心靈偷窺實錄

07-02

《太姥》黃永生水彩 56x76cm 2015

心靈偷窺實錄

——水彩寫生個案研究之三

文／黃永生

如果這不是懷疑的時代，福柯為何說「我總已對書寫產生了一種近乎道德的懷疑[1]」，福柯借懷疑贏得思維空間，同時獲得其研究的學術地位，懷疑含義接近思索的質疑。既然書寫可懷疑，畫畫為何不可質疑。我質疑畫畫為何老重複相似模式，畫畫為何要遵循既定規則，畫畫為什麼是感性直覺，為何不能將思維轉化為畫面。寫生的觀察，盯住眼前風景，總覺得看不透，好像看美女要用愛意看穿她，讓其羞澀外露出來，彼此交流會心一震。這類現象似照相機的對焦，我以對焦式的聚焦思索精神灌注。寫生有多種多樣的狀態，我喜歡聚焦式寫生狀態。當肉眼與對象聚焦時，寫生會面臨肉眼與心眼碰撞，接受與質疑，誘惑與拒絕，要麼通過觀察接受感官的直接性，要麼通過觀察進而質疑感官直接性，截然不同的選擇方式，聚焦的關鍵是圍繞康德式的「一個意識」，所有雜多匯聚在內心的一個意識。

漢斯－格奧爾格·伽達默爾研究荷爾德林的詩歌創作，看到詩人與眾不同的精神氣質，荷爾德林從思索開始詩的創作，與詩人從直覺開始到感性結束的創作方式截然不同。思索從物質層面開始，超越物質層面朝向精神訴求。直覺詩人得意眼前感官直接性的感受，雖想超出感性層面的有限性，終歸未能擺脫物質慾望的糾纏，究其原因，全在於他們受感官直接性刺激而創作詩詞，荷爾德林從思索開始其詩性的構思，詩詞是思索的直覺呈現。這就出現兩種截然不同的創作方式，從直覺開始的構思止於感性直接性，從理性開始的詠懷越過物質的感性層面。荷爾德林「在索福克勒斯譯文的前言中說到，翻譯是項『與陌生的，但卻是固定的和歷史的法則相聯結』的工作。『對俄狄浦斯的說明』直截了當地提出詩學要遵從的希臘模式。在給一個年輕詩人的信中就表明這層意思，他寫道：『由此，我越來越尊敬無先入之見的、自由的、徹底的藝術理解力，因為我將它視為神聖的宙斯盾，它保護著天才免遭消失性之災難。』[2]」感性事物具有先入之見的優越性，想像力易受到感官直接性的約束，我們從未懷疑感官直接性的先入之見。除常識性觀念之外，束縛思維的最大障礙，是感官直接性的先入之見。有句成語「眼見為實」，總以為肉眼看到的真實。笛卡爾之所以偉大，就在於他懷疑眼前的現象，質疑所有的先入之見，「把我歷來信以為真的一切見解統統清除出去[3]」，重新構建經由質疑的知識。畫家與哲學家不同，沉浸在感官直接性的世界中，最終以感性語言表現審美意蘊，以此決定畫家只須眼睛觀察不必思考。畫面精神不同於思考的精神，假如畫面要精神必經思索，畫家就陷入永恆的矛盾之中，畫家不需笛卡爾式的質疑。

