書畫名家：謝稚柳
1943年任中央大學藝術系教授。1942年與張大千赴敦煌研究石窟藝術,寫成《敦煌藝術敘錄》、《敦煌石窟集》等書。四十年代曾在成都、重慶、昆明、西安、上海等地舉辦個人畫展。1949年被聘為上海市文物管理委員會編纂。1956年任上海中國畫院籌備委員會委員。後歷任上海文聯秘書長，上海文管會副主席，上海博物館顧問，當選中國畫研究院院委，中國美術家協會第三、四屆理事，美協上海分會副主席。長於中國書畫史及書畫的鑒別。1962年參加國家文物局組織的中國書畫鑒定組，赴京、津、沈等地閱書畫萬餘。1983年任全國古代書畫鑒定組組長，次年開始全國性的書畫鑒定工作。兼擅花鳥、山水畫。
《竹籬圖》入選第二屆全國美展；《蓮塘鶺鴒》、《茶花山鵲》入選第三屆全國美展。《草原牧歌》等藏於中國美術館。1962年於北京舉辦個展，1981年後多次與陳佩秋聯合舉辦書畫展。出版有《謝稚柳畫集》數種；編輯有《唐五代宋元名跡》、《燕文貴、范寬合集》、《董源、巨然合集》、《梁楷全集》，著有《敦煌石室記》、《敦煌藝術敘錄》、《水墨畫》、《鑒餘雜稿》；詩詞集有《魚飲詩稿》、《甲丁詩詞》等。
1981年，上海美術家協會與上海博物館和江蘇省在上海展覽館聯合舉辦《謝稚柳、陳佩秋畫展》，《青綠山水通景八屏》被徵集參展，謝稚柳先生補題：「此三十年前所寫，時方研治江南畫派，偶效其體。辛酉秋初，壯暮翁稚柳並題。」鈐「稚柳」（白文）、「謝」（朱文）、「壯暮翁」（白文）三章。
此幅《江村霽雪圖》作於1947年。由謝稚柳本人題款「江村霽雪用宋徽宗法，丁亥春暮為雲章先生方家正之，謝稚柳」。畫上用印分別為謝稚印（白）、柳白衣（朱）以及遲燕草堂（朱）。款中的雲章先生，全名賀雲章，出生於舊上海一殷實家庭中，他自幼喜愛書畫，並與海上畫壇多位名家來往密切，其中著名畫家張大千亦為他的至交。據賀雲章之子、今年八十七歲的賀聖懷老人介紹，賀雲章是通過張大千結識謝稚柳的，而謝稚柳也是在當年隨張大千拜訪賀雲章家時，將《江村霽雪圖》贈與賀雲章的。
《江村霽雪圖》以三段式構圖，遠景處群山起伏，白雪皚皚，將雪後山川的佳境表現得一覽無疑。中段峰巒岩岫拔地聳立，山體奇峰突兀，銀裝素裹；山頭處樹木繁叢，綠色蔭蔭，似乎要在這冰天雪地之間表現其頑強的生命力；山腳下有一村落，村中屋舍也都披上了銀裝，顯得格外清新、舒爽，村中的樹木競相生長，一派枝繁葉茂的景象。近景處為一山坡，坡道兩邊古樹林立，盤曲交錯，給人以遒勁挺拔、蒼勁古拙之感。又有一紅衣老者縱白馬於坡上，藍衣童子緊隨其後，望其去處，正是那山腳下的村落，是葉落歸根？還是深山訪友？絕妙的構局留給人無限的遐思，並使中、近兩景遙相呼應，相映成輝，令人不禁拍案叫絕。各景物之間則是大片的湖泊，蔚藍的湖水反襯著四周的雪景，使天地之間的山水情景得到了完美的平衡。
謝稚柳的繪畫，注重「畫之本法」，形神兼備、物我交融的形象塑造，源於生活又高於生活，精嚴生動、妙到秋毫的筆墨抒寫，配合了形象的刻畫又有其自身的美感；在「畫」之外的「人」的方面，書法、詩文、鑒定、畫史研究，無不有卓然的成就彪炳於世。尤其是他在鑒定方面的貢獻，可以說是邁絕古今；他在畫史研究方面的貢獻，揭示了「傳統先進典範」的正脈，正本清源，中流砥柱，力挽狂瀾。
