對以董其昌為代表的二王一路書法經過了長期認真的臨摹學習，對董氏一路書風筆法把握得也比較純熟準確。再如1736年的所作《百花呈瑞圖》（圖4），其書法風格在董氏書風基礎上又融入了趙孟頫的風格，結體愈加方正。李方膺早期的書風與其畫風也是一致的，其早期花鳥畫風格接近於明人的小寫意，「或色墨並施且粉中帶脂，或純以水墨但逸而不放」。[7]

圖2、《花卉冊》題款 1724年 上海博物館藏

圖3、《花卉冊》題款 1724年 上海博物館藏

圖4、《百花呈瑞圖》題款 1736年 南京博物院藏李方膺早期受趙董書風的影響與當時的社會環境、書壇風氣密切相關。康熙年間，清聖祖特別愛好董字，自己亦擅長董體，受其推崇，董其昌書風籠罩整個書壇，董書的追隨者非常之多。在這樣的背景下，科舉考場也流行董書，一手流麗的董書會增加被錄取的機會，仕途也更順暢。這種風氣一直延續到乾隆時期，乾隆喜愛趙體，在其影響下「香光告退，子昂代起，趙書又大為世貴」[8]。上有所好，下必甚焉，當時書風便以趙董書風為代表。李方膺早年奮發圖強，積极參加科舉考試以求入仕，於康熙五十六年（1717）入學，此後繼續攻讀參考多次，但都未能成功。在這樣的情況下，李方膺受當時趙董書風的影響是十分自然的事。李方膺早期書法緊跟時風，缺乏個人面目，稍嫌拘緊工整，略顯靡弱之態，而力度欠缺。但這段時期對二王傳統書法的努力學習卻對其以後的發展產生很大的影響，為其後的革新打下了堅實的基礎。在其以後成熟時期的作品中，董書的影子還偶爾會出現。如1745年所作《雙松圖》中的題款（圖5），其用筆結體依稀可見董書的面貌。

圖5、《雙松圖》題款 1745年 中國歷史博物館藏而至乾隆四年李方膺丁憂回鄉之後，其書法面貌有了極大的變化，個人風格日趨突出，步入其書法的成熟期。中年以後的李方膺經歷了宦海的沉浮，看盡了官場的種種黑暗腐敗，內心的抱負、不平與現實發生矛盾，加之為父母丁憂七年，心境發生了很大變化，畫藝、書藝也都隨之發生轉變。其畫風日趨縱橫跌宕，而書法與早期相比，則更為拙樸厚重。其中年以後的書法仍以行書為主，但早已擺脫了早期學習董書的細膩秀麗之態，董書的靡弱之勢一掃而盡，取法上吸收了顏真卿楷書及碑刻的雄強、拙樸、大氣，從而具有了放縱恣肆、跌宕起伏、更為雄強的態勢，與早期書法相比可謂是脫胎換骨的變化。細看其用筆，早期婉轉的帖學圓筆已很少出現，代之以剛健有力的方筆。如其1753年所作《蘭花》題款（圖6），用筆上簡化二王筆法，純用中鋒，直來直去，加之用筆過程堅硬如鐵，下筆厚重老辣，於平實中見張力，從而形成蒼勁直爽、朴茂雄渾的線質，碑學味道濃郁，這與其「怒目撐眉」的繪畫用筆是一致的。對於中晚年的李方膺而言，傳統書法的筆法已不重要，他更注重的是線條的本質，在他看來書法的線條與繪畫的線條已沒有什麼的區別。

圖6、《蘭花》題款 1753年 安徽省博物館藏其結體中則更多的融入了顏體楷書的結字風格，如其1743年作《竹石圖》題款（圖7），結體寬博平正，體勢外拓，多有拙意。每字的布白撐滿，字與字間緊密安排，整體渾厚古撲。其布局看似平正整齊，其實寓奇於正，在端正中取倚側之態，在平正中取險絕之勢，字裡行間可見奇趣。加之其喜用別字夾雜於中，如此作中的「神」、「江」等字的寫法，更增拙趣、奇趣。