寫生可選方式很多，注重內心活動的寫生，類似荷爾德林式的思索，質疑眼前的感性直接性，總想從直接的偶然性里尋覓恆久的普遍性，總想去除直接的物質因素，總想從有限現象直追無限形式。大多數畫家抵擋不住直接性誘惑，滿足感性的外在感受，從不懷疑感性的直接性，卻懷疑自己表現的能力。大多數人認為我們已在生活狀態中，不需要矯情地學習生活，拿起畫筆作畫即是藝術，何苦去質疑感性直接性的圍攻。少數畫家致力於德里達式的「學會生活」，像荷爾德林那樣思索詩性將不可能轉化可能的問題，以此通達內心的活動，無內心活動的繪製，怎可能產生畫面的精神。每次身處寫生狀態，我從未放鬆學習如何作畫，我有個先天缺陷，容易遺忘上一幅作品是怎麼完成的，記不住程序化的作畫步驟。這一先天缺陷給我的補償——愛質疑，質疑帶來無限的痛苦，痛苦構成我與眾不同的作畫狀態。因為質疑，使我聚焦在一個意識上，聚焦成為我的體驗狀態。類似僧人的禪悟，僧人體驗超凡脫俗的生活，但未必獲得禪悟，不是所有僧人都能進入聚焦狀態。身處寫生狀態中，聚焦面臨二個層面的焦慮，拒絕感性直觀的直接性與自由選擇語言的狀態。進入狀態的拒絕與選擇伴隨兩難的尷尬，我意識到寫生不是單純作畫，向自然發問，向自己尋問，以作品形式提出問題，引發更多的思考。作畫是不容置疑的事實，可質疑的是作畫前的先入之見，無法判斷感性直觀是否屬虛幻假象，聚焦變成思索的狀態，效法荷爾德林以思索引發詩性的書寫。聚焦的思索意在將感官直接性轉化為語言的範疇，語言轉化對畫家來說至關重要。德里達說：「並不是用語言做隨便什麼事，語言先於我們存在，它在我們之後倖存[4]」，如果真如哲學家所說，語言先於我們存在，那麼，觀察是聚焦的語言尋找。尋找意味著排除，將遮蔽語言存在的感官直接性剝開。剝開式尋找難度很大，感官直接性是思索的窗紙，語言隱藏現象的背後，捅破窗紙，肉眼才能真確看到窗紙背後的形象，類似梅洛·龐蒂思考的「可見與不可見」問題。對聚焦狀態的畫家來說，尋找不可見語言誘使畫家遁入黑暗的虛空，遁入是冒險。平庸懼怕冒險，冒險不循規蹈矩，我選擇來幾筆毫無依據的突兀色塊，毫無依據的色彩是對感官直接性的衝擊，拉開潘多拉魔幻的帷幕，撞入虛無的空幻之中，把自己拋入無助的作畫狀態中。去年，在永安吉山村落高架橋下寫生，我不顧眼前的對象，在畫面上隨心所欲地揮灑，挑選最能表達內心感受的濃烈色彩，突兀的色彩衝撞真實的世界，突兀扣動心靈深處的機關，心靈之門一下子向世界開放。突兀因而否定，否定感官直接性的雜多，否定將熟悉現象帶入意外的裂變中，裂變生髮的作品即是德里達所說的身後「倖存」。「倖存」是德里達思考的主題，畫家與哲學家一樣思索存在問題，只是畫家借感性顯現探索作品的「倖存」問題。不是寫生作品都能夠倖存下來，只有質疑先入之見進而通達心靈的作品，才有精神的沉澱。

聚焦狀態是守望內心主體意識的內外運動，肉眼觀察吸收外在信息，同時過濾外在信息的直接性，直接性未必虛假，但直接性屬物質層面的感性現象，只有將感官直接性介入語言的結構，才能將內在精神融入畫面。眼前物質層面的感性信息猶如堅果，不打破堅硬的外殼，幾乎不可能吸取其中的物質性養分，突兀色彩是撞破堅硬外殼的破壁衝擊，破壁引起意外的裂變，破壁引起物質結構秩序的改變。山坡的起伏與樹木的婆娑，路線，斜坡，海岸，裂痕，似乎可追尋內心的情緒，畫家通過秩序的裂變，誘使隱藏物質背後的不可見進入可見的語言範疇，其可見的語言範疇已不是我們熟悉的可見物，而是由畫家規定語言結構所決定的陌生圖式。畫家筆下的每一筆色彩、每一塊形體，每一條線條，類似福柯在《門檻與鑰匙》里所描寫的「每一個詞語都被一種可能性所同時激發和耗盡，同時充滿和掏空，那可能性就是另一個意義[5]」，另一個意義是康德式的「一個意識」，聚焦內心的一個意識，筆下的色綵線條被一個意識耗盡與掏空，是對物質直接性的拋棄與掙脫，掙脫不輕鬆，有時可能是一場糾結的激戰，徘徊、憂思、權衡、對抗，再一次將自己拋入空無狀態中，這一遁入的落空更無助。無助狀態類似置之死地的激發，所有物質層面的可能性隱退了，藏匿內心的主體意識被激發出來，類似鳳凰涅槃的再生。聚焦狀態的寫生，物與心交織，肉與靈對抗，將眼前的感性推入抽象的理性，過濾表面直接性進而沉澱為內在的語言結構性。

