本雅明《翻譯者的任務》

07-02

翻譯者的任務(1921)

在欣賞一部藝術作品或一種藝術形式時，對接受者的考慮從來都證明不是有效的。不僅僅是對某一特殊公眾或其代表的指涉是誤導的，甚至「理想的」接受者這一概念在對藝術的理論思考中也是有害的，因為它所假定的一切就是這樣一個人的生存和本性。藝術以相同方式假定人的物質和精神存在，但在任何藝術作品中都不關心他對作品的專註。任何一首詩都不是有意為讀者而寫的，任何一幅畫都不是有意為觀者而畫的，任何一首交響樂都不是有意為聽眾而作的。

翻譯是有意為不懂原文的讀者而作的嗎?這似乎充分的說明了這樣一個事實，即譯文和原文在藝術領域中具有相當不同的地位。此外，這似乎是再一次闡述「同一事情」的惟一可想像的理由。那麼，一部文學作品「說」什麼呢?它傳達什麼呢?它幾乎沒有什麼可以「告訴」理解它的人。它的本質屬性不是交流或傳達什麼信息。然而，任何旨在發揮傳達功能的譯文都不能傳達什麼，而只能交流——因此是非本質的。這是糟糕的翻譯的標誌。但是，難道我們不是普遍把文學作品中超越理解能力之外的東西——甚至連一個糟糕的翻譯者也會承認這是其本質屬性——看做是高深莫測的、神秘的、「詩意」的嗎?難道這不是一位翻譯者——只要他也是一位詩人的話——所要再生產的嗎?實際上，這就是低級翻譯的另一個典型特徵的起因，我們因此可以把這種低級的翻譯定義為對非本質內容的不準確傳達。無論何時，只要翻譯是為了服務於讀者，它就表明這一點。然而，如果它是有意為讀者而作，同樣的道理也適用於原作。如果原作不是為讀者的緣故而存在，那麼，怎樣才能在這個前提的基礎上理解譯文呢?

翻譯是一種形式。要把它理解為一種形式，我們必須回溯到原作，因為控制譯文的法則在原作之內，包含在原作的可譯性(translatability)問題之內。一件作品是否可譯的問題具有雙重意義。或：是否能在作品的讀者的總體性中找到勝任的翻譯者?或更貼切地說：它的本質是否適於翻譯，因此，僅就這種形式的意義來說，而要求翻譯?原則上，第一個問題只能偶然地斷定，而第二個問題則是邏輯上確證的。只有膚淺的思考才會否認後一個問題的獨立意義，並聲稱二者具有相同的含義。應該指出，在對這種思考的拒絕中，某些對應概念，如果從一開始就沒有專門用於人的指涉的話，那就保留了它們的意義，也可能保留了它們最重要的含義。比如，人們可以談論難以忘懷的生活或時刻，儘管所有的人都已經忘掉了它。如果這樣一種生活或時刻的本質要求它必須被忘掉，那麼，那種斷言所意味的就不是一種虛假，而只是人們沒有履行的一個主張，或許也是對這個主張確實得以履行的一個領域的指涉：上帝的記憶。類比之下，即便人們證明不能翻譯語言的創造，但還是應該考慮一下語言創造的可譯性。就翻譯的嚴格概念而言，它們在某種程度上真的是不可譯的嗎?在這個意義上，應該提出有些語言創造的翻譯之必要性的問題。因為這種思想是合理的：如果譯文是一種形式，那麼，可譯性就必然是某些作品的一個本質特徵。

