郭廉夫《王羲之評傳》第六章：關於王羲之的書論

恩格斯曾經指出：「一個民族要想站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。」世界上的任何一種理論都是來自實踐，當然對於書法理論也不例外，書法理論和其他文藝理論等理論一樣，它能指導創作，甚至能開一代書風。一種書法理論的產生和當時社會的客觀現實、政治等其他意識形態有很大關係，甚至與創造某種理論的人本身的思想、文化素質也不能截然分開。不同的理論它的審美標準、價值取向也不盡相同，眾所周知，唐太宗李世民在他的書論中認為，王羲之的書法是"盡善盡美"，而韓愈卻不以為然，認為"羲之俗書趁姿媚，數紙猶能換白鵝"德國美學家姚斯曾經這樣說過："文學作品從根本上講註定是為這種接受者而創作的"。人們在接受某種文藝作品時憑自己的直覺產生共鳴與否，但更重要的是作出理論評價時必須尋求某一種理論依據，書法作品的意義和價值，往往只存在理論家創造性的闡述後產生存在意義，獲得藝術的生命。這一現象猛一聽似乎有點言過其實，但只要仔細研究一下世界藝術史，就會感到這是事實。荷蘭畫家梵高，在他還活著的時候，他的畫無人間津，他開個人畫展時只有他一位朋友為照顧他的臉面和情緒，買了一幅畫。然而經過理論家的評論，而使他的繪畫作品價值連城。中國畫家石壺在世時默默無聞，理論家發現了他而使他名聲大振。書法理論同樣也起到指導性作用，書法史上書風之所以不斷地演變，顯然與客觀要求分不開，但不能忽視的一個重要原因是書法理論的導向。這裡必須強調的是創造者的作品只有進入讀者批評階段才能完成，評論家的褒貶使作品升降，這並不意味著評論可以隨心所欲，信口雌黃，而是要根據一定的理論和審美標準，這是有其文化背景的。

　　早在秦漢時代的書法家就將自己的經驗總結出來，提高到理論的高度，給後人留下了不少著作，例如秦朝李斯的《論用筆》、西漢蕭何的《論書勢》、東漢蔡邕的《筆論》、《九勢》等。這些理論一般都比較零散簡略，到了東晉王羲之將書法理論水平提高到新的高度，使之更加系統，更加深刻。王羲之的書法理論著作有《自論書》、《題衛夫人〈筆陣圖〉後》、《筆勢論十二章》、《記白雲先生書訣》等。

　　對於王羲之的書法理論著作除《自論書》以外，有些人認為是"依託"，即偽造的，所以對王羲之的書法作系統深入地研究非常困難。研究者需要真實可靠的典籍依據，王羲之的理論著作被貼上"假冒"的標籤，故而許多研究者也只好袖手作罷了。有的人舉出上述著作的疏漏、矛盾或語言文字上存在的與王羲之名位、修養不相符之處，來證明其著作不是出於王羲之之手。誠然，人們列舉的某些問題是客觀存在的，但以此來全面否認其著作及其真實性，說服力也是不足的，土羲之的書法著作當時在傳抄翻刻過程中與原意發生偏差，這是完全可能的。如果我們不拘泥於個別字句從總體把握，就會發現有一個體系貫徹始終，而且具有很高的理論水平。如果沒有深入的藝術實踐和渾厚的書法功底，是絕然不能寫出來的。倘若將王羲之的書法藝術對照上述的理論，我們可以清晰地看出其一致的關係，體現了理論與實踐的統一。王羲之："文義冠世"、"備精諸體"是彪炳晉代的名流，上述著作主旨大要的提出似乎是非王羲之莫屬的。清代馮武在《書法正傳》中評《題（衛夫人筆陣圖）後》說："此篇非右軍不能道"。對王羲之的《論書》評論說："非自道，必不能如此確而妥。"周紹良先生說："這兩篇文章至晚當是六朝時代的人總結王羲之書法而寫成的。因之它是可以作為討論王羲之書作參證的重要依據。"對於時代久遠的文論、著作，如有人從分析的角度加以否定，有時會得到有些人的認可，因為一時拿不出真憑實據，難以推翻那些"否定"，弄個水落石出。有的只好存疑於世，必須等待地下文物的出土。如《老子》、《孫臏兵法》就是一例，這兩部著作被懷疑達一千多年，直到考古工作者從長沙馬王堆和山東臨沂銀雀山的古墓中拿出了證據，這兩部著作才被確定無疑。

一、《自論書》

　　吾書比之鐘、張當抗行，或謂過之；張草尤當雁行。張精熟過人，臨池學書，池水盡墨；若吾耽之若此，未必謝之。後達解者知其評之不虛。吾盡心精作亦久，尋諸舊書，惟鍾、張故為絕倫，其餘為是小佳，不足在意。去此二賢，仆書次之。須使書意轉深，點畫之間皆有意。自有言所不盡，得其妙者，事事皆然。平南、李式論君不謝。《自論書》的有關內容，南朝劉宋時虞龢的《論書表》有過表述；《晉書·王羲之傳》也有載錄；唐代孫過庭《書譜》曾復引，它們雖有字句上小的差異，但大意則相一致。

