中國現代詩應該具有「現代」和「抒情」的雙重性 | 田原

▎現代詩在東亞

——兼談幾位中國青年詩人的詩作

（一）

從我對東亞現代詩（中國大陸、日本、韓國、台灣）的接觸和有限的閱讀中，中國現代詩的成長歷程跟日本以及韓國包括台灣都有很大不同，首先是政治環境導致的文學環境的不同，再就是地理和人文環境帶給詩歌作品以文學精神的微妙差異。從某種意義上來講，對被意識形態籠罩下的詩歌淪為政治道具的顛覆和解構、以及對人性自由表達的渴望和對世界的自由嚮往等等諸因素所造就的朦朧詩的橫空出世，確實帶有一定的歷史必然性。雖然時代的偶然性也是不容忽視的，但撇開時代賦予的歷史機遇來思考朦朧詩是很難想像的。

朦朧詩的出現，不僅在近百年的詩歌史中為中國現代詩締造了一個新的傳統，而且也填補和挽回了中國現代詩長時期「不在場」的空白和被世界冷落和疏遠的尷尬現狀。朦朧詩無論對過去還是未來，都是繞不過去的實體和精神存在。它既是一個新的源頭，也永遠是一個新的開始，這早已成為毋庸置疑的事實。

回顧中國現代詩的發展歷程，我們會輕而易舉地發現兩個重要的脈絡：一個是始於胡適的20世紀初（1919年）「五四」時期的新詩運動；另一個就是在1978年隆冬悄然登場而又帶有「非法」性質的朦朧詩《今天》雜誌的誕生。朦朧詩的領袖人物北島的人生遭遇常常讓我聯想起韓國詩人金芝河。他們倆不同的是，後者被當時韓國的獨裁政府投進監獄，與陽光隔離，淪為囚徒；前者卻無奈地選擇了流亡，背負著自己的母語，在自由的國度裏顛沛流離。這兩位詩人為詩歌付出的巨大代價就在於他們身處在東亞特殊的政治體制之中。

眾所周知，東亞的現代詩是舶來品的代名詞，因為我們創作和閱讀以及研究的現代詩母體來自歐洲。在此之前，東亞的幾個國家都擁有自己獨特的詩歌形式，如中國的唐詩宋詞，七言五絕等；日本的俳句、短歌和川柳；韓國的「詩調」（由中國古代的律詩和絕句演變而成的三行詩，相當於中國的絕句和日本的俳句）和吟風弄月（接近於中國的詞）等都是具有自己民族特色的詩歌傳統。現代詩登陸東亞，除了日本外，對中國和韓國的傳統詩歌的革命和破壞是空前絕後的。傳統的古典詩歌不僅在這兩個國家失去了昔日的光華，主動讓位，走下神壇，而且現代詩的到來還成了新舊交替和訣別的分水嶺。日本的不同在於現代詩的闖入並沒有動搖其傳統詩歌在本國的歷史地位和讀者的閱讀熱情，這跟日本追新遵古的繼承姿態是分不開的。或許正由於這個緣故，現代詩與古典詩歌至今仍在日本保持著勢均力敵的態勢，或者說保持井水不犯河水相互尊重的和平局面。

如果我們對現代詩進入東亞的管道順藤摸瓜，不難發現日本是東亞現代詩的「源頭」。這個源頭當然不是所謂的誕生之源，只是日本比其他東亞國家率先接納了來自西方的現代詩歌。這一點是否跟明治政府「脫亞入歐」的自我解放有直接關聯不是本篇短文涉及的內容。我曾在以往的文章裏寫到過，「某種意義上，日本是中國現代詩的另一個故鄉」，其理由是清末的留日學生如魯迅、沈尹默、郭沫若和流亡到日本的梁啟超等翻譯了大量譯介到日本的西方現代主義文藝理論和作品。這些在文學、哲學、建築、批評等領域的翻譯加速了中國現代主義文學的進程。尤其是跟魯迅同樣棄醫從文的郭沫若在日本閱讀到的日語的歌德、惠特曼、莎士比亞等詩歌作品，對其產生了不可估量的影響，1921年他在上海出版的處女詩集《女神》裏的大部分作品也都是寫於日本。撇開具體的文本意義，《女神》對日後中國現代詩產生的巨大影響可以說是不言而喻的。如果把留德的詩人馮至和留法的戴望舒、李金髮、艾青，以及留美、英的胡適、徐志摩分別視為中國現代詩的不同支流的話，那麼，郭沫若應該是一條更大的支流，因為他的影響之巨已經使得他這個人超越了詩人的單一身份，最終作為一個更具廣泛意義的文化符號而存在了。