可譯性是某些作品的一種本質特徵，這不是說對於正在被翻譯的作品本身是本質的；而意味著原文中固有的某種特殊含義在可譯性中自行展示出來。顯而易見，任何譯文，不管多麼優秀，與原文相比都不具有任何意味。然而，它確實由於原文本質的可譯性而最接近於原文；事實上，這種關聯更加緊密，因為它不再對原文具有任何重要的意義。我們可以將此稱作一種自然的關聯，或更明確地說，是一種必不可少的關聯。正如生命的各種顯示與生命的現象緊密關聯而對生命沒有什麼意義一樣，譯文緣出於原文——與其說緣自其生命，毋寧說緣自其來世的生命。因為譯文比之原文而晚到，又由於重要的世界文學作品在其發源的時代都沒有發現它們選中的譯者，所以，它們的翻譯便標誌著它們持續生命的階段。藝術作品中生命和來世生命的觀點應該以完全無隱喻的客觀性來看待。甚至在狹隘的偏見中，也有一種暗示，即生命並不僅僅局限於有機形體性。但這不可能是把它的領域擴展到靈魂虛弱的權杖之下的問題，如費希納曾努力嘗試過的，或相反，把它的定義建立在更少具包容性的動物本能因素之上，如只是偶爾才標誌著生命特點的感覺。只有在擁有自身歷史的、而且不僅僅是歷史背景的每一事物都被給予生命的情況下，才能給生命的概念以公正的對待。歸根結底，生命的範圍是從歷史的視點而非從自然的視點來決定的，更不是由感覺和靈魂這種脆弱的因素所決定的。哲學家的任務包括通過更具包容性的歷史的生命來理解全部自然生命。而事實上，藝術作品的來世生命不是比生物的來世生命要容易識別得多嗎?偉大藝術作品的歷史講述它們從以前模式中的繁衍，它們在藝術家所處時代的實現，以及在以後的世代里原則上屬於它們的永恆的來世生活。這最後一點顯示的地方，就叫聲望。在生存的進程中，當一部作品到了聞名遐邇的時候，不純粹傳達主題的譯文便開始問世。因此，與不稱職的翻譯者的主張相反，這種譯文與其說符合作品的需要，毋寧說作品由於譯文而得以存在。在譯文中，原作的生命獲得了最新的、繼續更新的和最完整的展開。

隨著一種特殊和高級生命形式的展開，這個過程也受到一種特殊的、高級的目的性所制約。生命與目的性之間的關係，看似明顯然而卻幾乎超越智力的掌握，只有在生命的所有個別目的性所趨向的終極目的不是在其自身領域而是在更高的領域裡得以探討時，才顯示自身。生命的一切目的性顯示，包括其自身的目的性，歸根結底不在於生命，而在於生命本質的表達，在於其含義的再現。因此，翻譯最終為滿足我們的需要而達到表現語言間內部關係的目的。它不可能揭示或確立這種隱藏的關係本身；但卻可以通過胚胎的或強化的形式實現這種關係而將其再現。試圖在胚胎中加以確立的嘗試意指某事物，對這種事物的再現具有如此獨特的性質以致在非語言生活領域極少遭遇得到。在其類比和象徵中，它可以依賴其他方式暗示意義，而非強化的——即預見性的、暗示的——實現。至於假定的語言間的內在親緣性，則以一種特殊的趨同性為標誌。這種特殊的親緣性是站得住腳的，因為各種語言決不是相互陌生的，而是先驗地、除了所有歷史關係之外而在它們所表達的東西上相互關聯的。

由於這樣一種闡述嘗試，在徒勞的迂迴之後，我們的研究似乎又回到傳統的翻譯理論上來。如果翻譯能夠表明語言的親緣性，那麼，除了儘可能準確地傳達原文的形式和意義還能有別的方法嗎?誠然，這種理論將很難限定這種準確性的性質，因此不能說明什麼是翻譯的重要因素。然而，實際上，譯文所表明的語言的親緣性要比兩部文學作品的表面和難以定義的雷同所表明的要深刻和清楚得多。要掌握原文與譯文之間的真實關係需要進行一種研究，這種研究的意念類似於認識批判藉以證明模仿理論之不可能性的那種論點。在後者中，問題是要表明認識中不可能有客觀性，甚至不能要求客觀性，如果這要包括對真實的模仿的話；在前者中，我們可以表明，如果翻譯的終極本質是努力達到與原作的相似性，那麼，任何翻譯都是不可能的。因為在其來世生命中——如果不是對活的東西的某種改造和更新的話就不能如此稱呼之——原文經歷了一次變化。甚至具有固定意義的詞語也經歷了一次成熟的過程。作家文學風格的明顯偏見將逐漸消失，最終在文學創造中導致內在的傾向。曾經聽起來新穎的東西，後來可能會陳腐平庸；曾經流行的東西，總有一天會聽起來陳舊過時。要探討這些變化的本質，以及在意義、後代的主體性方面而非在語言及其作品的生命中發生的同樣經常的變化，就意味著——甚至允許用最粗糙的心理主義——把事物的根由與其本質混為一談。更確切地說，這意味著由於思想的無能而否認一個最有力和最有成果的歷史進程。即便我們努力把一個作家的最後一筆變成其作品的最後一擊，這還是不能拯救那種僵死的翻譯理論。因為正如偉大文學作品的趨向和意義數個世紀以來將經歷徹底的改造，翻譯者的母語也將經歷同樣的改造。雖然詩人的詞語將在他自己的語言中持存，但甚至最偉大的譯文也註定要成為其自身語言發展的組成部分，最終隨著語言的更新而滅亡。翻譯與兩種語言的貧瘠等式相距如此之遠，以至於在所有文學形式中，它負有監督原文語言的成熟過程與其自身語言的分娩陣痛的特殊使命。

