書法歷史中神韻的探求

關於書法神韻斷想之一

三典軒

在中國文學批評理論中，神韻是一個十分重要的詞，是一個異常關鍵的概念。無論是談詩、論畫，還是評品書法，都離不開它。

神韻是腐朽與神奇的分水嶺，是一件藝術品低劣與珍貴評判的重要標準。做為評判的標準應該是具體的、可見的，客觀的，大凡沾上神韻的作品一定是人人拍手叫絕，讓人眼睛為之一亮的成功的藝術品，是披沙揀金得來的精品，是藝術家的得意之作、巔峰之作、是極品，是公認的傳世之作！

神韻的規格之高，是其他任何標準條款不能取代的，神韻是中國書法藝術品評判的最高標準。

關於神韻，權威的解釋是這樣的，

「名詞，①風情韻致：仁兄之字頗得神韻，凝重中有神韻，去成就不遠矣。

②也稱『韻』。中國古代美學範疇。指含蓄蘊藉、沖淡清遠的藝術風格和境界。它以抒寫主體審美體驗為主，追求生動自然、清奇沖淡、委曲含蓄、耐人尋味的境界，使人能從所寫之物中冥觀未寫之物，從所道之事中默識未道之事，即獲得古人常說的言外之意、象外之象、意味無窮的美感。

　　「神韻」指一種理想的藝術境界，其美學特徵是自然傳神，韻味深遠，天生化成而無人工造作的痕迹，體現出清空淡遠的意境。通俗地說，神韻也可以說，就是傳神或有味。」

經這麼一解釋，粗看似乎解釋清楚了，可是細一追究又似乎不清楚。

解釋一：①風情韻致：：仁兄之字頗得神韻，凝重中有神韻，去成就不遠矣。

前四字似乎沾點邊，但總有一點隔靴搔癢的感覺，風情萬種，男女相愛時流露出來的甜情蜜意，柔情似水，情感豐富的表現。那一舉手，一投眸，其情畢現，叫人意亂情迷，就一個媚字了得。中國四大美女，沉魚落雁閉月羞花是美女的極致，這種神韻美是無法言表的，《詩經》「有位佳人，在水一方」傳遞著美女如水般的柔美，美女與水融為一體，自然之美與人間之美都熔鑄到「在水一方」中

大自然中「明月松間照，清泉石上流」就是一種韻致，明月松間照逾顯其幽，顯其靜，顯其大雅，清泉石上流逾顯其清，顯其透、顯其清純，月光籠罩下的古松，石上一瀉而下的清流都傳遞著自然之美，幽靜之美，大雅之美。其美超越了明月、松、清泉、石，換一句話，是明月、松、清泉、石，創造出一種新的意境，組合成一種神韻，這意境就是神韻。

「仁兄之字頗得神韻」很直白，「凝重中有神韻，去成就不遠矣。」凝重，是風格，神韻是精神，是境界，有神韻，是對書法作品的高級評定，是相對於無神韻而言的，看來神韻是一個空間極大的美學概念，它包含很多的等級。神韻越強烈，成就就越大。

解釋二：「含蓄蘊藉、沖淡清遠的藝術風格和境界。」

我國古代的詩文大都以含蓄蘊藉取勝，古代的作家也都善於藉助客觀形象來表達自己的情感，表現自己的胸襟抱負。如楊萬里《小池》詩：「泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。」詩歌藉助泉眼、樹陰、小荷、蜻蜓等清新小巧的形象來表現自己的閑適自得之情。再如張繼的《楓橋夜泊》：「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。」詩人並沒有寫自己的羈旅情愁，而是巧妙藉助「月落」、「烏啼」、「霜」「江楓」「漁火」「夜半鐘聲」等形象，勾畫出一種幽寂、迷濛、清冷的氛圍，表現了遊子飄離之感。我們寫抒情類的文章也是如此，要善於擷取自然和社會生活中典型的形象，巧妙組合，委婉含蓄地表達自己的感情。

清遠沖淡是神韻說的美學要求，清遠就是清淡幽遠的意境，就是清幽絕俗的藝術形象，沖淡就是淡雅，恬淡的意境和澹泊自處的生活態度。王士禎標舉清遠沖淡，在創作上是以陶淵明，王維，孟浩然，韋應物，柳宗元等人的作品為依歸的。清遠沖淡的詩風是王士禎等清初士人複雜心理的體現。

含蓄蘊藉、沖淡清遠是詩歌美學標準在書法方面的應用。書法的表現形式是筆法、結體、墨法、章法有機的結合，在整幅作品表現出的藝術感染力，它是藝術風格的高度統一，在整幅作品中表現的一種藝術境界。這就是前文中提到的「它以抒寫主體審美體驗為主，追求生動自然、清奇沖淡、委曲含蓄、耐人尋味的境界，」而「生動自然、清奇沖淡、委曲含蓄、耐人尋味」是「神韻」的具體要求。

何謂生動自然？生動就是具有藝術表現力，藝術感染力，謂意態靈活能感動人。南朝、齊、謝赫《古畫品錄、序》：「六法者何？一氣韻生動是也。」 宋、米芾《畫史·晉畫》：「顧愷之《維摩天女》《飛仙》在余家，《女史箴》橫卷在劉有方家。已上彩筆生動，髭發秀潤。」 清、王士禛《池北偶談·談藝六·武風子》：「﹝ 武﹞嘗畫凌煙閣功臣、 瀛洲十八學士，鬚眉意態、衣褶劍履，細若絲粟，而一一生動。」 秦牧《藝海拾貝·鮮荔枝和干荔枝》：「不充分掌握『親知』知識，必然不能活龍活現，細膩生動地描繪事物。」這些都是畫家、作家對「生動」的描述，書法的生動，每一筆一划都是有生命力的，是活的，有表現力的。像王羲之的《快雪時晴帖》「不」字橫、撇、豎、點筆筆生動。每一筆都富含韻味，人們欣賞的不是漢字意義上的「不」字，而是從運筆，用墨、筆勢，遊絲勾連，間架結構的相互呼應，欣賞到一個書法家匠心獨運的藝術追求，欹側取妍，遒媚緊斂，勢巧行密，筆法上中鋒側鋒互用，運筆迅疾，妍美流便、飄逸洒脫。