　　根據唐代張彥遠《法書要錄》所載的全文，《自論書》共120 余字，是一篇王羲之自評書的記錄。對於王羲之的書法理論著作很多人認為是依託，不足信，唯對這篇書論歷來沒有爭議。後人普遍認為"六朝品評人物風氣特盛，超逸之士的言談往往播於世上，傳為美談。"經過流傳，人們將此記錄下來是很自然的事，至於各種古籍所載的《自論書》個別處有所不同也是可以理解的。

　　王羲之將自己的書法藝術放在中國書法史這個高層次上來衡量，他認為"惟鍾張故為絕倫，其餘為是小佳，不足在意。"而他自己的書法與鍾繇、張芝則不相上下，呈並行之勢，或者有些地方超過他們，與張芝的草書相比，其水平尤其接近。王羲之對自己書法藝術的評價是中肯而客觀的，並沒有言過其實，也沒有謙謙君子之態，充滿了一代大師的自信。王羲之學習鍾繇、張芝是花過一番苦功的，鍾繇的《宣示表》曾得到王氏家族的高度重視，家族中很多人都臨習過，唯有王羲之的書法與之相比有過之而無不及。王羲之曾說他"真書勝鍾，草故減張"，其實王羲之的草書天然純真，氣韻生動，公認勝張，如今從《十七帖》等草書可以看出。王羲之承認張芝的"臨池學書，池水盡墨"的功夫，但王羲之晚年的功力並不比張芝遜色。

　　王羲之的書法藝術與其同時代的大家相比，"平南、李式論君不謝"。

　　平南即王平南，王羲之的伯父王廙；李式是衛夫人的侄兒，他們都是名噪一時的大書法家。王羲之顯然是超過他們的，在這裡則雲"論君不謝"。

　　這篇書論對書法創作提出了自己的觀點："須得書意轉深，點畫之間皆有意。自有言所不盡、得其妙者，事事皆然。""意"存在於點畫之間，而不是在點畫的表面，這種"意"是玄妙的、高深的，只能意會而難以言傳，他認為"意"是書法的最高境界。後人評論王羲之的書法藝術時說"出神入化"就是說它具有"意"的內蘊，"意"是玄學的"意"，以表示玄學的情緒。用書法作為玄妙感情的抒發，早在衛夫人的書論（傳）中，就已經提出把"意"和形式看成一個整體，作為創作構思前的一種準備，王羲之對"意"作了進一步深化，將"意"作為"書法"和非書法的界限。 二、題衛夫人《筆陣圖》後

　　（一）夫紙者陣也，筆者刀矟也，墨者鍪甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，本領者副將也，結構者謀略也，颺筆者凶吉也，出入者號令也，屈折旨殺戮也。

　　（二）夫欲書者，先乾硯墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相聯，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫耳。

　　（三）昔宋翼作此書，翼是鍾繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢見繇，即潛心改跡，每作一波，常三過折筆；每作一[撇]，常隱鋒而為之；每作一橫畫，如列陣之排雲；每作一戈，如百鈞之誇發；每作一點，如高峰墜石；[每作一屈折]，如屈折鋼鉤；每作一牽，如萬歲枯藤；每作一放縱，如足行之趣驟。翼先來書惡，晉太康中有人於許下破鍾繇墓，遂得《筆勢論》，翼讀之，依此法學書，名遂大振。欲真書及行書，皆依此法。

　　（四）若要學草書，又有別法。須緩前急後，字體形勢，狀如龍蛇，相鉤連不斷，乃須棱側起伏，用筆亦不得使齊平大小一等。每作一字須有點處，且作余字總竟，然後安點，其點須空中遙擲筆作之。其草書，亦復須篆勢、八分、古隸相雜。亦不得急，令墨不入紙。若急作，意思淺薄，而筆即直過。惟有章草及章程、行狎等，不用此勢，但用擊石波而已。其擊石波者，缺波也。又八分更有一波謂之隼尾波，即鍾公《太山銘》，及《魏文帝受禪碑》中已有此體。

　　（五）夫書先須引八分、章革入隸字中，發人意氣，若直取俗字，則不能先發。　　

　　（六）予少學衛夫人書，將謂大能。及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書；又之許下，見鍾繇、梁鵠書；又之洛下，見蔡邕《石經》三體書；又於從兄洽處，見張昶《華岳碑》。始知學衛夫人書，徒費年月耳。遂改本師，仍於眾碑學習焉。時年五十有三，恐風燭奄及，聊遺教於子孫耳。可藏之，千金勿傳。

　　此篇是《筆陣圖》的題記。《筆陣圖》最早見於孫過庭《書譜》。孫在《書譜》中說，"代有《筆陣圖》七行，中畫執筆三手，圖貌乖舛，點畫湮① 以上段落（一）（二）??為本書作者所分。

　　訛。頃見南北流傳，疑是右軍所制。"後來唐代張彥遠將《筆陣圖》收入《法書要錄》中並標明是衛鑠所撰，《題衛夫人〈筆陣圖〉後》為王羲之撰，但特別說明"舊傳"《筆陣圖》是衛夫人撰"俱不可考驗"。《書苑菁華》根據《法書要錄》將《筆陣圖》定為衛夫人所撰，而《題後》的作者為王羲之。《筆陣圖》和《題衛夫人〈筆陣圖〉後》的作者如今仍難以確定，多數學者認為上述二文在唐代以前已是舊傳，它們產生於六朝似無疑。古代技藝一向保密，非家人不可傳，衛夫人、王羲之為自己後代學書而撰也有可能。此二文就其文體、內容以及論述的書法要旨與六朝書論相一致，與王羲之流傳下來的書法作品對照分析並不矛盾。孫過庭曾說當時流傳的《筆陣圖》是"圖貌乖舛"，也許並不言過其實，因為在流傳中輾轉抄錄，產生訛錯，加之可能摻入讀者自己的文意，致使與原來的面貌發生差異。這是不言而喻的，不過孫過庭所見的《筆陣圖》是否是今天我們所說的那篇短文，就不得而知了。