如果語言的親緣性在譯文中顯示出來，這並不是通過譯文與原文的模糊近似性完成的。毋庸諱言，相似性大可不必出現在有親緣性的地方。這裡所用的「親緣性」概念是按其比較嚴格的用法：不可能用兩種個案的根源的同一性加以充分定義，儘管在為較嚴格的用法定義時「根源」的概念仍然是不可或缺的。拋開歷史關聯不談，到哪裡去證明兩種語言的親緣性呢?當然不是在文學作品或它們所用詞語的雷同之中。相反，語言間一切超歷史的親緣性都包括這一點：在作為整體的每一種語言中，所指的事物都是同一個。然而，這同一個事物卻不是單獨一種語言所能表達的，而只能藉助語言間相互補充的總體意念(intention)：純語言。外語中的所有個體因素——詞語，句子，聯想——是相互排除的，但這些語言的意念卻是互補的。這個規律是語言哲學的基本原則之一。但要準確地理解這一點，我們必須對「意念」的概念加以區別，即它的意指和它意指的方式。在Brot(德語：麵包)和pain(法語：麵包)這兩個詞中，意指的東西相同，但意指的方式不同。意指方式的這種區別允許Brot一詞可以對德國人意指不同於pain一詞對法國人所意指的東西，因此，這兩個詞對於他們來說就不是互換的，事實上，它們是努力相互排除的。然而，至於意指的東西，這兩個詞指涉同一事物。即便這兩個詞的意指方式處於這種衝突之中，但卻從這兩個詞所衍生的每一種語言中得以補充自身；確切說，這些詞的意指方式與這種方式與所意指的東西的關係構成了互補。在個體的、未構成互補的語言中，所意指的東西從來不是相對獨立的，如個別詞語或句子一樣；相反，它總是處於恆定的流動之中——直到它能夠作為純語言而從各種意指方式的協和中呈現出來為止。然而，如果這些語言繼續以這種方式發展直到其贖救的終點，那麼，從作品的永恒生命和語言不斷更新的生命中獲得活力的就是翻譯；因為正是翻譯不斷對被奉為神聖的語言發展加以檢驗：其隱蔽的意義與顯示相隔多遠?通過認識這種隔離能使它們相距多近?

誠然，這就等於承認，一切翻譯只不過是與語言的陌生性質達到一致的權宜手段。解決這種陌生性質的瞬間和終極而非暫時和權宜的辦法仍然是人類能力所不及的。無論如何，任何直接的嘗試都無能為力。然而，宗教的發展間接地使隱藏的種子成熟起來，進入語言的一個高級發展階段。雖然翻譯不同於藝術，不能聲稱其產品的永恆性，但它的目標不可否認地是一切語言創造終極的、包容性的、決定性的發展階段。在翻譯中，原文的語言彷彿升入—；個更高級更純潔的語言氛圍。當然，它不能在那裡永久駐足；它也不能在作品的每一方面都達到那個高度。然而，它以一種獨特而感人至深的方式至少指出了通往那個區域的途徑：即語言預先註定的、迄今無法接觸的和諧和圓滿的領域。原文不可能完全進入那個領域，但是，在這個區域里的確出現的則是譯文中超越主題傳達的那個因素。這個內核最好應該定義為譯文中不能進行進一步翻譯的那個因素。儘管我們可以從譯文中儘可能多地收集那種主題，並將其翻譯過來，但真正的翻譯所關注的那個因素卻仍然相當遙遠，不可企及，因為內容與語言之間的關係在原文和譯文中相當不同。一方面，內容和語言在原文中構成一種統一性，如一顆水果與其外皮，而譯文的語言則像寬鬆的皇袍圍包著內容。因為它指代一種比自身語言更尊貴的語言，因而不適於內容，給人一種壓抑和陌生的感覺。這種斷裂阻止了翻譯，同時使其流於膚淺。僅就內容的某一特殊方面而言，對產生於語言發展史的某一特殊階段的作品的任何翻譯都代表了向所有其他語言的翻譯。因此，頗具反諷意義的是，翻譯把原文移植到一個更加明確的語言領域，因為它不再能夠被二次表達所置換。原文只能在那裡被更新和被置於其他時刻。這裡，「反諷」一詞使人想到浪漫派這並非純屬偶然。他們比任何人都具有更深刻的對文學作品生命的透視天才——翻譯為其提供最高驗證的一種天才。當然，他們幾乎不承認這種意義上的翻譯，但卻完全致力於批評——文學作品持續生命中的另一個即便是不太重要的因素。但是，即使浪漫派在其理論著述中實際上忽視了翻譯，他們自己的偉大的翻譯作品卻證實了他們已經感覺到這種文學模式的本質屬性和尊嚴。有充分的證據表明，這種感覺大可不必明顯地表現在一個詩人身上；事實上，他也許是最不開放的。甚至文學史也不提倡那種傳統觀念，即偉大的詩人都是優秀的翻譯者，而二流詩人都是不負責任的翻譯者。一些最優秀的翻譯者，如路德，福斯和施萊格爾都是無與倫比的翻譯者，他們作為翻譯者比作為創造性作家更重要；他們當中的一些偉大作家，如荷爾德林和斯特凡·喬治，都不能簡單地算作詩人，而尤其不能將其視做詩人如果我們將其視做翻譯者的話。正如翻譯是一種獨立的形式一樣，所以，翻譯者的任務也可以看做是獨特的，明顯區別於詩人的任務。