圖7、《竹石圖》題款 1743年 浙江省博物館藏而在節奏的安排上，李方膺也是別具匠心。其1753年所作《蒼松怪石》中的題款（圖8），此作可謂其題畫書法的代表之作。一方面通過楷、行、草三體的雜糅，在一幅作品中雜入楷書、行書，如「歲」、「之」等小部分字用楷書寫法，而「復」、「秀」等大部分字則採用行書寫法，甚至在其中加入草字寫法，如「色」、「無」、「風」等字，楷、行、草三種書體同時出現，通過字形及書寫速度的變化來營造書寫的節奏感及整體布局上的疏密變化；另一方面則通過墨色的變化，多用枯墨、枯筆，使墨色產生濃淡枯潤的變化，如「倫」、「風」等字的枯筆，從而增強作品的節奏感，而枯筆的大量運用也使線條更顯蒼茫、老辣，線質更為豐富。

圖8、《蒼松怪石》題款 1753年 廣州市美術館藏李方膺中年後書風的變化，究其原因一方面固然是因為其閱歷的增加及其磊落耿直的性格所致，然而另外兩方面原因也不可忽視。首先是康乾時期師碑破貼的風氣對其的影響。清代前期的書壇除董氏書風盛行外，活動於揚州一帶的鄭簠、程邃、石濤等書家，取法漢碑，突破了傳統帖學的藩籬。他們的觀念和實踐對康乾時期的書法發展有著重要影響，使師法漢碑成為風氣。在這樣的風氣下，揚州八怪中的金農、鄭板橋、高鳳翰等諸多書畫家都以漢碑為師法對象，從碑刻中尋求新的形式語言，發揮自己的個性，對當時的正統帖派形成了強烈的衝擊。如金農在《魯中雜詩》中曾云：「恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。」其師法《夏承碑》、《西嶽華山廟碑》，形成「漆書」的獨特面貌，並將寫碑的筆法用到其行草書中去。鄭板橋同樣取法「八分篆隸」，刻意追求「古碑斷碣」，並將篆、隸、楷、行、草融為一體，形成「六分半書」。楊法曾廣臨漢碑，並將篆隸融於一體，以草書筆法表現，形成「草篆」。他們的書法實踐，一方面使取法碑刻成為熱潮；另一方面，將碑法融入行草書，打破了「二王」一脈的帖學正統，使得行草書的筆法發生變化。師碑破帖風氣在清代中葉的書壇已經十分普遍。身處同一文化圈的李方膺，與鄭板橋、金農等人又多有往來，很自然地受到這種師碑破帖的風氣的影響，在其行草書中融入了濃厚的碑意及「金石氣」。但無證據表明其曾師法過何種碑刻，其對碑意的融入或為直接師法古碑所得，亦或從朋友作品中間接獲得。而正是碑意的融入使其書法一改早期的柔弱而具古拙雄渾之態，獨具個人面貌。其次是李鱓對其的影響。李鱓，號復堂，今興化人，「揚州八怪」之一，比方膺大十歲。李鱓曾多次來通州，與方膺之友丁有煜相交深厚，跟李方膺之父李玉鋐亦有交往。李鱓曾在作品《喜上眉梢圖》跋語中贊方膺云：「近見家晴江梅花，純乎天趣，元章、補之一輩高品。老夫當退避三舍矣。」稱方膺為「家晴江」。乾隆十二年，方膺往安徽潛山署知縣任，過揚州，與李鱓、汪士慎合作《花卉圖》軸；乾隆二十年，方膺與李鱓、板橋在揚州合作《三友圖》軸，李鱓畫松，板橋畫竹，方膺畫梅，板橋並題，結成「歲寒三友」。[9]此外二人亦多有書信往來，可見二人關係之密。據薛永年先生云：「自乾隆元年（1736）李復堂過蘭山與方膺晤面之後，李方膺的畫法中漸有復堂的影響，這種影響在方膺守制家居後的作品中明顯增長，一直延續到安徽任官時期。」[10]方膺在書法上亦可能受復堂影響。雖無直接證據能夠證明，但將李鱓乾隆年間的作品與方膺書法作一比較，便很容易發現二者的相似接近之處。（圖9）