　　《題衛夫人〈筆陣圖〉後》，很多人認為是正派書論的經典，如今仍有很高的研究和參考價值。

　　《題後》可分為五個段落，作者首先用比喻的方法，說明書法的工具材料、匠心、本領、結構、用筆在書法藝術中的地位與作用。

　　第二段落是論述書法藝術的創作方法，構思要領。在動筆之前先乾硯墨集中思想，靜靜地思考，預先構想字形的大小、俯仰、平直、振動使筋脈相連，做到意在筆先，爾後寫字。如果平直相似，上下方整如算籌一樣，那就不是書法了，僅僅是得到一些字的點畫罷了。這一部分提出了兩個著名論點：

　　即意在筆先，在書法創作前總有一個大致的構恩階段，這種構思有的較具體，包括字的大小、愜仰、平直、振動等考慮在內，有的人則考慮得比較粗略，無論是何構思，但在實際創作時出乎意外是常有的事，這就必須隨機應變，不時地作調整。有時會在創作時出現意想不到的極佳效果，這就是所謂的"神來之筆"。我們不應否定在書法創作中有隨機性和偶然性，作品最後的面貌往往與預先構想不相一致。但我們也不能因此而否定書法家在進行書法創作時有"意在筆先"的構思過程，大書法家在揮寫的那些傑作之先頭腦中決不是一片空白，"意"總是存在的，只是"意"的具體程度不同罷了。現代不少書法家在進行書法創作時，準確他說在書法表演時，握筆急書，一會兒一幅傑作便誕生了。他預先背熟幾首古詩反覆練習書寫。他在表演前無須具體構思，只需把原先的模式背出來，即便是這樣，也有個意在筆先的過程，只不過比較簡單，想一下寫所背熟的那個作品就可以了。有人認為："意在筆先"在創作中是"意"對技術性問題的控制，這對意的理解雖然有些局限，但也是不錯的，說明"意在筆先"是不可省略和避免的。本文中的"意在筆先"的"意"是指形象，蔣孔陽曾經說，"中國畫意在筆先，這意不是指思想，而是指結合了思想在內的形象。必須把形象在內心完全醞釀成熟，體態、神韻宛然如見，再行落筆。由於形象先已完整地成長起來，所以畫出來的形象自然是一個完整的整體。"這雖然是對繪畫而論的，但就書法而言，道理也基本一樣。這個部分的另外一個重要論點是"狀如運算元"，"便不是書"。書法藝術不同一般工藝，字的筆畫、結體、上下前後必須富有變化，通過點線面的粗細、大小、剛柔對比變化產生美。"狀如算① [唐]孫過庭：《書譜》，《草楷對照孫過庭〈書溜〉》。江蘇古籍出版社1993 年第1 版。子"平直相似，上下方整，前後齊平，如此刻板，就無美可言了，藝術和非藝術一個十分明顯的特徵是能否創造具有美感的藝術形象，作為藝術的書法是有這一特徵的。如"狀如運算元"就失去了這一特徵，就不能稱其為藝術了，那只是一些點畫湊合而已。

　　第三段落講筆法技巧的重要性。鍾繇的弟子宋翼起初作書如"運算元"故受到了老師的批評，此後三年都不敢見他的老師，所以"潛心改跡"他所寫的字，其筆畫"一波，常三過折筆"，一（撇）"常隱鋒而為之"，書論接著將筆畫與自然界的萬物相比擬，橫畫——列陣排雲，戈——百鈞弩發，點——高峰墜石，[屈折]——鋼鉤，一牽——萬歲枯藤。

　　宋翼過去字寫得很差，晉武帝太康年間，有人在許昌郊外盜鐘繇墓時發現了《筆勢論》，宋翼讀了這部秘訣，領悟了精神實質，後來就名聲大振了。可見古人對筆法技巧是非常保守的，不肯輕易傳人，誰得到的此類文字就如獲至寶。在流傳的過程中，加進一些個人的經驗和理解，這是很自然的。在論述了楷書和行書以後，接下去論草書。這便是第四段落。草書的筆法技巧當然就有所不同了，草書要"狀如龍蛇，相鉤連不斷"，字形要像龍蛇一樣靈活、多變。筆畫相互鉤連，但仍要鋒棱起伏，用筆不得任其齊平，大小一樣。這樣就可以使書法作品氣脈貫通，具有多樣變化的美。就是書論中所說的"安點"，是"點"的書寫技法，要"作余字總竟"，和"空中遙擲筆作之"，有點的字先把其他部分寫完，然後"安點"，那點要在空中遠遠地落下，而"安"在字上，就像將筆遠擲過去而留下的點跡。在這段，精闢地概述了草書的三種要法：即（1）要緩前急後，狀如龍蛇，鉤連不斷，棱側起伏。（2）要篆隸相雜，融為一體，應勢而運。（3）不得急促匆匆作草書，應凝重而曲折。第五段，說明寫楷書先要引八分，章草等筆意進入楷書當中，然後才能發人意氣，如果直取通行的字體，就不能發人意氣。各種書體就其形式有不同的特點，它們的用筆意趣可以相互融合，貫通與促進，這稱之為"書體互通說"。第六段是作者說他年輕時學衛夫人的書法，自認為很不錯了，可是當他渡過長江北游名山，見到李斯、曹喜的書法，又在許昌看到鍾繇、梁鵠的書法；在洛陽看到蔡邕的《石經》；在堂兄王洽那裡看到張昶的《華岳碑》，這才明白學衛夫人書法是浪費時光，故改師向名碑學習。他告訴人們學習書法要博採眾長，要轉益多師，方能有所成就，僅學一家，最後只能是徒費年月，浪費光陰。