翻譯者的任務包括發現趨向目標語言的的特殊意念，這種意念在那種語言中生產原文的共鳴。這是翻譯的特徵，是基本上將其與詩人的工作相區別的一個特徵，因為後者的意念在總體性上從來不是指向這樣一種語言，而其惟一和直接的目標則是特定的語境方面。與文學作品不同，翻譯並未置身於語言森林的中心，而是置身於外，面對著長滿了樹木的山脈；它在沒有進入的情況下造訪了那片森林，惟獨以那個地點為目標，在那裡，作品自身語言的共鳴能夠在陌生語言中引起顫動。不僅僅翻譯的意念表達或區別於文學作品的意念——即是說，作為整體的一種語言，把陌生語言的一部個別作品作為起點——而且在性質上也全然不同。詩人的意念是自發的、原始的、顯在的；翻譯者的意念是衍生的、終極的、觀念的。因為把許多種語言整合成一種真正語言的偉大母題充斥於他的作品。在這種語言中，獨立的句子、文學作品和批評判斷永遠不會交流——因為它們依賴於翻譯；但是，在這種語言中，在意義方面相互補充和協調的各種語言則聚合在一起。如果說存在著一種真理的語言的話，即所有思想所努力追求的各種終極秘密的無張力的甚至是沉默的儲存，那麼，這種真理的語言就是——真正的語言。而這種真正的語言，哲學家所能希望的惟一一種完美就在於它的悟性和描寫之中，卻被隱藏在翻譯的凝練中。沒有哲學的繆斯，也沒有翻譯的繆斯。但是，儘管傷感藝術家的種種主張，這二者卻不是死對頭。因為有一位哲學天才渴望著在翻譯中呈現那種語言。「語言的不完善包括它們的多元性；那種至高無上的語言並不存在：思維是沒有任何佐助甚或耳語的寫作，不朽的詞語仍然是沉默的；世界上習語的多樣性阻止人們說出否則便一下子物化成真理的詞語。」如果馬拉美在這裡所說對哲學家來說是完全可以理解的，那麼，翻譯，由於有了這種語言的雛形，便介於詩歌與理論的中途。翻譯的工作不像詩歌和理論那樣定義嚴格，但卻在歷史上留下同樣重要的印跡。