謝稚柳的花鳥畫設色雅艷，用筆雋永、善推求畫理，曾研究徐熙落墨法，以墨為格，融以雜彩，長於寫荷花、牡丹、芙蓉、奇松等。他的這幅《蓮塘鵲鴿》是他工筆花鳥的代表之作。圖中荷葉重重疊疊，層次豐富，色彩明麗，間以盛開的白色荷花，把蓮塘清幽香遠的審美特徵表達得恰到好處。小筆點成的荷塘浮萍和立於葉莖上的小鳥，起到了增添荷塘靈動之意趣的作用，使畫中生意盎然，意境深邃。
手卷的起首，陳佩秋以精練雅緻的筆墨撇蘭畫芝，並在左題耑為「丁巳新春為業煌同志屬正。健碧。」陳佩秋先生是當代畫家中撇蘭的名家，她畫的蘭花靈動婉約、格高韻清。此幅蘭花墨彩互用，姿態婀娜。起筆蘭葉昂首向上，氣勢奔放酣暢，第二筆與之交相呼應，形成秀美的鳳眼，其他數筆則穩健行筆，使線條曲中帶直，直中見曲，凸顯了鬱勃盎然的生機。由於陳先生的書法功力深厚，在撇葉時剛健爽朗，筆鋒入紙，墨透紙背，具有一種彈性的質感。輕重徐疾、筆放鋒斂、形斷意連，細膩而傳神。蘭花的花苞是一翦一朵，互相包合。陳先生則採用了動態性的造型法，使莖插葉中，瓣出葉外的，偃仰對視而高低呼應，正反相映而左右觀望。其花心的點染則向相緊聚，如點睛之筆，使花之精神躍然紙上。而與蘭相對應的是兩朵肥碩的靈芝，勾勒簡潔，富有生機。芝蘭相伴，寓意則長壽安詳。值得稱道的是在設色敷染上，花瓣花莖用綠色，花心用了西洋紅，而靈芝則採用了大紅色，雅中見秀，艷而不俗。
陳佩秋的芝蘭畫後，即是謝稚柳的書法長卷。謝先生的書法亦造詣深厚、功力精到、風格獨樹。寫此幅手卷時，他已臻人書俱老的佳境，因而筆墨豪放、酣暢淋漓，既有懷素「驟雨旋風」之勢，亦有張旭「驚電激雷」之形，復有自己「激越不羈」之態。謝先生書法最大的特點是信手揮灑中見純任自然，線條跌宕而筆姿豪放，境界高邁而法度謹嚴，郁屈瑰奇而氣格古奧。觀其運筆，圓勁爽捷而舒展豁達，暢朗恣肆而遒勁瀟洒，鋒芒蒼秀而端潤飄逸。在枯澀濃淡與徐疾速緩中，展示出一種鮮明的節奏旋律，如紙上交響樂般令人震撼。而其結構，則疏密相間而俯仰呼應，聚散精妙而縱放有度，可謂是變化萬千。
謝稚柳在落墨法的研究上所取得的藝術成就，如落墨牡丹、落墨芙蓉、落墨荷花、落墨松以及落墨山水。這是他研究徐熙的落墨法並根據文獻記載而創造的一種新的形體。縱觀謝稚柳的藝術歷程，從陳老蓮開始，即是「少耽格律波瀾細」的畫風。接緒的是崇尚北方畫派，然後又移情於江南畫派，在各派之中雖有取捨與融合，但走的是同一條路子，除了陳老蓮，他的畫沒有專門停留在某一個畫家的畫風裡。而對落墨法的研究，他花的時間最長，研究得最深，取得的成就也最大。這次變法由工易放，由細及粗，色彩也從原來的純凈明麗變成墨彩交融、五色雜陳、情調奔放，把自己的儒雅文靜、含蓄瀟洒的筆性融入落墨之中，畫面生出一種新的情調，是一種從古人畫中所未見過的情調，有著鮮明的個性和濃厚的時代感。 謝稚柳是學者型畫家，既治美術史，更擅鑒定學，幷以二者反哺於畫，各個領域都取得了很高的成就。但是因為後來他的鑒畫名聲太大，以至於掩了他的畫名，在相當一個時期內，人們一說起謝稚柳往往就是「書畫鑒定家某某某」，而當人們在其身後回頭溯望他的繪畫的時候，忽然發現謝稚柳的背影那麼偉岸，此時的謝稚柳已經是美術史視野里的大畫家了。他在繪畫上所達到的高度一點也不輸他的鑒畫成就。不僅如此，他畫路寬博，山水、花鳥、人物樣樣俱精，更因為他取法唐宋，所作洋溢著一股華麗的高古氣息，在現代畫家中獨樹一幟。