　　對於《題衛夫人（筆陣圖）後》不少人都認為是偽托、"胡說"，其主要論據是，王羲之見到名碑後認為，從師衛夫人學書是一種錯誤，是浪費時光，王羲之幼年學書於衛夫人，後來又向伯父王廙學習，那些名碑拓本自能見到，很正常，有何過錯？特別是"千金勿傳"絕非王羲之之言，實屬詆師之語。也有人提出"可藏之，千金勿傳"不像是王羲之的原後，等等，說法不一，但以此斷定全文為偽，尚須斟酌。至於王羲之在叔父處見到過名家碑拓，也是一種推測，以此論定這篇書論是偽作也難以服人。

　　仔細分析《題衛夫人（筆陣圖）後》會發現它的個別字句確是後人添加上去的，例如"蔡邕《石經》三體書"其中"三體"二字是妄加的，因為三體《石經》是《魏石經》。然而我們不能以此完全否定文中所說的事實。以往文化典籍傳播，全靠傳抄，在輾轉傳抄過程中，訛誤難免。有些人想從不同的版本中，糾正其誤，還其原貌。"疑古派"興起，根據各本訛誤，而疑為偽托。地下文物出土，又為"國粹派"提供了有力依據，陸續可證並非偽書。以"可藏之，千金勿傳"，不像王氏原話，不知何所本？以此而斷定全文為偽，更是空穴來風，荒腔走板了。古代高士之作，"藏之深山，傳之其人"並不鮮見。傳非其人，是作者最大遺憾！語云："酒逢知己飲，詩向會人吟。"與酒徒對飲，左手執杯，右手執著，衝鋒陷陣，捨死忘生，灌黃湯而已，與不知詩者談詩，不得共門而入。話不投機半句多，簡直是對牛彈琴。王氏之"千金勿傳"，極為鄭重，深恐傳非其人。歷史上的疑案，中外皆然，如《浮士德》、荷馬《伊利亞特》、《史記》中的個別篇章、岳飛《滿江紅》等，證之王氏諸作，不足為奇。竊以為在學術上大膽懷疑是可以的，但必須有充足的依據，否則會造成混亂。

三、《筆勢論十二章》

　　《筆勢論十二章》原題為《筆陣圖十二章》、王羲之撰。載於唐代韋續《墨藪》。南宋陳振孫《直齋書錄解題》沒有標明作者，而是說"不知何代所輯"。《四庫全書》沒有指出此文是韋續所輯。孫過庭《書譜》雲"代傳羲之《與子敬筆勢論十章》??。"可能《筆陣圖十二章》在初唐已經流傳。《墨藪》原題為《筆陣圖十二章》說明此文與《筆陣圖》、《題後》有聯繫，有人分析《題後》有可能是從本文中摘錄彙集而成的。孫過庭認為"右軍位重才高，調清詞雅"，而《筆勢論十章》"文鄙理疏，意乖言拙"，所以他斷定此文絕非出於右軍之手。孫過庭所說的《筆勢十章》是否是我們今天所見的十二章已無從查考。《筆勢論十二章》是否是王菱之所撰仍值得探討，但認為是王羲之一派的書論，則無大的爭議。

　　《筆勢論》"前言"部分這樣寫道：告汝子敬：吾察汝書性過人，仍未閑規矩。父不親教，自古有之，今述《筆勢論》一篇，開汝之悟。凡斯字勢，猶有十二章，章有指歸，定其模楷、詳其外謬、撮其要實，錄此便宜。或變體處多，罕臻其本；轉筆處眾，莫識其源。懸針垂露之蹤，難為體制；揚波騰氣之勢，足可迷人。故辯其所由，堪愈膏育之疾。今書《樂毅論》一本及《筆勢論》一篇，貽爾藏之，勿播於外，緘之秘之，不可示之諸友。

　　窮研篆籀，功省而易成，纂集精專，形彰而勢顯。存意學者，兩月可見其功；無靈性者，百日亦知其本。此之筆論，可謂家寶家珍，學而秘之，世有名譽。筆削久矣，罕有奇者，始克有成。研精覃思，考諸規矩，存其要略，以為斯論。