圖9、李鱓 《絕句軸》李鱓書法以「正道」取勝，先學顏柳，從唐楷入手，後上溯漢魏，參以隸意碑趣，最後又回歸顏柳，在顏柳寬博厚重的基礎上加之以碑刻的質樸老辣之氣，而自成體系。從二人作品可以看出，其相似之處主要體現在這幾方面：其一為對顏體寬博拙樸結體的取法；其二為用筆的厚重恣肆；其三為老辣雄健的金石氣息。在以上諸多原因的影響下，李方膺晚年的作品愈發老辣生拙、雄強恣肆。三、李方膺的書法思想及藝術主張中國自古書畫同源，二者息息相通。元明清以來眾多畫家都精於書法，如趙孟頫、元四家、明四家、石濤、鄭板橋等，其書法皆與畫意相稱。李方膺也是同樣，其以畫作書，書畫輝映成趣，書法思想與其繪畫思想都是相通共融的。方膺雖無書畫論著存世，然從其存世的題畫詩及題跋中我們可以清晰地分析出其書法思想及藝術主張。1、「造化亦能工筆墨」——師古人與師造化李方膺的繪畫一方面重視對古人的取法，如故宮博物院藏其《花卉圖冊》中曾題「仿華光老人筆」；上海博物館藏《三清圖》冊中題有「晴江學湖州法」；天津市藝術博物館藏《竹石》冊頁上又題「慈竹以趙吳興為第一，偶仿其意」；浙江省博物館藏他畫《梅花》冊中題「仿元章筆意於碧梧居」等等，可見其於傳統下了很深的功夫。他在師古人基礎上進而師造化，在造化自然中發現筆墨。如作於1748年的《墨梅圖》題詩云：「雪晴三日未全消，獨自尋梅過板橋。造化亦能工筆墨，斷崖斑白點疏條。」日本山口良夫藏其《墨梅圖》中更是題云：「不學元章與補之，庭前老乾是吾師。」他以造化自然為師，努力擺脫古人的影子，最終確立自己的風格。對於書法他也走著相同的道路。其早年書法以董其昌、二王為師法對象，用工猶勤，為典型的董氏書風。中年以後則努力擺脫董氏書風的籠罩，一方面受李鱓影響取法顏真卿及碑刻，另一方面則師法自然，將繪畫線條及自然意象融入書法，諸多因素的雜糅使其書法恣肆拙厚，意象萬千，自成面目。2、「不逢摧折不離奇」——自得奇趣歷來畫家作書，都追求個性精神與創造意識的突出。揚州八怪中的畫家更是如此。鄭板橋曾云：「未畫以前，不立一格，既畫以後，不留一格。」[11]他首創的「六分半書」，面目奇特，異於常規，獨具個性。金農則首創「漆書」，前無古人。楊法的「草篆」則喜用抖曲筆，結構怪異。他們反對成法，刻意求怪求奇，具有極強的視覺衝擊力，以形成自己強烈的個性面貌，自立門戶。李方膺亦持著同樣的思想。他曾多次在作品中題到：「畫家門戶終須立，不學元章與補之」，明確提出了門戶自立的要求。其在南通博物苑藏《梅花圖卷》中有句「筆筆無師之學」，在南京博物院藏《鳳尾紫燕圖冊頁》中又雲其「實無常師」，都表達了其對自家個性風格的追求。因此他在創作中不斷求新、求奇，彰顯個性。如他在1737年所作《花果》冊中題雲「畫筆縱橫不肯庸」，明確表達了他創作不能平庸、要與眾不同的創作心理。袁枚在其《白衣山人畫梅歌贈李晴江》中評其「傲骨都作梅樹根，奇才散作梅樹花」；秦祖永也在其《桐陰論畫》中贊其「不拘繩墨，自得奇趣」，皆以「奇」來形容之。然而他與板橋、金農、楊法等人之求怪、求奇不同，他對「奇」有著自己的理解。如他在1754年所作《墨蘭冊》中題曰：「畫蘭何必太矜奇，信中拈來自得宜。」他認為畫蘭無須著意安排、刻意求奇，而要信手拈來，隨性所至，得其天真、自然之趣，則奇寓於其中。正如沈宗騫云：「因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之狀必呈。」[12]在這樣的思想指引下，李方膺的書法走了與板橋、金農、楊法等求怪路線截然不同的道路。他不以劍拔弩張的狂怪面目示人，而是寓奇於正，寓奇於拙。在看似平正的體勢下加以欹側，正中求險。用筆結體隨性所至，不受成法約束，不造作，在自然的書寫中顯出拙樸奇拙之姿，字裡行間充滿奇趣。與其他諸怪相比，李方膺在奇與正的對立統一上達到了較高的境界，如陳師曾所說「奇不傷正，怪不傷雅」，他的「奇」更為內斂，更為含蓄，更有韻味。與外在的「奇」相比，其內心的「奇」更能打動人。李日華云：「繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出便是矣。」[13]李方膺作品中所體現出的磊落正直的性格及抗爭精神，為其書法之「奇」賦予了豐富的內涵。如他在乾隆十一年作的《梅花》冊中題：「此幅春梅另一般，並無曲筆要人看。畫家不解隨時俗，直氣橫行翰墨端。」再如他在乾隆十八年題《蒼松怪石圖》曰：「君不見歲之寒，何處求芳草？又不見松之喬，青青復矯矯。天地本無心，萬物貴其真。直干壯川岳，秀色無等倫。飽歷冰與霜，千年方未已。擁護天闕高且堅，回干春風碧雲里。」（圖8）他將書法作為發泄情感、表達性情的工具，文字中所表達的毫不矯揉造作的憨直個性、正氣凜然的氣質躍然紙上，使其書法更增奇崛之趣。3、「位置求生新」——章法的苦心經營李方膺題《鳳尾紫燕圖冊頁》（南京博物館藏）中云：「畫竹之法須畫個，畫個之法須畫破。單披鳳尾，雙飛紫燕。穿插只經營，位置求生新。二者難矣。」穿插只經營，位置求生新，說明了他對章法經營的重視，而「生新」則是其追求的目標。其畫作中非常注意虛實、層次、穿插等布局的安排，而對於其畫作中佔據重要地位的題款書法，也是苦心經營。其題款書法形式非常多樣，「有單方落款、短題、方題、隨形題、長題、短橫題、長橫題、夾畫題等」[14]。其書法因畫布局，不斷求新求變，不落俗套。如作於1742年的《竹石圖》（圖10、11），其題款書法可謂別具匠心。書法佈於竹竿旁，依竹竿走勢而作，隨形而題，字大大小小，疏密不勻，錯落有致，如信手而來，各顯自然之姿。又似竹、似葉，與畫作融為一體。再如《游魚圖》（圖12），又是截然不同的風格。其書法兩行以大字自上而下寫，頂天立地，用筆厚重沉著，布局緊密，撐滿整幅畫的右側，與左方游魚的虛空、靈動形成強烈的對比。其作於1751年的《梅蘭》（圖13）中的書法題款，散散落落填滿了畫面下方的所有布白，高高低低，大大不一，加之其結體的欹側、用筆的爽直，使其書法頗見質樸的野趣。