芙蓉小鳥 手卷設色紙本
謝稚柳先生此本冊頁共計十八開，其中花鳥五開，花卉十三開，是畫贈與著名金石家吳子建的，繪此冊時間在一九六三年至一九六四年，為謝老藝術最為鼎盛時期。
此冊雖為水墨繪就，但真實體現了畫家深厚的繪畫功底。繪畫之人都知道，水墨比之設色，對畫家的筆墨駕馭能力要求更高，而高手之作，能墨分五彩，較之設色更有一種清雅之氣。此冊中繪山茶、海棠、桃花、萱花、蘭、蕙等各式花卉十六種，配各類禽鳥五隻，或駐枝，或引頸，或頓首，神態各異，多姿多勢，頗顯作者宋元筆法之功底，細微之至，靜中有動，動中有靜，詩情畫意，賞心悅目，堪稱畫家精品之佳作，也是畫家深厚繪畫功底的再現。
此幅《松鷹圖》有宋徽宗御鷹圖之意趣，但氣局各異。但謝氏此圖之白鷹在蒼勁的枝幹和縱橫的松針間顯得野性十足，與徽宗皇帝錦繡鷹架上養尊處優之皇家寵物有所不同，橫斜的古木高松間更可襯托出白鷹的桀驁不群。 此圖尺寸縱長，豪氣萬丈，濃郁蒼翠的蒼干松針佔據了畫面的大半部分，畫上白鷹白鷹高踞於松干之上，伸翅探首，神態生動、羽片絲毛細密光潔，目光炯炯，表現了一種孤傲不群的神情。
畫家用淡綠揮掃，寫晴竹數枝，筆筆有生意，面面得自然，一切都使人感到靜寂，但靜中有動，靜中有聲，靜中有鬧，四隻小鳥，或飛或棲，鳥語婉轉，似在傾心交談，雖有動，有生，有鬧，但不是喧嘩，一切仍然在寂靜中。不僅如此，作者還用「東原雨散長煙無，春水無蓮靜北湖。漠漠晴暉風竹定，穿竹鳥語落珍珠」的詩句，來加深擴大這種一切靜寂而聞鳥聲的藝術境界，具有一種耐人尋味的沉著、清新、洗鍊、含蓄的藝術效果，充分體現了畫家追求含蓄美的美學思想。
苔枝紅萼紙本設色 1959年作
此畫一派春意盎然，畫中桃花、紅萼、彩雀無不透出大地回春的信息。自古畫桃花者甚多，且歷代不乏高手，然而能把桃花畫好確不容易。因為桃花可以算是春天裡最爛漫、最繁盛也最易落紅的一種花了，而且它也最親近人。因為親近人，所以人們對它熟悉至極，這樣要畫出新意來便多有難度。桃花爛漫且鮮活濃艷，傳達神韻的功夫就要求很高；繁盛則益顯富貴，火候不到便近俗難雅；最易落紅，所以自古以來往往勾起人們傷春的情懷。然而，謝稚柳的此幅桃花，給人的感覺卻是嬌媚、妖嬈、春光無限。
右題（本題）顯示了謝稚柳的畫史知識以及他於繪畫一道不斷探索的胸懷：中國的花鳥畫，自五代南唐以來繪花卉便有「寫生」與「落墨」之別。所謂寫生，北宋沈括在其名著《夢溪筆談》中曾針對黃荃父子所作有過闡釋：「諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨，但以輕色染成，謂之寫生。」其代表畫家就是黃筌、黃居寀父子。而落墨法既非「細筆勾勒、填彩暈染」的寫生，也不是非勾勒的沒骨法，而是運用墨的濃淡，勾點兼施，草草畫出枝葉萼蕊，然後輕染雜彩，不使色礙墨，筆掩跡，從而生氣動人，它的代表畫家是徐熙。然而寫生經北宋徽宗皇帝趙佶的大力實踐與倡導而發揚光大，落墨法則少有人傳，以至不為人識。謝稚柳的本題關乎的就是這件事。《桃花春鳥》也是以雙鉤輕填的寫生法繪桃花，筆下感嘆的卻是「邈不可知」的徐熙的落墨法。