　　本文篇首先言明這是給他兒子子敬學書所撰。研習書法，不但要有悟性，還要嫻熟其規矩，故寫了十二章。章有所指，定其模楷，詳其舛謬，撮其要實。

　　學習掌握篆籀書並不難，"功省而易成"這話是有道理的。雖然在今天看來，篆籀書筆畫繁複，記憶困難。但就用筆而言，它比隸、楷、草、行來得簡單。

　　古代入學書專註，時問充裕，所以寫好篆箱並不是太困難的事。但無論寫什麼書體，都要熟練地掌握其他一些書體，爾後專攻一種，這樣必然會"形彰而勢顯"了。

　　創臨章第一

　　夫紙者陣也，筆者刀稍也，墨者兵甲也，水研者城池也，本領者將軍也，心意者副將也，結構者謀略也，所颺筆者吉凶也，出入者號令也，屈折者殺戮也，點畫者磊落也，戈旆者斬斫也，放縱者快利也，著筆者調和也，頓角者晝捺也。始書之時，不可盡其形勢，一遍正手腳，二遍少得形勢，三遍微微似本，四遍加其遒潤，五遍兼加抽拔。如其生澀，不可便休。兩行三行，創臨惟須滑健，不得計其遍數也。

　　本文將創臨列為第一是有見地的，書法藝術和其他藝術一樣，必須繼承傳統，學習前人的成就。當然，前人的經驗可以訴諸文字，但有些問題難以用文字表達。而在他們的作品上可以清楚地看到，光欣賞分析還不能奏效，必須臨摹以掌握其要領、技巧，要不厭其煩地一遍、二遍、三遍、四遍、五遍??的臨摹，但也不要單純地追求遍數，要以達到"滑健"純熟為目的。

　　這裡體現了一種辯證觀點，臨摹必須堅持一定遍數，但光有遍數也不行，還必須達到"遒潤"、"抽拔"的要求。

　　臨摹名家作品要求理解和有悟性，最終是為了掌握別人的筆意技巧。臨摹要循序漸進，每一次、每一階段都應有具體要求，這樣才有好的效果。這種方法對我們臨帖有重要的參考價值。這裡必須說明的一點是，此文的前兩句與《題衛一夫人〈筆陣圖後〉》"心意者將軍也，本領者副將也"有所不同，與本篇《啟心章》"意在筆前，然後作字"也不一樣，而本篇《視形章》又有"金書錦字，本領為先"之說，以前不少人提出疑問，其實這並不矛盾，這是因對象不同而論的，《創臨章》、《視形章》都是對初學書者基礎而言的，所以強調掌握法度，以本領為先，《題後》、《啟心章》是講創作方法，是高層次的要求故提出"意在筆先"。這與現代美術教育一樣，素描基礎訓練要求人物比例結構必須準確，但創作時則要求對形象進行藝術處理（包括誇張），創作之前做到"意在筆先"，深化主題，創造意境，顯然這兩種要求是不相同的，然而是正確的，合理的。

　　啟心章第二

　　夫學書之法，先於研墨，凝神靜慮，預想字形大小、僵仰、平直、振動，則筋脈相聯，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫耳。昔宋翼嘗作是書，繇乃叱之，遂三年不敢見繇，潛心改跡。每作一波，常三過折；每作一[撇]，常隱鋒而為之；每作一橫畫，如列陣之排雲；每作一戈，如百鈞之彎發；每作一點，如危峰之墜石；（每作一屈折〕，曲折如鋼鉤；每作一牽，如萬歲之枯藤；每作一放縱，如足行之趨驟。

　　狀如驚蛇之透水，激楚浪以成文。似虯龍之婉蜒，謂其妙也；若鸞鳳之徘徊，言其勇也。擺撥似驚雷掣電，此乃飛空妙密，頃刻沉浮。統攝鏗鏘，啟發厥意，能使昏迷之輩，漸覺稱心；博識之流，顯然開朗。

　　本文列入第二要點的是"啟心"，所謂啟心，就是啟迪心意，要求作者在書法這一抽象的藝術中表現自己的思想和意向，做到書意和心意一致，這是一種很高的要求。晉成綏公《隸字體》云："應手隱心，心由意曉"，即要求書法有意境。蔡邕《筆論》："縱橫有所象者"，"象者"不是指象物的外形而是指某種形態的精神氣勢，不是用點、畫、字的外形如驚蛇、楚浪、虯龍??字的形體結構對於一個初學者來說是十分重要的，各種字體都有一定的特徵規範，書法不能超越這個規範，但這也不是刻板的，不可變化的，但要求萬變不離其宗，在變化中仍要保留字體的基本面貌和總體風格的一致，字的點畫遠近安排必須和諧適當；點畫的布局應該精心研究，點畫的疏鬆、緊密"相附"做到疏密有致，字要寫的方圓周正。這裡的"圓"指結體，胡小石在《書藝略論》中對方圓的特定含意作了這樣的闡述："凡言用筆，首辨方圓。方圓之分，形貌外須注意其使轉之跡：方者多折，斷而後起，昔人譬之為折釵股；圓者轉換不斷。"研習書法首先要知道筆勢的源本由來，各種書體的筆意，融古今書法為一體，做到"古不乖時，今不同弊"。

　　視形章第三

　　視形象體，變貌尤同；逐勢瞻顏，高低有趣。分均點畫，遠近相須；播布精研，調和筆墨；鋒纖往來，疏密相附；鐵點銀鉤，方圓周正。起筆下筆，忖度尋思，引說蹤由，永傳今古，智者榮身顯世，方懷浸潤之深；愚者不俟佳洪，如暗塵之視錦。生而知者發憤，學而悟者忘餐。此乃妙中增妙，新中更新。