圖10、《竹石圖》 1742年 上海文物商店藏

圖11、《竹石圖》題款

圖12、《游魚圖》 故宮博物院藏

圖13、《梅蘭》 1751年 浙江省博物館藏李方膺題款書法的安排經常打破常規，突破前人規範，而令人耳目一新，對其後的書畫家也產生了很大的影響。4、「以畫作書」與「以書作畫」以書入畫是文人畫的傳統，書畫融合的觀點則自宋、元已經有之。元趙孟頫曾云：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同。」而至楊州八怪，更是將書畫融為一體，將題款書法變成繪畫中不可或缺的一部分，並將繪畫用筆融入書法，或以書法筆法繪畫。鄭板橋有詩云：「要知畫法通書法，蘭草如同草隸然」[15]，並認為「以書之關紐透入於畫」、「以畫之關紐透入於書」。[16]李方膺也持著書畫合一的觀點，將書畫高度融合起來。他曾有一方印章，印文為「以畫作書」，表達了他對書畫關係的理解，以畫法來作書法。其書法打破傳統筆法的束縛，將畫法線條融入其中，使其書法線質蒼潤遒勁，千象萬千；墨法上注重濃淡枯濕，層次豐富；章法布局更是大小錯落，精心安排，變化多端，與畫意融為一體，其書法充滿了繪畫的寫意性趣味。他在南通博物苑藏《墨竹圖》上又題曰：「古人謂竹為寫，以其通於書也，故石室先生以書法作畫，山谷道人以畫法作書，東坡居士則兼而有之。」將書與畫關係講得更為透徹，既要以畫作書，又要以書作畫，這二者是統一的。他在繪畫創作中也保持著這種思想，將書法筆法運用到他的畫中，在其創作中，書法用筆與繪畫用筆已沒有區別，達到高度的統一。李方膺除了使書與畫在技法上達到一致，在內容、意境、精神上更是融為一體。他在大部分的畫作中都有題畫詩，將詩的意境用書法的形式表現在畫作中，在「詩書畫交融」的基礎上抒發自己的情思和個性，擴大了繪畫的感染力與表現力。如其1753年所作《風竹圖》（圖14），打破畫竹葉的常規，將葉畫成傾斜的方向，以禿筆直掃，畫出了竹被狂風吹的瞬間形象，將抽象的風形象表現出來，使人感到狂風卷地的氣勢。在此基礎上題詩云：「波濤宦海幾飄蓬，種竹關門學畫工。自笑一身渾是膽，揮毫依舊愛狂風。」以詩點題，深化立意，加之以遒勁生辣的書法，將其正直的性格、鬥爭的勇氣表現得淋漓盡致。同樣是風，他在另一幅《梅花冊》（圖15）中又表達了完全不同的意境：「揮筆落紙墨痕新，幾點梅花最可人，願借天風吹得遠，家家門巷盡成春。」梅花與春風寄託了他對下層人民的關心和同情。書法將詩與畫統一起來，在詩意與畫境之間起了傳承作用，詩書畫三者得到了完美的統一。