自然者，渾然天成，天衣無縫，自然而然，鬼斧神工，無一絲一毫的人工雕琢，無生硬不暢的敗筆，不滯，不呆，不浮，不病、看似不經意間，依然是匠心獨運的安排，藝術追求到瓜熟蒂落，水到渠成，書法藝術是智慧從筆端自然的流淌，那一刻是人筆合一，心手合一，天人合一。借用唐·司空圖《二十四詩品》中的話：「 俯拾即是，不取諸鄰，與道俱①往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新，真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋，薄言情悟，悠悠天鈞。」

何謂「委曲含蓄、耐人尋味」 唐·司空圖《二十四詩品》【委曲】：「 登彼太行，翠繞羊腸。杳靄深玉，悠悠花香。力之於時，聲之於羌。似往已收，如幽匪藏。水理漩渦，鵬風翱翔。道不自器，與之圜方。【含蓄】：「 不著一字，盡得風流。語不涉己①，若不②堪憂。是有真宰，與之沉浮。如漉滿酒，花時反秋。悠悠空塵，忽忽海漚，淺深聚散，萬取一收。」

文似看山不喜平，書法同理，同篇同字不同筆，輕重緩急，提按駐回，收放圓方，避熟就新，欲左先右、欲下先上，逢往必收……

何謂「神韻」？這就是「使人能從所寫之物中冥觀未寫之物，從所道之事中默識未道之事，即獲得古人常說的言外之意、象外之象、意味無窮的美感。」

《帶經堂詩話》卷三曰：「神韻二字，予向論詩，首為學人拈出，不知先見於此。唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙。表聖論詩，有二十四品。予最喜『不著一字，盡得風流』八字。神韻是書法作品透過筆墨傳遞的一種耳目一新神情與韻味，使人得到美的享受與愉悅，得到藝術欣賞的共鳴。

關於書法神韻斷想之二

以神韻評判詩畫藝術，為時已久了！

齊梁時代，(公元479—502年)出了一位最有才能的畫家謝赫。姚最說他有驚人的敏銳觀察力，「寫貌人物，不俟對看，所需一覽，便工操筆」，謝赫是當時最有影響的宮廷畫家。他和他的兩個弟子，一個是「性尚鉛華」的沈標，一個是「見賞春坊」的焦寶願。再加上一批善畫婦女的畫家，被稱為「宮廷派」。謝赫為官廷服務，也就隨追時尚，趕時髦，趕新潮，「一月三改」。求「新變」，避「古拙」是很不容易的，可是謝赫卻能做得精工細密。所以姚最評他「點刷妍精，意在切似，目想毫髮，皆無遺失，麗服靚妝，隨時改變，直眉曲鬢，與世事新，別體細微，多自赫始。」宮廷畫既然為當時的最高統治服務，也如「宮廷詩」一樣，要畫「神女」、「佳人」，乃至「孌童」們的肉體、衣飾、舞姿、睡態，以及酒後的種種神態。他的畫同時注重色彩，「點黛施朱」，也就形成了一種風氣。

他不僅作畫的技藝高超。同時又是我國傑出的藝術理論家，他的《古畫品錄》，講作畫應以「六法」為標準，被後世奉為典範。其中《氣韻生動》是中國千百年來畫家和藝評家一直所追求創作的最高指導原則。其與神韻有異曲同工之妙，是神韻的一個內容。何謂「氣韻生動」？從感覺上說，畫家表現於畫面上的物象是否生動傳神，它給人的視覺感受是沒有界限的區分，只要欣賞者在內心與創作者創作意圖和表現產生共鳴的效果是一致的，就算是作品達到傳神的目標。這就是說，觀賞者的欣賞與畫家的藝術創作達到統一，能夠產生審美共鳴，作品內涵能夠打動人、感動人的，就可以稱之為「氣韻生動」；具體的說「氣韻生動」的意思是指作品上表現的物象，色彩、線條應是流暢、敏捷而有獨特的風格特徵。

南齊謝赫在《古畫品錄》中曾評品顧駿之的畫，顧駿之，吳(今江蘇蘇州)人。張墨弟子。擅道釋人物。刻苦鑽研畫法，曾建高樓為畫室，每登去梯，雖家人亦罕接見。畫跡有《嚴公像》，著錄於《歷代名畫記》；永嘉法王寺亦有其壁畫，著錄於《貞觀公私畫史》。

謝赫說：「神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲。……夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。唯陸探微、衛協備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹依遠近，隨其品第，裁成序引。故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。「，六法者，「骨法用筆」講的是筆法和骨力；「應物象形」講的是形似；「隨類賦彩」講的是顏色；「經營位置」講的是構思謀篇；「傳移模寫」講的是寫實。後五項講的的是技法，唯有「氣韻生動」講的是畫品，所以謝赫在評論顧駿之的畫時承認他「精微謹細，有過往哲」