這一個案研究以德里達「語言先於我們存在」的假設為依據，這個語言假設的條件抹殺畫家的創造性追求，特別針對繪畫語言的本質，需要具有功能性的特徵，但畫家不是簡單地運用語言，在想像力層面上思索語言存在問題，畫家是創造能被自己使用的語言。每次寫生，我力求尋覓自己的個性化語言，每次面對眼前風景的時候，內心伸出無形的手，去觸摸眼前風景這顆堅果，辨認外殼上的紋理脈絡，試圖理順紋理秩序觸摸符合內在情緒的起伏關係。繼而張開雙耳去聆聽大地的心跳，去收穫空無的饋贈，不是大地的心跳而是我內心的跳動，聆聽由此出現回返的現象。這是典型的寫生狀態，心靈參與寫生的過程中，自然的感性直接是有限的呈現，心靈可觸摸無限的蒼穹，心靈是寫生無法窮盡的源泉。正如天台智者所言：「三界無別法，唯是一心作，心能地獄，心能天堂，心能凡夫，心能聖賢。[6]」

當我聚焦的瞬間，生活中每個細節都閃爍著智慧，聚焦由此具有笛卡爾式的「集中精力[7]」，聚焦是福柯式的「一個裂隙[8]」，笛卡爾的集中精力，必然出現領會層面的聚焦，思索轉向其精神自身，並圍繞精神的一個意識展開。同時出現裂隙的逃離，精神與感受物分離，情緒的拉鋸聚合在一個意識里，再次回返物的感性直接性，在更高層面獲得對立的統一。聚焦是畫家心靈的敞開，迫使畫家進入物質與精神的凝聚狀態，心靈將物質堅果撞開一個縫隙，畫家將內在精神附身筆觸線條的語言之中，衝進物質堅果裂變的圖式語言里。每次寫生，都經歷截然不同的撕心裂肺式體驗，擯棄所有先入之見，把自己拋入無限的虛空中，每次無助激起每一次的內心活動過程，每一次的內心活動，都經歷福柯敘說的一次精神「由慾望、銷魂、插入、狂喜[9]」，由不可見的抽象生出可見的精神圖式，畫家的寫生狀態由此晉陞精神活動狀態。

由此，聚焦是對內在主體意識的召喚，當我身處雜多的感官直接性中，選擇被動接受還是主動拒絕，涉及畫家權力的思考問題。畫家並無權力可言，權力問題為什麼進入繪畫範疇，完全取決於精神的主體意識，只要涉及主體意識的討論，必然進入主體權力的思考。古代文人君子，喜歡遁入山林，過隱居的生活，選擇不同的生存狀態，聚焦他們心中的理想。在那種狀態中，隱居者擁有絕對的權力，可享受超然物外的生活，亦可沉浸在自由的自我意識中。現在，不必選擇山林的隱居狀態，當我身處寫生狀態的時候，畫面就是我的隱居空間，我樂在其中，我為所欲為，我上天入地，我往返物質與精神之間。在畫面這一獨特的居所里，我懷疑莊子寓言故事的荒誕，正因荒誕，近乎真理，莊子瞥見常人不可見的虛無，以其荒誕認其境界的高度。甚至我們將莊子的寓言世界當作偶像的世界，難怪尼采說「世上偶像多於現實[10]」。黑格爾的哲學從有的肯定推理至無的否定，從絕對有走向絕對無，絕對的無是抽象的虛無，與老莊的虛無是否存在同一的差異，其實不重要，重要的是，虛無是思辯的朝向。思辯走到虛無，已陷入絕對的荒誕。古希臘柏拉圖以《理想國》論證「正義」的可能性，其結論走向「正義」的悖論，走向理想的不可能性，只好求助於天堂地獄，讓善的靈魂進入天堂，讓惡的靈魂進入地獄，因此有彼岸與此岸之說。而且，柏拉圖認為理想才是真實存在，而眼前現象是虛假幻相。尼采不相信柏拉圖編造的理念故事，提出一套反柏拉圖的學說，「隨著真實的世界的廢除，我們同時廢除了虛假的世界！[11]」發出「上帝死了」的吶喊。質疑是聚焦的一個形態，質疑由此獲得思辯的權力。「對尼采而言，哲學首先是一種診斷，就人已經病了而言，它與人有關。對他，哲學既是對文化疾病的一種診斷，也是一種強烈的治療。[12]」

