努力成為一個寬闊的寫作者

陳啟文

許多年了，在我成為一個自由寫作者之後，一年三百六十五天，我用三分之一的時間閱讀，三分之一的時間在各地遊走，三分之一的時間寫作。

同閱讀的寬闊、遊走的曠野相比，一個反差強烈的感覺，從當下文學發展態勢看，寫作依然是那麼狹窄，體裁的狹窄，題材的狹窄，視野的狹窄，這所有的狹窄緣於心靈空間的逼仄。閱讀中國，許多寫作者都在畫地為牢，自我設限，甚至以某一體裁中的某一小類的寫作者自居。一個並不極端的例子，我時常聽見有人聲稱，他一輩子只寫小小說，他以為這樣就能把小小說寫到登峰造極了，寫絕了，但這絕對不可能。還有人聲稱自己是專攻「散文詩」的，專攻先鋒小說的，專攻工業題材的，專攻鄉土小說的，專攻報告文學的，如此種種，不一而足。而且頗有非我族類的排他性。這絕對不是空泛的說辭，一旦進入現實，就會遇到尷尬。我已經遇到了太多的尷尬。我的寫作是從詩歌開始的，詩是我貫穿始終的文學之魂，一直到現在，我還偶爾寫點詩，當然我從不奢望詩歌界把我視為詩人。詩歌圈子的團結是有名的，非我族類，不得入內。許多年來，散文隨筆寫作一直是支撐我寫作的半壁江山，誠如《散文海外版》甘以雯所說，「陳啟文從來不是散文圈子裡的人」，散文家的聚會基本上沒有我的份，因為我不是專門寫散文的。儘管我無意加入任何圈子，但作為一個寫了多年散文的寫作者，內心裡還是很想聽聽他們的高論。近年來，在年過不惑、走向天命之際，我越來越覺得「還有比寫小說更重要的事情要做」，開始投入大量精力采寫「共和國國情系列」報告文學，但報告文學界似乎也有一個無形的圈子，我也依然是一個局外人。掏心窩子說，我不想加入任何圈子，但我確實又有一種交流的意願。也曾有一個局內人善意地提醒我，讓我專攻某一類文學體裁的創作，興許會有更大的突破。

對這種善意的提醒我充滿了警覺，對這樣的所謂「專攻」我也充滿了懷疑。雖說是術業有專攻，但文學非「術業」，一個寫作者或許在某類體裁上有優勢，在某類題材上有經驗，但這種以體裁或題材形成的大大小小的、有形或無形的圈子，實際上已經形成了一種自我封閉。文學創作原本就是一種最寬闊、最敞開的綜合藝術，包羅萬象，蘊涵著巨大的、內在的精神自由。我一直固執地認為，最高意義的寫作應該呈現一個遼闊的世界。這首先需要寬闊的、對各種體裁和題材的駕馭能力。以魯迅先生為例，小說，散文，雜文，詩歌（尤其是舊體詩），文學理論，翻譯，無一不精，在書法、美術和古文史稽考方面也有很高的造詣。他在《故事新編》里對現代敘事可能性的探索和開拓，現在的許多先鋒作家也無法望其項背，一部《野草》，已成為中國最經典的散文詩文本，但他從未聲稱自己是專攻「散文詩」的，又有多少專攻散文詩的寫作者能夠超越先生？又譬如汪曾祺先生，他的小說、散文、劇本都是一流的，一篇《陳小手》，是我看到過的中國最傑出的小小說，也是被許多專攻小小說的寫作者奉為圭臬的。但這篇小小說同他的中篇《受戒》、短篇《大淖記事》相比，實在又是小兒科了，一個一流作家是小兒科之作，對於那些專攻小小說的寫作者，卻又是經典中的經典、巔峰中的巔峰了。我也時常拜讀那些專攻小小說的寫作者所寫的小小說，看了之後我心裡更有了數，那些一輩子只寫小小說的人，我敢說，他再怎麼寫也絕對寫不出汪曾祺的《陳小手》。他們若是繼續在這個牛角尖里鑽下去，再鑽五百年也不一定能夠達到《陳小手》的境界高度。

文學本身就是一個開放式的、包容性的結構，作家應該成為兼收並蓄的雜家。一個寫作者可以不寫詩，但不能不讀詩，不能沒有詩意，一個沒有詩意的人絕對寫不出一流的散文，一個不會寫散文的人絕對寫不出一流的小說。我讀到的最好的散文都不是專門寫散文的人寫出來的，而是詩人的散文、小說家的散文、科學家、藝術家、思想家的散文隨筆。散文是文學之母，如報告文學從一開始就是從敘事體散文中脫胎而出，兩者之間更是有著血脈相承的聯繫，譬如說《河殤》，從頭到尾不就是一部散文長卷嗎？一個小說家既沒有任何詩意，又寫不出好散文，很可能就是一個只會講故事的人。