　　金書錦字，本領為先。盡說安危，務以平穩為本。分間布白，上下齊平，均其體制。大小尤難，大字促之貴小，小字寬之貴大，自然寬狹得所，不失其宜。橫則正，如孤舟之橫江諸；豎則直，若春筍之抽寒谷。

　　通篇結構，分間布白、行與行之間要寫得"上下齊平"、字必須寫得"均其體制"，"大字促之貴小，小字寬之貴大"。但有人持不同觀點，清代包世臣曾經說"古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。"②筆者認為兩人所說都是對的，《視形章》是對所學者學習篆、隸、楷書體而言的，而包世臣講述的是草書。

　　如果草書寫得"上下齊平"，字寫的一樣大小還有什麼藝術性可言呢，如果篆、隸、楷體寫得大小懸殊長短參差很大，怎能成立呢！試想上述兩文的作者均是大家，他們的理論決不會發生如此大的漏洞。

　　說點章第四

　　夫著點皆磊落似大石當衢，或如蹲鴟，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鶚口，尖如鼠屎。如斯之類，各稟其儀，但獲少多，學者開悟。

　　處戈章第五

　　夫斫戈之法，落竿峨峨，如長松之倚溪谷，似欲倒也，復似百鈞之彎初張。處其戈意，妙理難窮。放似弓張箭發，收似虎鬥龍躍；直如臨谷之勁松，曲類懸鉤之釣水。崚贈切於雲漢，倒載隕于山崖。天門騰而地戶躍，四海濫而五嶽封。玉燭明而日月蔽，綉彩亂而錦紋翻。

　　《說點章》、《處戈章》分別講述點與戈的形態和精神。

　　健壯章第六

　　夫以屈腳之法，彎彎如角弓之張，"鳥"、"焉"、"為"、"烏"之類是也。立人之法，如鳥之在柱首，"圩"、"和"之類是也。腕腳之法，如壯士之屈臂，"鳳"、"飛"、"凡"、"氣"之例是也。急引急牽，如雲中之掣電，"日"、"月"、"目"、"因"之例是也。腕腳挑斡，上捺下燃，終始轉折，悉令和韻，勿使蜂腰鶴膝。放縱宜存氣力，視筆取勢，行中廓落，如勇士伸鉤，方剛對敵。麒麟斗角，虎湊龍牙，筋節拿拳，勇身精健。放法如此，書進有功也。牽引深妙，皎在目前，發動精神，提撕志意，挑剔精思，秘不可傳。夫作右邊折角，疾牽下微開左畔，斡轉令取登對，勿使腰中傷慢，視筆取勢，直截而下，趣義常存，無不醒悟。

《健壯章》在論及點畫筆法之後提出了"悉令和韻"的觀點，書法的點畫就局部來說，有一定的要求和書寫的技巧，例如要避免像"蜂腰鶴膝"一類的毛病。但局部畢竟是局部，一個字的局部寫得很好，但整體上看很不統一，最終會歸於失敗。羅丹在完成一座人物雕塑以後，徵求他學生的意見，那位學生非常欣賞那人的一雙手，結果羅丹把那雙手卸掉了。這個例子說明，局部必須服從整體要使各部分有機地聯繫在一起，十分和諧，"和諧即美"這個論點，雖然有它的局限性，但也有一定道理，雜亂無章則無美可言。局部與整體的配合猶如各種音節組成一個樂章，使之產生韻律感。在書寫的過程中不能死守某種技法，要"視筆取勢"，靈活處理，"勢"就是一個整體。

　　教悟章第七

　　凡字處其中畫之法，皆不得倒其左右：右相宜粗於左畔，橫貴於纖，豎貴乎粗。分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩。當須遞相掩蓋，不可孤露形及出其牙鋒，展轉翻筆之處，即宜察而用之。

　　《教悟章》講述的是字的筆畫、布局的處理。一個字的中間的一畫，對整個字是至關重要的，不能隨便偏於那一邊；左右有豎畫的字右邊要比左邊粗些，寫豎畫要比橫畫粗一些；結構布白要均衡，自然平穩。整篇的字不可以將某個字孤零零的顯露出它的尖鋒來，展轉翻筆要細察而運用。上述種種，都是作者從實踐中總結出來的經驗，從今天的審美觀點看也還是值得學習的，當然任何藝術法則都是相對的，但對初學者來說是不容忽視的。

　　觀彩章第八

　　夫臨文用筆之法，復有數勢，並悉不同。或有藏鋒者大，藏鋒在於腹內而起。側筆者乏，亦不宜抽細而且緊。押筆者入，從腹起而押之。又云：利道而幸，押即合也。結筆者撮，漸次相就，必始然矣。參乎妙理，察其徑庭。憩筆者俟失，慈筆之勢，視其長短；俟失，右腳須欠也。息筆者遙逐，息止之勢向上，久久而緊抽也。蹙筆者將，蹙，即捺角也；將，謂劣盡也。緩下筆，要得所，不宜長宜短也。戰筆者合，戰，陣也；合，葉也。緩不宜長及短也，厥筆者成機，促抽上旬使傷長。厥，謂其美也。視形勢成機，是臨事而成最妙處。帶筆者盡，細抽勿賒也。帶是迴轉走入之類，裝束身體，字含鮮潔，起下筆之勢，法有輕重也。盡為其著而後反筆抽之。翻筆者先然，翻轉筆勢，總而疾也。亦不宜長腰短項。疊筆者時劣，緩不宜長。起筆者不下，於腹內舉，勿使露筆。起止取勢，令不失節。打筆者廣度。打廣而就狹，廣謂快鍵，又不宜遲及修補也。