無論從韓國公認的最早的新體詩、崔南善的《海上致少年》（1908年）來看，還是從中國胡適最早出版的具有劃時代意義的白話詩集《嘗試集》（1920年）來看，都遠遠晚於島崎藤村在1897年出版的新體詩集《嫩菜集》。從我近年讀到的研究台灣現代詩的學術論文不難發現，台灣的現代詩似乎還在其後，其影響源除身不由己地接受日治時期強制性的日語文藝思潮外，大陸的白話文運動也給台灣的現代詩帶來過不小的衝擊。號稱台灣最早的超現實主義「風車詩社」也不過成立於1935年，而且其中的一部分成員是日本人。如果從法國的布勒東在1924年發表《超現實主義第一宣言》、和緊接著西脅順三郎在1929年發表的《超現實主義詩論》來看，台灣的超現實主義詩歌可以說是「步人後塵」。常被引用的紀弦名言「橫的移植」和「縱的繼承」更是其後的事。

（二）

從某種意義上看，朦朧詩（以1940年代末1950年代出生的詩人為主）和隨後而來的第三代詩歌（以1950年代和1960年代出生的詩人為主）堪稱為中國現代詩的文藝復興。這一切都發生在被稱為現代詩黃金時代的八十年代。朦朧詩人和第三代詩人大都活躍於這個時期，當然，不少詩人在今天仍然「老當益壯」地活躍在第一線。在這裡登場的五位中國青年詩人，除了廖偉棠和拾柴生於1970年代外，其他三位分別出生於1980年代和1990年代。按照中國媒體當下的說法，他們分別為七零後，八零後和九零後。如果按時間的順序推斷，朦朧詩和第三代詩歌理應成為這些詩人的寫作參照，或者說是他們寫作的一部分資源。

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廖偉棠，1975年生於廣東珠海，1997年香港回歸之後定居香港，據說是回歸後香港新移民政策的第一位獲益者，戲稱「001號回歸詩人」。寫詩、攝影、寫小說也寫專欄，還做過書店的店長。對日本文學和攝影瞭解甚多，算是半個日本通。2009年秋，我陪同詩人高橋睦郎去香港參加「香港國際詩歌之夜」時，跟他在下榻的凱悅酒店有過一次交談，慢條斯理的廣東普通話裏能讓你感受到他思維的敏捷和跳躍。樂觀、寧靜、幽默、自信。交談中偶爾還能蹦出幾句自學的發音純正的日語，崇尚日本當代著名攝影大師森山大道和荒木經惟。那次交談給我們留下了很深的印象。那時，他送我一本2008年由香港藝術發展局資助出版的詩集《和幽靈一起的香港漫遊》，才使我有機會系統和集中地閱讀他的詩歌作品。

城市是廖偉棠的抒寫主題，但他筆下的城市別有人情味，既有懷舊和感傷，又不乏批判和憤怒。嘲諷與戲謔之中暗藏一幅認真的嚴肅面孔。是的，廖偉棠凝視世界或者說他思考世界的態度是認真的，他的詩跟大陸同時代詩人尤其是混雜在集體聲音中的那類詩人的作品不同，又與香港本土的帶有膚淺的殖民地情結和老生常談的鄉愁詩歌有明顯的區別。他的詩歌有根，這根深紮在中國古老肥沃的文化土壤之中。他似乎是大陸和香港這兩個特殊的地域文化造就的詩人。既有大陸詩歌深厚的文化和思想底蘊，又有香港被異化了的文化矛盾與俏皮。或許跟他的攝影有關，他的某些作品能讓我們窺見他看待世界的方式，彷彿是通過相機小小的取景窗把世界定格在瞬間，微觀中折射出巨視觀照，巨視之中嵌入細膩的筆觸和敍述。