也就是說他的技法高過前人，在「神韻氣力」方面，「不逮前賢」。而下面謝赫開宗明義的講「夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。」換句話說，一幅畫的好壞先看「畫品」，而「神韻」是評價畫品的唯一標準。這裡以「神韻」與「氣力」並舉，可見「氣連骨力」謝赫沒把它看作是「神韻」的一部分，儘管謝赫並未明確揭示出「神韻」的意蘊。但是他已經把「神韻」看成是評價一幅畫作整體效果與藝術成就的審美標準，而且把他與具體的藝術表現技法分離開來，謝赫還說過：「氣韻，生動是也。」這裡以「生動」狀「氣」，對「韻」的具體要求尚未涉及，只是籠統的講。但他把「氣韻生動」列為六法之首。就是說「氣韻生動」即是表現手法，也是「神韻」的基本要求。

公元618——公元907年出了一個重要人物——張彥遠，字愛賓，蒲州猗氏(今山西省臨猗縣)人。他出生在宰相家庭,學問淵博,擅長書畫。曾任職官左僕射補闕、祠部員外郎、大理卿。編寫的著作有《法書要錄》、《彩箋詩集》和中國第一部繪畫通史——《歷代名畫記》。在《歷代名畫記》中，他總結了古人有關畫史和畫論的研究成果，繼承發展了史和論相結合的傳統，開創了編寫繪畫通史的完備體例。作者儘可能運用豐富資料，從當時的理論認識水平探討繪畫史的發展和內在聯繫，並以系統的繪畫史料來支持自己的理論認識。全書用大量的篇幅闡述繪畫史和某些畫科的發展演進，討論重大的理論問題。傳記部分比較全面地彙集畫家生平、思想、創作等有關資料，充分引證古人的評價，但又不受前人的局限，做到有分寸地評價畫家的得失。此外，作者更能從繪畫創作欣賞的全過程著眼，把著錄、鑒藏、流傳、以至裝裱也納入進研究畫史的必要組成部分，對於中國畫史的研究提出了完整的體系。唐張彥遠的《歷代名畫記》中說：「至於鬼神人物，有生動之狀，須神韻而後全。」這裡，張彥遠把「生動」與「神韻」分成兩個層次，生動，是作品的外化表現形式的要求，人物鮮活生動，有表現力，進而還要求有「神韻」不僅要有其形還要傳其神，賦予人物的精神風貌，同時還要有韻味，要有情調。

唐代詩論提到的「韻」，大多是指詩韻、詩章的意思，不涉詩論。如武元衡《劉商郎中集序》說：「是謂折繁音於弧韻」，指詩韻；司空圖《與李生論詩書》所說「韻外之致」即指詩章。他的《詩品?精神》中所說「生氣遠出」,卻可以看作是對「韻」的一種闡示。

　　宋代談「神韻」者歷來以嚴羽為代表，他在《滄浪詩話》中說:「詩之極致有一,曰入神。」實際上,在范溫的《潛溪詩眼》中就有論「韻」的內容（《永樂大典》807卷《詩》字引《潛溪詩眼》佚文,錢鍾書《管錐編》予以鉤沉、闡述），洋洋上千言,從各個方面對「韻」作了精闢而周到的分析，不僅表徵了從齊梁開始的由畫「韻」向詩「韻」的重大轉變，而且「融貫綜核，不特嚴羽所不逮，即陸士雍、王士禛輩似難繼美也」」「范溫釋『韻』為『聲外』之餘音遺響，及言外或象外之餘意，足徵人物風貌與藝事風格之『韻』本取譬於聲音之道」《管錐編》）。

明清時期，「神韻」一詞在各種意義上被普遍使用。胡應麟的《詩藪》有20處左右談到「神韻」如評陳師道詩說:「神韻遂無毫釐。」評盛唐詩說:「盛唐氣象混成。神韻軒舉。」王夫之也多次談到「神韻」，如《明詩評選》評貝瓊《秋懷》說:「一泓萬頃,神韻奔赴。」《古詩評選》評《大風歌》說：「神韻所不待論。」評謝眺《銅雀台》說:「凄清之在神韻者。」他們標舉「神韻」都在王士禛之前。而鍾嶸《詩品序》中所提出的詩應有「滋味」，嚴羽《滄浪詩話》中所提倡的「入神」以及「空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像」和「羚羊掛角,無跡可求」，司空圖所倡導的「味外之旨」、味在「咸酸之外」以及明人徐禎卿《談藝錄》中所談到的「神韻」都是神韻說的濫觴。

王士禛曾說：「余於古人論詩，最喜鍾嶸《詩品》、嚴羽《詩話》、徐禎卿《談藝錄》。」(《帶經堂詩話》)雖然他也說過：「鍾嶸《詩品》,余少時深喜之，今始知其踳謬不少」《漁洋詩話》），但他的意見主要是對鍾嶸以三品評詩的做法，而不是對《詩品序》所提出的理論本身。王士禛對司空圖和嚴羽的詩論，也曾多次表示稱讚，如說「表聖（司空圖）論詩，有二十四品。予最喜『不著一字，盡得風流』八字。又雲『采采流水，蓬蓬遠春』二語，形容詩景亦絕妙，正與戴容州『藍田日暖，良玉生煙』『八字同旨』(《帶經堂詩話》);又說自己「於(司空圖、嚴羽)二家之言，別有會心」，並按照二家論詩的原則，選編唐代王維以下42人詩為《唐賢三昧集》。

還有明末南宗畫家董其昌關於南宗山水畫的論述，也影響到王士禛的詩論。如王士禛在《芝廛集序》中，就曾論述了詩與南宗畫的關係,並對董其昌高度推崇,譽之為明代「二百七十年」間畫家「之冠」。在《香祖筆記》中，他還認為詩的妙處要象南宗大畫家荊浩所說的「遠人無目，遠水無波，遠山無皴」那樣，「略具筆墨」即可，以為聞此可得詩家三昧。