審美世界可質疑嗎，這是現代繪畫的命題。實際上黑格爾早已作過系統的分析，其分析最終導致藝術的終結，宣布審美層面的語言蒼白無力，由此得出「美是絕對理念顯現」的結論。其「絕對理念」是抽象的虛無，絕對是精神的制高點，美是絕對理念的顯現，即是精神的呈現。其實，黑格爾對藝術形而上的批判還停留在審美層面，儘管他創立精神現象學，但並未將審美現象列入精神範疇，其終結論之後，不是所有畫家都滿足於審美層面的追求，而是越過審美的界限，直接進入精神層面的思索，試圖將抽象的內心活動轉化為感性顯現的作品。描繪外在對象的作品是審美的判斷，表現內在思索的畫面是精神的批判，精神附體的作品閃爍心靈的震撼。接受與質疑交織著內心活動，構成聚焦的內在本質，聚焦圍繞心靈的一個意識，所有感官直接性必須經過質疑的過濾，所有先入之見都應經得起反思與質疑。聚焦的遁入與黑格爾形而上學思辨的遁入，殊途而同歸於荒誕的虛無，當畫家遁入虛無的那一刻才喚醒內心的主體意識。寫生狀態的聚焦不是隱居者的遁入山林，而是畫家將內在主體意識注入山林之間，其畫面閃爍著畫家豐裕的眼神。

2016年4月6日於紅樹康橋

[1] 〔法〕米歇爾·福柯著，汪民安編，尉光吉譯《聲名狼籍者的生活》，北京大學出版社2016年1月版，第201頁

[2] 〔德〕漢斯－格奧爾格·伽達默爾著，吳建廣譯《詮釋學的實施》，北京大學出版社2013年1月版，第6頁

[3] 〔法〕笛卡爾著，龐景仁譯《第一哲學沉思集》，商務印書館2007年2月版，第14頁

[4] 〔法〕雅克·德里達著，杜小真、胡繼華、朱剛、陳永國譯《結構與思想的未來》，吉林人民出版社2011年1月版，第017頁

[5] 〔法〕米歇爾·福柯著，汪民安編，尉光吉譯《聲名狼籍者的生活》，北京大學出版社2016年1月版，第15頁

[6] 天台智者：《法文玄義》卷第一上，《大正藏》第33卷，第685頁

[7] 〔法〕笛卡爾著，龐景仁譯《第一哲學沉思集》，2007年版，第77頁

[8] 〔法〕米歇爾·福柯著，汪民安編，郭軍譯《聲名狼籍者的生活》，北京大學出版社2016年1月版，第44頁

[9] 〔法〕米歇爾·福柯著，汪民安編，尉光吉譯《聲名狼籍者的生活》，北京大學出版社2016年1月版，第43頁

[10] 〔德〕尼采著，李超傑譯《偶像的黃昏》，商務印書館2009年版，第2頁

[11] 〔德〕尼采著，李超傑譯《偶像的黃昏》，商務印書館2009年版，第30頁