　　《觀彩章》開門見山云："夫臨文用筆之法，復有數勢，並悉不同"。

　　"觀彩"就是用筆之神彩，各種用筆中的運動方式和筆畫有不同的形態。文章具體地論述了藏鋒、側筆、結筆、想筆、息筆、蹩筆、厥筆、帶筆、翻筆、疊筆、起筆、打筆等運筆方法及其得失。

　　開要章第九

　　夫作字之勢，飭甚為難，鋒銛來去之則，反覆往還之法，在乎精熟尋察，然後下筆。作）不宜遲，不宜緩；而腳不宜賒，腹不宜促，又不宜斜角，不宜峻，不用作其稜角。二字合體，並不宜闊，重不宜長。單不宜小，復不宜大；密勝乎疏，短勝乎長。《開要章》根據字面上的解釋是揭示書法美要點的一章。這一章首先對筆畫的遲、緩、賒、促作了論述。文章云："二字合體，並不宜闊，重不宜長。"這是針對書法初學者常出現的毛病而論的，例如"弱"字、"喜"字不能寫得太闊，而"炎"字、"呂"字不能寫得大長，"單不宜小，復不宜大"，這也是好理解的，筆畫較少的獨立字，它在布局中不能大小，而兩個單字組成的筆畫複雜的合體字，它在布局中不能寫得太大。至於文中最後所述"密勝於疏，短勝於長"就不盡然了，書風主疏主密，難分軒輕，各有千秋，不能以此分高下，短勝於長是以王羲之的書法審美標準衡量的，因為他的字結體偏短，而王獻之與其父親的書風不同，他的字結體偏長同樣是美的。

　　節制章第十

　　夫學書作字之體，須遵正法。字之形勢，不得上寬下窄；如是則頭輕尾重，不相勝任。不宜傷密，密則似痾瘵纏身；不舒展也。復不宜傷疏，疏則似溺水之禽；諸處傷慢。不宜傷長，長則似死蛇掛樹；腰肢無力。不宜傷短，短則似踏死蛤蟆。言其闊也。此乃大忌，可不慎歟！

　　書法理論和其他學科理論一樣都是相對的、辯證的，前章所說的疏、密、短、長都有一個"度"的把握，適可而止，過分的密就好象疾病纏身，不舒展；太疏就如溺水之禽；大長像死蛇掛樹；大短"則似踏死的蛤蟆"。寫字必須遵循這些恰如其分的"正法"。書法的形勢，是有一定限度的，所以這一章故名"節制"，作上一章的補充說明。這些充分體現了王羲之書法理論的辯證思維。

　　察論章第十一

　　臨書安帖之方，至妙無窮。或有回駕返鵲之飾，變體則於行中；或有生成臨谷之戈，放龍箋於紙上，徹筆則峰煙雲起，如萬劍之相成；落紙則椑循施張，蹙踏江波之錦。若不端嚴手指，無以表記心靈。吾務斯道，廢寢忘餐，懸歷歲年，今乃稍稱矣。《察論章》一開始便說"臨書安帖之方，至妙無窮"可見觀察、審視必須從臨摹範本人手，作者以自己的親身體會告訴初學者"吾務斯道，廢寢忘餐，懸歷歲年，今仍稍稱矣。"不斷地向前人學習，不斷進行藝術實踐，自己才有長進，"若不端嚴手指，無以表記心靈"，如果不正確、純熟地掌握法度，是不可能以書法表達自己的感情的。

　　譬成章第十二

　　凡學書之道，有多種焉。初業書要類乎本，緩筆定其形勢，忙則失其規矩。若擬目前要急之用，厥理難成。但取形質快健，手腕輕便，方圓大小各不相犯。莫以小字易，而忙行筆勢；莫以大字難，而慢展毫頭。如是則筋骨不等，生死相混。倘一點失所，若美人之病一目；一畫失節，如壯士之折一肱。予《樂毅論》一本，書為家寶，學此得成，自然成就，勿以難學而自情焉。

　　《譬成章》為《筆勢論十二章》的最後一部分，是說明書法成功之道的。要求書法家在書寫時要從容不迫，"緩筆定其形勢"，所謂形勢即包括每一個字的動感和整篇構成的氣勢。學習書法不能急功近利，追求一時的功用、名利，欲速成功，炫耀某一技藝，便難以得到書法的真諦，更談不上成功。字的形體要爽快明朗，質地剛健有力。用筆的方圓，字的大小不能對立，要相互協調，不能以為小字容易，就忙於追求其姿態，不要以為大字難，就遲疑不決，筆勢不爽。如果是筋骨配合不當，敗筆混雜其中，缺少生氣，就像一個人病痾纏身。最後指出要勤學苦練，"勿以難而自情焉"。

四、《記白雲先生書訣》

　　天台紫真謂予日："子雖至矣，而未善也。書之氣，必達乎道，同混元之理，七寶齊貴，萬古能名。陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生。把筆抵鋒，肇乎本性。力圓則潤，勢疾則澀；緊則勁，險則峻；內貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非遠；望之惟逸，發之惟靜。敬茲法也，書妙盡矣。"言訖，真隱子遂鐫石以為陳跡。維永和九年三月六日右將軍王羲之記。