在我的閱讀範圍內，還沒有發現過哪個大家一輩子只從事某一門類的文學創作，中外文學大師幾乎都是寬闊的寫作者，很少有誰自稱是專門寫小說、專門寫散文、寫報告文學的，對於魯迅這樣偉大的作家，你根本無法定義他是一個小說家、散文家、翻譯家或別的什麼家，我們只能用更寬闊的詞語來概括他，文學家，思想家，革命家。再看我們的文學教科書上列舉的諸位大家，如郭沫若、茅盾、巴金、老舍等，無一不是都是能把各種文體寫到一流境界的相當寬闊的寫作者。而一些草根出生的作家，如沈從文，既是小說大師，也是散文大家，還是公認的大學者。西方的文學大師卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯、卡爾維諾、薩特、加繆，包括以短篇取勝的契科夫、福樓拜、莫泊桑等，也都是十分寬闊的寫作者。無一例外。作為一個寫作者，也實在沒有必要畫地為牢地把自己定位是寫詩、寫散文、寫小說的，文學藝術是相通的，各種文體的寫作是融會貫通的，作家應該是雜家，大作家肯定是大雜家。當然，他們肯定會有所擇重，或在某個創作階段偏重於某種文體，如魯迅，如張承志，他們或許會在某個階段放棄小說創作，但他們絕對不會自我封閉、作繭自縛。

從寫什麼到怎麼寫，也是今天文學的一個重要發展態勢，尤其當怎麼寫越來越被作家們所重視時，為了更自由的表達便有了更加不拘一格的可能，也不斷有新的敘事方式和文體被創造出來，這種創造絕非憑空創造，很多新的文體都呈現出跨文本的特色，至少在形式上，文學變得越來越寬闊了，可能性越來越多了，這讓那些熱衷於定義和命名的理論家們時常面臨概念上的尷尬，事實上，有的文學體裁你根本無法划出清晰的邊界，我一直覺得，我們現在對文學體裁的劃分已經過於瑣細了，整個文學其實只有兩大板塊，虛構和非虛構，如果一定要以僵硬的方式划出一個個清晰的邊界，只會讓寫作者受到無辜的傷害。拙作《彷彿有風》（中篇小說）、《河床》（長篇小說）因為採取到了更加自由的敘事方式而備受爭議，而我的長篇報告文學《共和國糧食報告》因採取了散文化敘事而讓一些評論家公開聲稱，他們不喜歡這樣的散文化敘事，難道他們真的不知道報告文學從一開始就是從敘事體散文中脫胎而出的嗎？難道非要把報告文學寫成新聞通訊和枯燥的調查報告？對這些在文體上過於狹隘的認知，我感到相當失望，他們只希望作家的寫作在他們定義的體裁內循規蹈矩地運行，事實上這是對文學自由表達的一種扼殺。而一旦這些理論家們掌握了某種生殺予奪的話語權，像這樣超越了邊界的作品往往便被淘汰出局。在體制內，這樣的扼殺是直接有力的，而對一部作品價值的認定也許真要等到更有智慧的未來，而在一個如此急功近利的時代，對未來的期待已經多麼虛幻和天真。

寬闊的寫作是更加自由、敞開、思想和精神空間迴旋更大的寫作，也更加能夠得讓寫作者得心應手地表達「我想要表達的一切」。一個更基本的常識，一個寬闊的寫作者必須擁有思想與精神的遼闊曠野。以2010年諾貝爾文學獎得主略薩為例，他一生不但創作了大量的小說、劇本、散文隨筆、詩歌、文學評論、政論雜文，還曾導演舞台劇、電影和主持廣播電視節目。他是個大師，也是個大雜家。如此寬闊的寫作，不但無損於他作為一個偉大小說家的地位，恰好是他成為一個偉大小說家的前提和基礎，他不但以詭譎瑰奇的小說技法與豐富多樣而深刻的內容為他帶來了「結構寫實主義大師」的稱號，而最讓我尊敬的是他把反獨裁作為了他一生文學創作的主題。這一主題其實才是最高意義的寬闊和最高意義的寫作。獨裁的本質就是對思想的禁錮，是對遼闊精神的的反動，它以絕對權力控制體制下的人們的精神活力和想像力。這裡，我覺得沒有必要把「思想」過於觀念化，思想就是想像力。正是這一點，讓我感到了成為一個寬闊寫作者的難度，形式上的邊界容易逾越，而想要逾越精神與思想的邊界就相當危險了。一個寫作者對現狀也許無能為力，但是否可以保持人格與思想的獨立？一個寫作者的人格境界在本質上就是他寫作的精神寬度，一個沒有獨立人格的寫作者，他可能有自己獨立的思想嗎？再放寬一點，一個沒有人格自覺的寫作者，他有獨立特行的可能嗎？而這對寫作者其實不是什麼崇高的境界，而是最基本的底線要求。然而古往今來，我們卻連對基本底線的守望也非常難以做到，這也是我們這個民族難以誕生像魯迅一樣可以用偉大來形容的作家的根本原因。在魯迅誕生了一百三十年之後，他的存在依然還是一個異數。我也曾經多次感嘆過，中國從來不缺少天才的作家，更不缺少聰明的作家，但中國缺少偉大的作家。而偉大，就是最高意義的寬闊。我覺得，在當下，中國最需要的還不是博爾赫斯那樣一個瞎子，而是寫《悲慘世界》的作家，寫《罪與罰》和《卡拉馬佐夫兄弟》的作家。

我說出的只是兩個基本常識，我突然覺得，在現實中國，對常識的重申和強調遠比我們對理論的需要更迫切。

2011年9月26日星期一

*本文是「中國作家第一村第二屆作家論壇」提交論文