圖14、《風竹圖》 1753年 榮寶齋藏

圖15、《梅花冊》（其一） 1739年 浙江省博物館藏除詩書畫外，李方膺對用印也較為講究。關於其是否治印，史上並無記載。但與他交遊的金農、丁有煜、鄭燮、沈鳳等都能治印，他與篆刻名家丁敬亦有交往。丁敬曾贈印給他：「通州李方膺晴江……予愛其詩，為作數印寄之，聊贈一枝春意。」[17]李方膺的用印除名號外，多為反映其思想及藝術觀點的內容。如「古之狂也」、「大開笑口」等體現了其豪邁狂傲；「自適其性」、「煙雲供養」、「一片野雲心」等又體現了其在歷盡患難之後的無求無懼、適心所從的心態；「胸無成竹」、「存我」等則表達了其藝術精神。[18]這些印在作品上起著畫龍點睛的作用，與詩書畫共同成為一個整體，共同抒發作者的性情。詩書畫印融為一體在畫史上早已有之，至揚州八怪發展為高峰。而李方膺無疑是在這方面表現得最為成功的畫家之一，他的詩書畫印相結合的形式開闢了文人繪畫表達更為豐富情感的藝術新天地。李方膺一生雖不刻意為書，然而其以情御書，以書法表達情性，無疑把握住了書法的最精髓之處。其作為畫家書法具有很強的典型性與代表性，其書法成就與藝術思想，對於今天的書畫創作、對於深入探討書與畫的關係等方面都有著非常積極的意義。從這些方面來講，其書法在中國書畫史上應當具有一定的地位和意義。注釋：[1]關於李方膺生卒年的考證，可參見南通博物館《李方膺史料考》，《揚州八怪考辨集》第454頁，江蘇美術出版社1992年版[2]丁有煜《哭晴江文》，見《個道人遺墨》[3]《崇川咫聞錄》記：「借水園，李草亭築，聯五山畫社。草亭性耽泉石，好筆墨之侶。下榻此園中三年者，陳菊村也。時凌鏡庵、吳西廬、馬葯山恆與來往。又招張研夫、保褧庵、王買山、李頑石入社。未幾菊村、買山逝，諸人多遠遊，社幾廢，適鏡庵、西廬、葯山、研夫、褧庵、頑石至園，續舊社。益以陳揖石、蔣開士，每月一集。自戊寅舉社後十四年，葯山、開士又逝，鏡庵、西廬俱八十，余獨健，研夫、褧庵、七十，揖石六十，頑石五十，草亭亦四十有八。十四年來積畫社筆墨為人竊去，存者僅十二小頁，每頁草亭題墨數行，匯一冊，時出玩之，並為之記。」[4]袁枚《李晴江墓志銘》，見《小倉山房文集》卷五[5][7][10]薛永年《李方膺其人其畫》，見《中國古代名家作品叢書李方膺》，人民美術出版社2004年版[6]參見崔莉萍博士學位論文《李方膺研究》[8]馬宗霍《書林藻鑒》第192頁，文物出版社1984年版[9]參見王鳳珠周積寅編《揚州八怪書畫年表》，江蘇美術出版社1992年版[11][15][16]《鄭板橋集》，上海古籍出版社1983年版[12]沈宗騫《芥舟學畫編》卷一[13]李日華《竹嬾論畫》[14]周積寅《李方膺的繪畫成就》，《揚州師院學報(社會科學版)》1985年第4期，第51頁[17]丁敬《印跋》[18]參見崔莉萍《江左狂生李方膺傳》第144頁，上海人民出版社2001年版
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