　　這篇以假設白雲先生口吻陳述的書論歷來多有爭論，有人認為此文決非王羲之所撰，其理由是這篇書論南宋以前的古籍從未載入，只是在《書苑青華》中才見於此篇。此文最後署有"維永和九年三月六日右將軍工羲之記"，有明顯的破綻，因為王羲之視右軍官職如芥子，據《法書要錄》記載，王羲之有四百六十五帖，無一自己用右軍署名的。不過傳王獻之《進書訣疏》云："臣念父羲之字法為時第一，嘗有《白雲先生書訣》進於先帝之府"，因此，輕意否定此篇是王羲之所撰值得研究。有人推測此篇可能是王羲之所撰，只是最後一句是別人後來加上去的。陰陽的理論雖然在六朝以前就已出現，但將書法稱為"書道"是從六朝開始的，純以"道"論書是較早的書論，此論言簡意賅，具有很高的學術價值，雖不能武斷他說非王羲之莫屬，但不是一般人所為，這是無庸置疑的，也許此文意旨深邃，人們以仙人對右軍所云的形式出現。王獻之的《論書表》中也曾編造過故事，遇見仙人，人們很容易推測這是兩位信奉道學的父子玩的共同手腕。天台，是指浙江東部的天台山，隋代，敕建佛教寺廟國清寺，成為佛教天台宗的發源地。天台在隋代後不以道名世，在隋代前不以佛名世。從道士與天台相聯繫一事分析，本篇出自六朝可能性較大。王羲之在六朝名望已很高，距他死後時間不長，隨便編造的他的文論，恐難以取信於人。綜上所述，《記白雲先生書訣》不能完全排除是王菱之所撰，或其精神實質可能是王羲之的思想。

　　首先，開頭虛擬紫真道士說的話："你書法雖然很好，已達到極佳的境界，但還不能稱為大善，因未曾涉及書道的根本、書法的氣韻。""必達乎道，同混元之理。"混元從字面上看是天地形成之初的原始狀態，混元之理是天地萬物生成之理，這就是所謂的"道"。古人認為人與自然不是對立的關係，而是親和為一的關係。人是自然萬物中的一分子，人只有與自然同呼吸共命運，自己才有存在的意義，才能真正地獲得生命。天人合一的哲學觀點表現在書法作品中，人們在欣賞這些作品時，才能體驗"人"與"自然"的意蘊，可以由小見大，由一觀全，包容更加豐富和深刻的意象。正如席勒所說："美是形式，因為我們觀照它，同時美又是生命，因為我們感知它。"①混元之理是書法必達之道，只有這樣的書法作品才能真正的成為一門藝術。王羲之將一橫畫比做千里陣雲，一戈如百鈞彎發，點畫如高峰墜石，等等。就是將書法，甚至字體的每一構件與自然萬物的生命聯繫起來，書法要達到至善境地，有多種因素構成，缺一不行，就像多種寶物聚在一起才能稱貴一樣。書淪接下去論述了書法的陰陽之道，陰陽學說由來已久，思想家用這一概念來解釋自然界中相互對立彼此消長的物質及其屬性。陰陽對於萬事萬物產生髮展具有重要意義，在書法中處理好陰陽問題是至關重要的，蔡邕就曾經說"陰陽生，形勢出矣"，古代以陽氣主剛，陰氣主柔，高山絕壁，有陽剛之美，然而還應有陰柔之美，陰柔產生風神，有神韻的內在美，字體骨架挺立具有陽剛之氣，即壯美。陰柔之氣則產生風華神韻謂之秀美。風神在宋代以後則詞意轉為剛柔結合，成為書法的最高境界。姜夔在《續書譜》中云："風神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須出新意。"書法的握筆用鋒始起於造字之理和藝術家的性格、氣質、修養，即人與自然的本性，書法作為藝術，它的內在的生命存在著陰陽二氣的運動，可謂"人化的自然"，在它"達於道"時顯示出"混元之理"，然而藝術家的創作亦是其"本性"的表現。

　　這是玄學思想在藝術理論上的典型表露。何為"潤"？竇蒙《述書賦詞例字格》解釋說："旨趣調暢曰潤"。這篇書論認為，書法的要妙具體他說有以下幾點："力圓則潤"，用力飽滿則墨色酣暢淋漓，顯得豐潤。"勢疾則澀"，因為運筆速度快，墨象則凝澀。《續書譜》云："潤以取妍，燥以取險"。徐疇《筆法》說："輕則須沉，便則須澀"；"不澀則險勁之狀，無由而生。"；"緊則勁"，用筆緊密有力；"險則峻"結體險則峻拔。《述書賦詞例字格》云："不期而然曰險"，"頓挫穎達曰峻"。字內貴盈滿，字外貴空靈，古代書論中用筆、結字、布局黑為內、白為外，也就是說黑處要實在，而白處要求虛和。"起不孤，伏不寡"歷來解釋不一，一般認為提筆處不是單純的提筆，做到提中有按，而按筆不只是一味地"按"，要按中有提。書法筆畫結構，回仰處應不接近，背接處不遠離；看上去飛動，但書寫時心態虛靜，不是以動制動，而應該是以靜制動，這樣整篇書法作品就能一氣相貫，恭敬地採用這種方法，就能悟出書法的要妙。

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