書畫同源，詩書畫三絕集於一身的藝術家大有人在，藝術是相通的，「神韻」可以品畫品詩當然可以品書法。

關於書法神韻斷想之三

把神韻當作詩歌創作的最高境界，首推清王士禛。

王士禛，（公元1634—1711）清代詩人。字貽上，號阮亭，又號漁洋山人。新城(今山東桓台)人。順治十五年（1658）進士。出任揚州推官。後升禮部主事，官至刑部尚書。康熙四十三年(1704)罷官歸里。王士禛論詩，以「神韻」為宗，要求筆調清幽淡雅，富有情趣、風韻和含蓄性。王士禛的五、七言近體詩最能代表他的風格特色。他不重視文學對現實的反映，大部分詩是描寫山水風光和抒發個人情懷的，偏於對藝術技巧和意境的追求，是他的創作理論的具體體現。王士禛有詞集《衍波詞》，以小令為佳，但其成就遜於詩。著作有《帶經堂集》，詩選有《漁洋精華錄》，詩話有《漁洋詩話》，筆記有《池北偶談》、《古夫於亭雜錄》、《香祖筆記》等。其理論著作有《律詩定體》，他對古代詩歌聲調韻律作了初步的歸納總結，對後世實有「拋磚引玉」之功績。

王士禛之前，雖有許多人談到過神韻，但還沒有把它看成是詩歌創作的根本問題，而且在相當長的一段時期內，由於范溫論韻之文不傳，神韻的概念也沒有固定的、明確的說法，只是大體上用來指和形似相對立的神似、氣韻、風神一類內容。到王士禛，才把神韻作為詩歌創作的根本要求提出來。

　　他早年編選過《神韻集》,有意識地提倡神韻說,不過關於神韻說的內涵，也不曾作過專門的論述，只是在許多關於詩文的片斷評語中，表述了他的見解。歸納起來,大致可以看到他的神韻說的根本特點,即在詩歌的藝術表現上追求一種空寂超逸、鏡花水月、不著形跡的境界。神韻為詩中最高境界，王士禛提倡神韻，自無可厚非。但並非只有空寂超逸，才有神韻。《滄浪詩話?詩辨》:「詩之法有五」、「詩之品有九：曰高、曰古、曰深、曰遠、曰長、曰雄、曰渾、曰飄逸、曰悲壯、曰凄婉。……其大概有二：曰優遊不迫，曰沉著痛快。詩之極致有一：曰入神。詩而入神,至矣盡矣,蔑以加矣。惟李、杜得之。」可見神韻並非詩之逸品所獨有，而為各品之好詩所共有。王士禛將神韻視為逸品所獨具，恰是其偏失之處。

　　從神韻說的要求出發，王士禛對嚴羽的「以禪喻詩」或借禪喻詩深表讚許，同時更進一步提倡詩要入禪，達到禪家所說的「色相俱空」的境界。他說:「嚴滄浪(嚴羽)以禪喻詩,余深契其說；而五言尤為近之。如王(維)、裴（迪）《輞川絕句》，字字入禪。」「唐人五言絕句，往往入禪,有得意忘言之妙,與凈名默然,達摩得髓,同一關捩」。還說:「詩禪一致,等無差別。」認為植根於現實的詩的「化境」和以空空為旨歸的禪的「悟境」是毫無區別的。而最好的詩歌，就是「色相俱空」、「羚羊掛角，無跡可求」的「逸品」(《帶經堂詩話》)。從詩歌反映現實不應太執著於實寫這一點講，他的詩論有一定的合理因素；但從根本上來說，他是以遠離現實為旨歸的。

　　從神韻說的要求出發，王士禛還一再強調創作過程中「興會神到」的重要性 (即嚴羽所謂「興趣」，參見「興趣說」)。他說:「大抵古人詩畫,只取興會神到。」又說：「古人詩只取興會超妙。」認為創作是「一時佇興之言」，「佇興而就」的（《帶經堂詩話》、《漁洋詩話》）。詩歌創作不是理念的產物，當然應該「興會神到」，有感而發；但一時的「興會」只有來自於廣博深厚的生活閱歷，才是有意義的。離開了這些根本條件僅僅強調一時的「興會神到」，便只可能是無本之木,無源之水，也必將導致藝術遠離現實的傾向。

　　從神韻說的要求出發，王士禛還特彆強調沖淡、超逸和含蓄、蘊藉的藝術風格。關於沖淡、超逸，如他曾讚揚孔文谷「詩以達性，然須清遠為尚」的主張，於明詩特別推崇以高啟等為代表的「古澹一派」，評論詩人標舉「「逸品」《帶經堂詩話》、《漁洋詩話》）等。他對司空圖的《二十四詩品》，也專門推許其中「沖淡」、「自然」、「清奇」三品，強調「是三者品之最上」，而根本不提「雄渾」、「沈著」、「勁健」、「豪放」、「悲慨」等品，這就更加發展了《二十四詩品》中注重沖淡、超逸的美學觀點。關於含蓄蘊藉，如他反對詩歌「以沈著痛快為極致」，一再強調嚴羽的「有盡而意無窮」和司空圖的味在「咸酸之外」、「不著一字,盡得風流」等，並認為「唐詩主情，故多蘊藉;宋詩主氣,故多輕露」(同前)。最明顯的是他對幾首詠息夫人詩的評論，認為杜牧的「至竟息亡緣底事？可憐金谷墜樓人」是「正言以大義責之」，頗不贊成；認為只有王維的「看花滿眼淚，不共楚王言」，「更不著判斷一語，此盛唐所以為高」，這就更進一步發展了嚴羽的「不涉理路，不落言銓」的觀點。