左題（補題）則講述這幅畫的一段曲折經歷。這是一幅繪於清早期舊紙上的花鳥精品，繪成之後，謝稚柳甚為滿意，收入篋中本想自己欣賞，沒想到後來這幅畫竟然在家中失竊了，這讓人無奈。時間一久，他也就忘了這幅作品。1973年，篆刻家吳子建發現了這幅畫即出資買下，他與謝稚柳有交，就攜畫請謝稚柳過目並為之寫題識，這令謝稚柳感慨生情。人世間的事，如夢幻泡影，萬事既有可能，也能虛無，彷彿色空二界，無非一念之間……謝稚柳信筆題識，一笑了之。
此畫鈐印亦含情意，比如左右押角鈐「魚飲梅竹之齋」和「敦煌舊客」兩方閑章。以「魚飲」二字為自己的齋室名號起自1936年，齋名「魚飲溪堂」。謝稚柳一生好詩，早年好唐詩，尤好李賀（長吉），「魚飲」二字即從李長吉《詠懷》一詩「臂諸清溪魚，飲水得自宜」句中來，還請方介堪刻成一印，鈐於畫上。後來沈尹默告誡他，讀詩不必囿於李長吉，也可讀讀宋人的詩，他於是延展，受益匪淺。謝稚柳的畫中有詩意就是從他好詩而來。作《桃花春鳥》時，他早已有了「苦篁齋」、「定定館」、「調嘯閣」等齋名，依然不忘「魚飲」之初，是一種對傳統、對文化的禮敬。那麼，鈐「敦煌舊客」一印用意何在？謝稚柳畫畫與古為徒，並沒有明確的指授老師，一幅花鳥畫，畫得自己滿意了，便有喜悅涌懷，鈐一方「敦煌舊客」印，用意是留戀與感恩，因為敦煌給了他太多太多，那是必須感恩的。
《松瀑鳴琴圖》雖為描繪蜀中山色，卻有著北派山水雄寬偉美的氣格，筆觸蒼勁穩重，得山勢山骨，自成一家。山勢峻峭，草木濃密，既有王晉卿之清峭又不失巨然樸實自然的意韻，使人感覺一種瀟洒空靈，自然美好的形象。 謝稚柳對江南畫，也就是對畫江南風景的畫家董源、蔚然入迷，是要到他四十三歲前後。江南是片丘陵地帶，且水網密布。董源、巨然多寫江南真山真水，不為奇峭之筆，評者謂：「峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真，嵐色郁蒼，枝幹勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。而巨然更有特點：「每於林麓間，多為卵石，如松柏草竹，交相掩映，得雅逸之趣。
春後西湖
松壽圖設色紙本立軸1977年作
潑彩山水設色紙本
該冊並非完成於1961年，而是逐年所作。鄭重先生1988年出版《從寄園到壯暮堂》一書時，謝先生提供吳子健拍攝的此冊照片作為插圖附於書後，並對冊頁各開一一標註作畫時間，分別為：1961年二開，1962年一開，1963年二開，1964年二開，1970年一開，1972年一開，1973年二開，1974年一開（詳見《從寄園到壯暮堂》書後所附插圖），但該冊文革初期已被抄走，換言之，冊頁各開應該全部作於抄家之前。不知謝老當年標註時間記憶是否有誤？又，2008年9月上海人美出版《謝稚柳盛期風華》畫冊，《一覽眾山小》收入其中，標註的作畫時間為「二十世紀六十年代初」。
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