如是看待翻譯者的任務，那麼，通往結論的道路就似乎更加模糊和難以滲透。事實上，使翻譯中純語言的種子成熟的問題似乎是不能解決的，不能有任何定論的。如果意義的再生產不再是決定性的，那麼，這樣一種解決辦法不是脫離了根基了嗎?從反面的觀點看，這實際上是前述一切的意義。在任何關於翻譯的討論中，傳統的觀念都是「信」和自由一即忠實地再生產意義的自由，並在再生產的過程中忠實於原義。對於一種努力要在翻譯中尋找超越意義再生產之外的東西的理論來說，這些觀念已不再實用了。誠然，傳統的用法似乎使這些術語處於不斷的相互衝突之中。「信」究竟能對意義的表達起什麼作用呢?翻譯中個別詞語的「信」幾乎永遠不能完全再生產原詞的意思。因為這個意思，就其對原文的詩歌意蘊來看，並不局限於所指的意義，而是贏得這樣一種詩歌的意蘊甚至於達到所指的意義受到個別詞語的意指方式制約的程度。當人們說詞語具有情感內涵的時候，他們通常表達的就是這個意思。句法的直接轉換使意義的再生產完全成為泡影，並有直接導致不可理解的危險。19世紀認為荷爾德林翻譯的索福克勒斯著作就是這種直譯的駭人聽聞的例子。最後，形式再生產方面的「信」何以極大地阻礙意義的轉換就不言而喻了。因此，任何直譯的個案都不可能是基於保留意義的利益之上的。糟糕的譯者毫無限制的自由可以達到極佳的保留意義的目的——而在文學和語言上則是極糟糕的。因此，就必要性來說，對直譯的要求必須放在較貼切的語境中加以理解，這種要求的理由是顯而易見的，但其基礎卻是深藏的。一件容器的碎片若要重新拼在一起，就必須在極小的細節上相互吻合，儘管不必相互相象。同樣，譯文不是要模仿原文的意義，而是要周到細膩地融會原文的意指方式，從而使原文和譯文成為一種更大語言的可辨認的碎片，恰如容器的碎片是容器的組成部分一樣。正是由於這個理由，翻譯在很大程度上必須克制想要交流的願望，剋制想要傳達意義的願望，這樣，原文只有在使翻譯者及其譯文擺脫了對所要傳達的意義進行組合和表達的努力時才對翻譯是重要的。在翻譯領域，「太初有道」這句話也是適用的。另一方面，關於意義，一篇譯文的語言能夠——實際上必須——隨心所欲，這樣就能把原文的意念不是作為再生產，而是作為和諧，作為對自行表達的語言的補充，作為它自身的那種意念來表達。因此，說一篇譯文讀起來彷彿就像用那種語言撰寫的原文一樣，並不是對翻譯的最高誇讚，尤其是在原生的時代。相反，由直譯而保證的「信」的重要性在於，作品反映了對語言互補關係的強烈渴望。真正的翻譯是透明的；它並不掩蓋原文，並不阻擋原文的光，而是讓彷彿經過自身媒體強化的純語言更充足地照耀著原文。這主要可以通過句法的直接轉換達到，這種轉換證明詞語而非句子才是翻譯者的基本因素。如果句子是擋在原文語言前面的那堵牆，那麼，直譯就是拱廊。