　　正因為如此，所以王士禛選《唐賢三昧集》，竟不選李白、杜甫的詩。名之曰仿王安石《百家詩選》之例，實際上是不欣賞李、杜的詩。趙執信的《談龍錄》就曾說他「酷不喜少陵」、「又薄樂天」。翁方綱的《七言詩三昧舉隅?丹春吟條》也說他「獨在沖和淡遠一派，此固右丞之支裔，而非李、杜之嗣音」。這是有充分根據的。如他曾反覆推崇王維、韋應物詩「趣味澄夐」，並說過:「韋如菩薩語，王右丞如祖師語也。」據李重華《貞一齋詩說》的記載,他曾見到王士禛私下信手塗抹杜詩,因此曾指斥他為「矮人觀場」。不僅對於李、杜，對於其他許多現實性較強的詩人如白居易、元稹、劉禹錫、杜牧、杜荀鶴、羅隱等，也都一概採取排斥、指責的態度。如他借司空圖的話，指斥元、白「乃都市豪」；認為劉禹錫的名句「沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春」等句「最為下劣」，認為杜牧、杜荀鶴的詩都是「惡詩」(《帶經堂詩話》)等等。這充分體現了他的論詩旨趣。

　　在王士禛之前，由於明代前後七子的復古主義運動，言必漢、魏、盛唐,造成了詩走向膚廓、貌襲的流弊,而公安派矯正前後七子之失，其弊又流於淺率。王士禛企圖矯正兩派之失,提倡神韻說,倡導詩應清遠、沖淡、超逸,在表現上應含蓄、蘊藉,出之於「興會神到」或「神會超妙」，片面地強調詩的空寂超逸、鏡花水月的境界，反對現實性強的詩歌及沈著痛快、酣暢淋漓的風格，是在新的歷史條件下吸收並進一步發展了司空圖、嚴羽理論中所包含的消極因素，導致詩歌走上脫離生活、脫離現實的道路，抹煞了詩歌的積極的社會作用。王士禛曾讚揚有些詩「皆無香火氣」以為可貴。別人對他的稱讚也有不少集中在這一點上，如施愚山曾對他的弟子稱讚他說：「子師言詩，如華嚴樓閣，彈指即現，又如仙人五城十二樓，縹緲俱在天際。」（《帶經堂詩話》）這些，正好說明了王士禛神韻派詩論的實質。王士禛自己的創作也證明了這一點。他的詩，多描繪自然景物，如《真州絕句》、《藤花山下》、《江上》等，刻畫景物很工緻，並富有詩情畫意；但是，除早期作品外，反映人民疾苦或現實性較強的詩很少，而且常常有意無意謳歌昇平景象。這與他的詩論是完全一致的。

翁方綱曾說：「漁洋所以拈舉神韻者，特為明朝李、何一輩之貌襲者言之。」(《復初齋文集?坳堂詩集序》)但是以這樣的理論和創作實踐，企圖糾正明代七子之弊，是不可能將詩歌引向康庄大道的。因而他的詩和詩論曾遭到當時和後人眾多的批評和譏議。吳喬曾說他是「清秀李於麟」《答萬季詩問》），意謂其詩作不過比後七子之一的李攀龍較為清秀而已。袁枚也為說他「喜怒哀樂之不真」並說他的詩和方苞的散文一樣，「俱為一代正宗而才力自薄」《隨園詩話》）。甚至連同樣標舉神韻、不同意對「口熟漁洋詩，輒專目為神韻家而肆議之」的翁方綱，也不贊成王士禛關於神韻的見解，批評他「猶未免滯跡」(《復初齋文集?坳堂詩集序》)，「不免墮一偏也」《復初齋文集?神韻論》）。翁方綱認為「神韻者，徹上徹下，無所不該，」王士禛僅以空寂言神韻，「徒自敝而已矣」（同前）。這個評語應該說是中肯的。各種風格的詩，都應有神韻，並非只有「逸品」才有神韻。

風格與神韻是藝術關係密切兩個概念，風格：一個時代、一個流派或一個人的文藝作品在思想內容和藝術形式方面所顯示出的格調和氣派。風格不同於一般的藝術特色或創作個性，它是通過藝術品表現出來的相對穩定、更為內在和深刻、從而更為本質地反映出時代、民族或藝術家個人的思想觀念、審美理想、精神氣質等內在特性的外部印記。風格的形成是時代、民族或藝術家在藝術上超越了幼稚階段，擺脫了各種模式化的束縛，從而趨向或達到了成熟的標誌。神韻，是指藝術品所達到的最高境界。風格是區分藝術品個性的，而神韻是區分藝術品的等級的。風格突出成熟的藝術品一般的都有神韻，而有神韻的藝術品一般也都有風格特徵。

南齊、唐，以「神韻」品畫，宋清以「神韻」論詩，以「神韻」論書法又起於何時呢？

關於書法神韻斷想之四

「晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態、現代多元化」。追尋三千年書法發展的軌跡,我們清晰地看到他與中國社會發展同步,強烈地反映出每個時代的精神風貌。書法藝術之所以能成為世界上獨一無二的瑰寶，中華文化的燦爛之花，我們民族永遠值得自豪的藝術奇葩，是因為書法藝術最典型的體現了東方藝術之美，而神韻說為書法藝術注入追求的最高境界。

中國書法史的分期，從總的劃分，可將唐代的顏真卿作為一個分界點，以前稱作「書體沿革時期」，以後稱作「風格流變時期」。前者主要傾向為書體的沿革，書法家藝術風格的展現往往與書體相聯。風格流變時期的書體已經具備，無須再創一種新的字體。於是書法家梅湘涵就提出「尚意」的主張，「書體」已經固定，而「意」是活的，這就進一步加強了作者的主體作用。書體與風格是兩個大類，但是，從古到今的書法作品都離不開神韻。尚，只是崇尚，是主體傾向，「法、意、態、新」都離不開「韻」