廖偉棠形成了自己獨特的語感，出現在他詩篇中的不少人物，能讓你讀出一種歇斯底里的「痛感」。作為詩人和攝影家，他在接受「經濟觀察網」的訪談時說過這樣一段意味深長的話：「詩歌一點點地塑造我們的語言面貌、保持語言中的傳統又開變出新的傳統，而語言是一個民族得以安身立命的基礎，是記憶的凝聚，詩歌為你說出靈魂最深處的無以名狀之痛苦、之幸福，這一切都在為你完善你的靈魂——假如你還相信靈魂的話。」

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拾柴，1972年出生於湖南北部洞庭湖邊的一個小鎮。從我閱讀到的有限的介紹她的文章裏得知，她在老家的一家銀行工作了很多年，一直與鈔票和數位打交道，最近，聽說因寫作成績突出被調到了當地的縣文聯，從事專業創作。2009年春，在北京老故事飯店一群詩人聚會的餐桌上，我們萍水相逢。當時，她跟被全國各個地方政府派往魯迅文學院短期進修的四五個學員一起來赴宴。記憶中，她好像自始至終沒說過一句話，給人以拘謹沉靜、矜持不苟的印象。飯局快散時，她突然從包中掏出事先列印和釘好的詩稿分送大家。

閱讀她的詩是在幾天之後。至今，我仍對閱讀她詩歌的那個上午記憶猶新。她的詩讓我讀出了一種陌生，也讀出了一種沉重。每一首詩都會帶給你一次新的心靈震撼。而且那震撼聲會在你的心靈四壁迴響著久久不散。李之平在《詩歌生活網》上撰文說，「她的詩更綿密，更深情，更富有女性的隱忍和尖銳。呈現自己與世界碰撞時的心靈狀貌，揭示自我意識下的隱秘話語，甚至可以說，她是在盡可能打擊自己，粉碎自己的前提下，解密世界真相。儘管這種做法近乎幼稚癡頑，但讀了她的詩歌，無不為她文字的純淨和感覺的通透打動。」

拾柴的詩，不僅詩中的每一個詞彙都會吸引和引領你繼續閱讀至最後一行，而且還會帶給你無限的遐想和思考。閱讀拾柴的詩時，我總感覺她的詩歌在以獨具的慧眼凝視著我，並告訴我哪年哪月幾點幾分我曾生活在地球的某一個角落。拾柴的詩像一道刺眼的光穿越存在，把一個普通讀者的存在之影拉長在大地上。拾柴的詩跟中國當下我碰到的那些矯情、蒼白、自戀、類同和想像力貧乏的詩歌完全不同，她在用自己與眾不同的感受世界和思天動地的方式，讓那些大眾的公共詞彙散發出自己獨特的質感之光。從我讀到拾柴的近百首詩來看，她的詩寫得既清新、智慧和透徹，又給人一種禪性和深遠的美感。

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盛華厚，1982年生於山東夏津，自幼學習中國傳統的水墨畫，在北京中央美術學院上學期間，聽過詩人西川的課。畢業後留在北京建設大學藝術設計院任教。他除了畫畫和寫詩外，好像還是一位武林高手，可謂文武雙全。我第一次接觸他的詩，就是這次他寄來的幾十首詩歌。在此之前，除了2010年12月回國時，我在一本剛剛出版的詩歌年度選本《大詩歌》裏第一次看到過他的名字外，我對他幾乎是一無所知。當然，更談不上對他的出生背景有什麼瞭解了。但通過對他作品的閱讀，能從他的詩情和語言裏感受到他可能出生於農村，因為他的詩跟土地沒有距離感，而且離大地很近。他詩歌中「鄉土」不是那些陳舊的鄉土情結，而是與生命和生存緊綁在一起的鄉土。

讀他的詩，常常被他閃亮的詩句照亮。詩人西川好像在一篇文章中也寫過：「我有兩個學生，盛華厚和冬牧，同樣詩藝精進者。冬牧關心天下大事小事。盛華厚拿了某高校舉辦的全國大學生詩歌競賽的狀元獎，他在詩歌寫作方面很有才華，喜歡他的詩句：那麼多人傾注一生忙於小人得志。」「小人得志」這一修辭也出現在我選中的《幽靈》一詩中。某種意義上詩人道出了中國社會中的黑暗現實，或者說暗示出中國當下人文環境險惡的一面。盛華厚在詩歌中的敍述能力很強，有時，他會把一個比土地還古老的神話或故事敍述得淋漓盡致，讓你身臨其中，感染你並讓你遐思萬千。