翻譯中的「信」和自由傳統上被認為是相互衝突的兩種傾向。對其中之一的較深刻闡述顯然不能把二者調和起來；事實上，這似乎否認了另一個全部存在的理由。自由如果不是意指義的再生產，因此必須放棄其立法的角色，那又能指什麼呢?只有在一種語言創造的意義與它所傳達的信息的意義相等同之時，某種終極的、決定性的因素才能超越全部交流——既相當貼近然而又無限遙遠的，隱藏的或可區別的，破碎的或有力的。在所有語言和語言創造中，除了可傳達的東西外，還有不可能交流的東西；根據它所出現的語境，這可以是象徵其他事物的東西，也可以是被象徵的東西。前者只能在語言的有限產品之內；後者則在語言自身的進化之中。而在語言的進化中試圖再現，實際上是生產自身的東西就是純語言的內核；然而，這個內核仍然作為本身被象徵的東西而出現的生活之中，即便是隱藏的和破碎的，但它卻只以其象徵能力在語言創造中持存。在不同的語言中，那種終極本質即純語言只與語言因素及其變化相關，而在語言創造中，它卻背負沉重的陌生的意義負荷。要解脫這一重負，把象徵變成被象徵，從語言流動中重新獲得圓滿的純語言，則是翻譯的巨大和惟一的功能。在這種純語言中——它不再意指或表達什麼，而作為非表現性和創造性的「道」(Word)，它成了各種語言所意指的東西——一切信息，一切意義，一切意念，最終都在一個語層(str。tum)匕遭遇，並註定在這裡消亡。這個語層為自由翻譯提供了一個新的和更高級的理由；這個理由並非產生於將被表達的意義，因為從這個意義的解放是「信」的任務。自由恰恰通過對自身語言的影響證明了它在純語言興趣中的價值。翻譯者的任務就是要解放他自身語言中被流放到陌生語言中的純語言，在對作品的再創造中解放被囚禁在那部作品中的語言。為了純語言的緣故，他打破了自身語言已經腐朽了的障礙。路德、福斯、荷爾德林和喬治已經擴展了德國語言的疆界。——關於意義，就其對於譯文與原文之間關係的重要性而言，可以用下面的明喻加以說明。正如一條切線與一個圓輕輕相交但卻只在一個點上——這次相交而非相交的點確立了按其直線無限延續的法則——譯文也與原文輕輕相交但卻只是在意義的無限小的點上，由此根據語言自由流動中「信」的法則而遵循自己的發展路線。既不明確地命名，也不加以具體證實，魯道夫·潘維茨闡述了這種自由的真正意義。他的洞見集於《歐洲文化的危機》中，這是與歌德的《西東合集>>齊名的、德國迄今發表的關於翻譯理論的優秀論著。潘維茨寫道：「我們的翻譯，甚至優秀的翻譯，都是從一個錯誤的前提開始。它們想要把印地語、希臘語、英語變成德語，而不是把德語變成印地語、希臘語、英語。比之對外國作品的精神，我們的翻譯者對本族語言的運用推崇備至……翻譯者的根本錯誤在於，他維護了本族語言碰巧所處的狀態，而不是讓他的語言深受外國語言的影響。尤其是在從距本族語相當遙遠的一種語言翻譯時，他必須回溯語言本身的基本因素，滲透到作品、形象、格調趨同的那一點。他必須藉助外語發展和深化自己的語言。一般說來還沒有認識到這在何種程度上是可能的，在何種程度上可以對語言加以改造，語言與語言的區別何以相像於方言與方言的區別。然而，最後一點只有在人們認真對待語言而非輕描淡寫地對待語言時才是真實的。」

翻譯試圖與這種形式的本質達到一致的程度客觀地取決於原文的可譯性。其語言的質量和區別度越低，其作為信息的程度就越大，對於翻譯就是愈加貧瘠的土地，最後，其內容的絕對優勢非但使其成為圓滿翻譯的槓桿，反倒使其無法實施。作品的層次越高，它就越是可譯的，即便它的意義只是曇花一現地一筆帶過。這當然只是對原文而言。對比之下，譯文證明是不可譯的，不僅因為固有的困難，而且因為附屬於譯文的意義的鬆散性。荷爾德林的譯文證實了這一點以及每一其他重要的方面，尤其是他的索福克勒斯的兩部悲劇的譯文。譯文中，語言的和諧如此深邃以至於語言觸及意義就好比風觸及風琴一樣。荷爾德林的譯文是那種類型的原型，它們之與甚至最完美的文本轉換就如同原型之與模式一樣，把荷爾德林的譯文拿來與魯道夫·博爾夏特翻譯的品達的第三女巫頌相比較，就恰到好處地說明了這一點。由於這個原因，荷爾德林的譯文就特別易受所有譯文中固有的巨大危險的威脅：經過如此擴展和修改的一種語言的大門可能會突然關閉，把沉默的翻譯者囚於樊籠。荷爾德林的索福克勒斯譯文是他的絕筆，其中，意義從一個深淵跳到另一個深淵，直到它即將消失在語言無底的深度之中。然而，這種跳躍總有個限度。它只在《聖經》中才有保證，在《聖經》中，意義不再是語言流動和啟示流動的分水嶺。在文本的直義性不加任何中介地直接參与真正的語言、參與真理或教義的地方，這個文本就是無條件地可譯的。誠然，這種譯文不再服務於文本，而是為了語言的利益。這種情況要求對譯文予以無比的信任，所以，當語言和啟示在原文中毫無張力地聯合時，譯文必須以隔行對照的形式自由地寫出它的直義性。在某種程度上，一切偉大的文本部包括字裡行間的潛在譯文；這對《聖經》著述尤其真實。《聖經》的隔行對照版本是一切翻譯的原型或理想。」[1](陳永國譯)

（德）本雅明（Benjamin,W.）著陳永國馬海良編.本雅明文選.中國社會科學出版社,1999年08月第1版.

[1]本雅明（Benjamin,W.）著陳永國馬海良編.本雅明文選.中國社會科學出版社,1999年08月第1版.