東漢至南北朝被認為是「求度追韻」時代。

漢隸已經成熟。摩崖石刻是標記，以《石門頌》等為最著名，書法家視為「神品」。同時蔡邕的《嘉平石經》達到了恢復古隸，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為後人稱道仿效。可以說，每碑各出一奇，莫有同者。北書雄麗，南書朴古，體現了「士」、「庶」階層的不同美學追求。至於瓦當璽印、簡帛盟書則體現了藝術性與實用性的聯姻。

晉時，在生活處事上倡導「雅量」「品味」，藝術上追求中和雅淡之美，書法大家輩出，簡牘為多，二王王羲之、王獻之妍放疏妙的藝術品味迎合了士大夫們的要求，人們愈發認識到，書寫文字，還應有一種審美價值。其最高境界為「韻」，人們發現在成功的書法作品中蘊藏著神力，與書法融為一體，有之則字字精神，無之則黯然無光。最能代表魏晉精神、在書法史上最具影響力的書法家當屬王羲之，人稱「書聖」!王羲之的行書《蘭亭序》被譽為「天下第一行書」！論者稱其筆勢「飄若浮雲，矯若驚龍」。其子王獻之的《洛神賦》字法端勁，所創「破體」與「一筆書」為書法史一大貢獻。加以陸機、衛瑾、索靖、王導、謝安、鑒亮、等書法世家之烘托，南派書法相當繁榮。南朝宋之羊欣、齊之王僧虔、梁之蕭子云、陳之智永皆步其後塵。

論南北兩派之代表作，則是南梁《瘞鶴銘》。北魏《鄭文公碑》可謂南北雙星，北派書寫者多為庶人，書不具名，故書法冠冕時，北派王右軍被譽為「書中之聖」創造了書法「中和之美」把中國書法定格在方正結體、奇正相生，筆法多姿，變化無窮的大格局中。這是中國書法第一個高峰，「神韻」的追求使書法史上屹立起一座難於逾越的高峰！同時為中國書法打上了「神韻」的烙印。

隋唐五代被稱之為「求規隆法」時代。

唐代文化博大精深、輝煌燦爛，達到了中國封建文化的最高峰，可謂「書至初唐而極盛」。唐代墨跡流傳至今者也比前代為多，大量碑版留下了寶貴的書法作品。整個唐代書法，對前代既有繼承又有革新。楷書、行書、草書發展到唐代都跨入了一個新的境地，時代特點十分突出，對後代的影響遠遠超過了以前任何一個時代。

隋唐五代書法可分為三個階段：（1）隋至唐初，隋統一中國，將南北朝文化藝術相容包蓄，唐初，政治昌盛，國力強盛，書法藝術逐漸從六朝的的遺法中蟬蛻出來，以一種新的姿態顯現出來。唐初以楷書為主流，楷書大家以歐陽詢。虞世南。褚遂良，薛稷四家為書法主流。總的特點：結構嚴謹整潔，故後代論書有「唐重間架」之說，一時尊為「翰墨之冠」。（2）盛唐、中唐階段，世風歌舞昇平，儒道結合，李邕行書變右軍行法，獨樹一幟，盛唐時期書法，如當時的社會形態追求一種浪漫忘形的方式。如「顛張醉素」，張旭，懷素以顛狂醉態將草書表現形式推向極致，孫過庭草書則以儒雅見長，余如賀知章，李隆基亦力創真率夷曠，風骨豐麗之新境界。而顏真卿一出，納古法於新意之中，生新法於古意之外。楷書再度有新的突破，董其昌謂唐人書取法，魯公大備。以顏真卿為代表為楷書奠定了標準，樹立了楷模，形成為正統。至此中國書法文體已全部確定下來。（3）晚唐五代，國勢轉衰，沈傳師。柳公權再變楷法。以瘦勁露骨自矜。進一步豐富了唐楷之法，五代階段存唐遺風公元907年，割據者朱全忠滅唐，建立後梁，由此歷後唐、後晉、後漢、後周，稱五代。由於國勢衰弱和離亂，文化藝術亦呈下坡之勢。書法藝術雖承唐末之餘續，但因兵火戰亂的影響，形成了凋落衰敗的總趨勢。五代之際，在書法上值得稱道的，當推楊凝式。他的書法在書道衰微的五代，可謂中流砥柱。楊凝式兼采顏柳之長。上蒴二王，側鋒取態，鋪毫著力，遂於離亂之際獨饒承平之象，也為唐書之回光。另外還有李煜、彥修等有成就的書家。至此，唐代平正嚴謹的書風已告消歇。五代之際，狂禪之風大熾，此亦影響到書壇，「狂禪書法」雖未在五代一顯規模，然對宋代書法影響不小。以後北宋"四家" 繼之而起，又掀起了新的時代波瀾。

　　「求規隆法」是針對唐楷而言的，楷法嚴謹，奠定中國方塊字的定規，法嚴，這對中國書法結構嚴謹，規範精美，整齊統一有了很大的貢獻，但是，尚法就有重視書法技法的傾向，唐楷規範化就容易造成千人一面的局面。這是對書法藝術創新的扼殺和限制。到具體的書法作品上，依然離不開對「神韻」的追求。唐草、行書不用說，就是唐楷中的歐、褚、顏、柳同樣是風格各異。歐陽詢其源出於漢隸,骨氣勁峭，法度謹嚴，於平正中見險絕，於規矩中見飄逸,；褚遂良下筆遒勁，行間玉潤，法則溫雅，美麗多方，古雅絕俗，瘦硬有餘；顏真卿方嚴正大，樸拙雄渾，大氣磅礴，豐腴雄渾，結體寬博，氣勢恢宏，骨力遒勁而氣慨凜然；顏真卿書法的氣格之美在中國書法界創造了書法人格高度統一佳話。柳公權取勻衡瘦硬，追魏碑斬釘截鐵之勢，點畫爽利挺秀，骨力遒勁，結體嚴緊，「書貴瘦硬方通神」他的楷書，較之顏體，則稍均勻瘦硬，故有「顏筋柳骨」之稱。細察之，在這些評論中，主要是藝術風格特點，但凝結這一切的是神韻。

宋至明中被稱之為「尚意宣情」時代。

宋朝書法尚意，此乃朱熹大倡理學所致，「意」之內涵，包含有四點：一重哲理性，二重書卷氣

關於書法神韻斷想之五

季羨林先生鑒於神韻問題的解釋不清晰，人們難於把握，從印度的韻論的解釋中得到一些啟示。他認為：中國難以理解的神韻就等於印度的韻；中國的神韻論就等於印度的韻論。只因中國的文藝理論家不大擅長分析，說不出個明確的道理，只能反反覆復地用一些形象的說法來勉強表達自己的看法，結果就成了迷離模糊的一團。一經採用印度的分析方法，則豁然開朗，真相大白了。

何謂印度韻論？

公元9世紀印度出了一位學者歡增。他的名著《韻光》，把語法學家、邏輯學家和哲學家的分析運用到詩的詞義分析上。10世紀出了一位學者新護，他的名著《韻光注》和《舞論注》，繼承和發展了歡增的理論。以韻論和味論為核心，展開了一系列的獨闢蹊徑的探討，從注重詞轉而為注重義，打破了以前注重修辭手段的理論傳統，創立了新的「詩的靈魂」的理論，也就是「暗示」「韻」的理論。

這個理論認為，辭彙有三重功能，能表達三重意義：一表示功能「表示義」(字面義，本義)；二指示功能「指示義」(引申義，轉義)；三暗示功能「暗示義(」領會義)。表示功能和指示功能耗盡了表達能力之後，暗示功能發揮作用。這種暗示就是他們所謂的「韻」。暗示功能、暗示義(領會義)有賴於讀者的理解力和想像力，可能因人而異，甚至因時因地而異，讀者的理解力和想像力在這裡有極大的能動性，海闊憑魚躍，天高任鳥飛，這也許就是產生美感的原因。這種暗示就是這一批文藝理論家的所謂「韻」。在審美活動過程中，審美主體的主觀能動性發揮得越大，他就越容易感到審美客體的美，這就是「韻」的奇妙作用。所以說：韻是詩的靈魂。如：「恆河上茅屋。」表示義是「恆河上」。指示義或引申義是「恆河岸上」。暗示義是「涼爽」、「聖潔」，因為恆河是聖河，恆河上茅屋是修道人所居之處。

他們把詩分為三個層次：第一，真詩，以沒有說出來的東西也就是暗示的東西為主；第二，價值次一等的詩，沒有說出來的只佔次要地位，只是為了裝飾已經說出來的東西；第三，沒有價值的詩，把一切重點都放在華麗語言上，放在雕琢堆砌上。在這裡，可以說是層次分明。沒有說出來的暗示的東西，其價值超過說出來的東西，在說出來的東西中詞藻雕飾最無價值。一部作品有許多層的意義：文字里的、文字外的、由聲音引出的、與讀者無聲對話所引起的。

季羨林先生認為：中印兩國同樣都用「韻」字來表示沒有說出的東西、無法說出的東西、暗示的東西。這是相同的一面。但是，在印度，dlhvani這個字的含義，從「韻」發展到了「暗示」。而在中國，「韻」這個字，雖然也能表示無法說出的東西，同「神」字聯在一起能表示「暗示」的含義，卻從來沒有發展到直截了當地表示「暗示」的程度。……儘管中印在韻的方面有如此驚人相似之處，但是兩國的思想方法仍有其差異。像印度那樣的分析，我們是沒有的。我們靠一些形象的東西來說明問題。

季先生是一位受人尊敬的學者，在印度文化研究方面是權威。但是他關於印度「韻的三義」就是中國的「神韻」 的說法恕我不能苟同。

一、「韻的三義」解釋的是這一類，是一般性的規律，只概括了「神韻」的一部分的特徵，還不能準確的解釋。指示義、引申義。暗示義，對語言藝術詩歌的解釋是有意義的。但中國詩歌「神韻」說極力提倡者王士禎的初衷則不是這樣的。明代前後七子的復古主義運動，言必漢、魏、盛唐,造成了詩走向膚廓、貌襲的流弊,而公安派矯正前後七子之失，其弊又流於淺率。王士禛企圖矯正兩派之失,提倡神韻說,倡導詩應清遠、沖淡、超逸,在表現上應含蓄、蘊藉,出之於「興會神到」或「神會超妙」，強調詩的空寂超逸、鏡花水月的境界，他吸收並進一步發展了司空圖、嚴羽的理論，反對現實性強的詩歌及沈著痛快、酣暢淋漓的風格，這無疑對詩歌直白淺露一種矯正，但是，也有一些消極因素，有人甚至說，他導致詩歌走上脫離生活、脫離現實的道路，抹煞了詩歌的積極的社會作用。當然，這裡有詩歌多元的社會作用需求造成的，但是詩歌藝術的美學價值觀的要求，詩歌首先是藝術的，藝術才是詩歌的生命。王士禛曾讚揚有些詩「皆無香火氣」以為可貴。別人對他的稱讚也有不少集中在這一點上。詩貴「含蓄蘊藉」與印度詩歌追求「暗示義」似乎有異曲同工之妙，「不著一字，盡得風流」也傳遞了「暗示義」的信息，但不能等同！「神韻」是一種意境，是一種美學概念，而「暗示義」只是語詞的剖析，雖然，在「真詩」中也是一個美學標準，「神韻」中提出了「含蓄蘊藉」的要求，要「不著一字，盡得風流」，還在內容風格方面提出了「清遠、沖淡、超逸」的要求，當「神韻」作為書法的美學標準時，「印度三義」已經無法作出合理的解釋了。

二、「神韻」說是一種美學追求的意境，是無法具體化的。任何具體的說法都無法超脫時代，個人的局限性，具體是以現有人的思維為基礎的，語言的表達是有限的，是與原意有差異的。很多時候會出現「只可意會，不可言傳」的情況。據說釋迦牟尼在靈山會上說法，他拿著一朵花，面對大家，一言不發，這時聽眾們面面相覷，不知所以。只有迦葉會心地一笑。於是釋迦牟尼便高興地說：「吾有正法眼藏，涅盤妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉。」因此禪便在一朵花和一個微笑之間誕生了。你也許以為這故事太美了，可能不是真的；而我卻認為正因為它太美了，不可能是假的。禪的生命並不依靠歷史的事實。無論是誰創造了這個故事，顯然他已把握住禪的精神——因花微笑，由笑花開。迦葉，據說是印度禪的初祖，在他以後傳了二十七代，至菩提達摩是第二十八祖，也是印度禪的最後一祖。達摩來到中國後，便成了中國禪的初祖。老子說：「道可道，非常道，名可名，非常名」自然大道，到人們說出來的道，都已經走了樣了，已不是原來的那個「道」了，萬物萬事皆有名，名與實是相符的，當人們運用名去說明事物的時候，已經不是原來的那個「名」了。名與實就會發生分離。像「實現共產主義」是一個理想，但要把「共產主義」具體說成是「各盡所能，各取所需」就會產生很多問題，就像把「社會主義」說成是「樓上樓下，電燈電話，洋梨洋耙」一樣可笑。「神韻」說作為一種美學追求的意境，人們只能借用已知的語詞去描述一個大概的範疇，讓人們去填充。就像佛學一樣，《金剛經》云：「應無所住而生其心」，在佛學禪宗有一段公案說：慧可向達摩大師請教安心法門，因為他總是感覺自己的心不能安。達摩說，你先把你的心找出來，我再給你安心。慧可是一個有著較高佛學造詣的佛教徒，也就是後來的中國禪宗二祖。他遵循達摩的話去找自己的心，卻怎麼也找不到。他只好說，我找不到。達摩說，我已經為你安心完畢。這是什麼意思？如果讓你找你的心，你能找得到嗎？顯然，你也找不到。因為三心不住，即過去之心不住，現在之心不住，未來之心不住。你的心是不住的呀。也就是說，你的心並不執著於任何外物。禪宗六祖聞此而開悟。如果你執著於法，執著於物，執著於我，那麼你就會產生妄念。其實這世間的一切都在不斷地流轉變化。請問你能執著於什麼？你的心時時刻刻都在變化。它本來就是這個樣子，根本不需要你去安。要說安，你順其自然不就安了嗎「船過水無痕」。這大千世界的萬事萬物就是那船，而你的心就是那水。船曾經在水面上行駛過，且留下過倒影，但是水就是水，依然不舍晝夜地流去，何曾被銘刻些許痕迹？你的心本自圓滿具足，不垢不凈，不增不減，不生不滅，你只是被貪嗔痴所惑。你要做的就是內心無喘，外屏諸緣。「應無所住」佛家開悟別人時總是告訴人們，不是這，不是那，而從不說是什麼？是什麼就是「住」。所以佛學才顯得博大精深，讓人們思考不盡。中國詩歌定格在「神韻」的規範中，而且提出「神韻」的要求，嚴滄浪論詩云：「盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。」這裡的講的就是空靈

書法藝術把神韻做為最高追求，又賦予他十分空靈的境界，絕不是一個「暗示義」可以概括的了的。

中國的神韻最大特色，不是喜作有系統的觀念說明，我們最動人的詩，就是那些「言有窮而意無盡」的絕句，能夠用字、聲色所表現的，都不是最真實的。中國精神是超出字、聲、色之上，它是借字以寫無限，借聲以說無聲，借色以明無形，也就是借物質以闡述精神，借有限寫無限。斯曲蘭催讀了伽爾斯所翻的中國詩後，曾比較希臘和中國詩的差別說：「希臘的藝術，在文字方面的造詣，是世界上最完美的，它永遠地尋求最好的表現，在希臘詩集中最精彩的抒情詩，實質上都是格言式的，這和中國的抒情詩大不相同。中國詩不是格言式的，它要留下一個印象，這個印象不是終結的，而是無窮境界的開端。它完全是呈現在一種不可思議，只能意會不能言傳的氣氛中。」

三、暗示義追求的是言外之意，並不是所有的詩言與意都是不一致的，像「野火燒不盡，春風吹又生」「人生自古誰無死，留取丹心照汗青」「生當為人傑，死亦為鬼雄，至今思項羽,不肯下江東。」這些慷慨雄健、擲地有聲的千古名句都不是暗示能解釋得透徹的。神韻卻能

準確的傳達其精神。有神，在人則精神百倍，在詩則意境悠遠，在畫則鳳神瀰漫，在書法則矯若驚龍；有韻，在人容光煥發，在詩則雋永脫俗，在畫則生動自然，在書法則筆筆滋潤。