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趙昕，1989年生於北京郊外的大興，現在是北京聯合大學應用文理學院的學生。同樣是第一次知其名觸其詩，但她的詩歌一下子拉近了我與她的距離。記得在電腦上打開詩人瀟瀟推薦並轉來她的詩歌文件包時，她的詩歌像一塊強力的磁石，吸引我一氣讀完了幾十首作品。在閱讀中，那種帶給我的意外和驚喜彷彿讓我又重新回到青春躁動的大學時代。

趙昕的詩歌屬於典型的原創型，自然而然，靈性豐沛，不雕琢也沒有矯飾，完全區別於他人甚或說壓倒周圍眾多蔓延和雷同的詩歌噪音，是自己生命赤裸之聲的呈現。其尖銳和深刻、直接和犀利、新穎和獨特，像一把鋒利的匕首直抵你的靈魂。趙昕的詩為現代詩展示了一種新的可能。這一點應該是她帶給我的最大的閱讀快感。作為二十齣頭的寫作者，從我僅讀到的幾十首詩來看，她的詩彷彿沒有那種俗套和陳腐的思春期呻吟，也沒有作為女性寫作者的那種嬌柔和纏綿悱惻，而是給人一種雄性的陽剛之美。從她詩歌快節奏的語速裏我能夠想像和推斷，她的不少作品肯定是在短暫的瞬間完成的，而不是靠那些後天的知識和經驗的積累以及巧妙的模仿、甚至在苦思冥想的狀態下反復修改和斟酌完成的。具有這種資質的詩人往往會比一般的詩人走得更遠，當然，要想做到這一點，與日後的勤奮和不斷的閱讀、思考和寫作是分不開的。

與其他文學體裁不同的是，某種意義上，詩歌寫作在與時間格鬥的同時，其實也是在與自己格鬥。戰勝這兩項是需要長久努力的。一個有強烈進取心和寫作野心的詩人在直面世界和思考人性時，是要不斷更新自我和超越自我的，為語言、為良知、為人類共同的美好嚮往、為對黑暗勢力和世俗誘惑的抵抗、為對自己正義感的自由表達……追求是永無止境的。趙昕的詩讓我看到她敏感孤獨、多愁善感、內心浪漫和想像豐富的一面，同時，也讓我感受到她詩歌中流露的強烈情緒，這種情緒當然是建立在她駕馭語言的能力之上的。悲愴和死亡意識似乎是趙昕詩歌的一個重要基調，或者說是她的生命氣質，這種基調和氣質同樣構築在她良好的直覺之上。

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蘇笑嫣，1992年生於遼寧，不僅是這五位詩人中最小的一個，也是這五位詩人唯一的少數民族——蒙古族。現就讀北京工商大學藝術與傳媒學院。其母親娜仁琪琪格也是一位詩人。從她的簡歷看，或許跟她自幼耳濡目染有關，少年得志，從十一歲就開始發表作品。而且還在不少有影響的文學雜誌上發表過，獲過不少獎，部分作品還入選了各種選本。如果真是這樣，她應該是開花較早的那一類。但這些都沒有理由成為評判一個詩人的標準。跟盛華厚一樣，我也是第一次聽到她的名字和接觸她的詩歌。初讀她寄來的幾十首作品，產生一種很難進入作品本身的感覺，但反復細讀之後，發現她不少寫愛情的詩歌，嬌美、纏綿、隨意、細膩。甜蜜中帶有孤獨和感傷，孤獨和感傷之中又充滿坦蕩的嚮往。

從詩歌語言的表達能力看，我覺得蘇笑嫣在同齡者中是鶴立雞群的存在。她對語言的控制和切換，甚至她對某些修辭的駕馭和運用，有時會讓你覺得不像是出自一個十幾歲的女孩之手。這足以說明她不僅有很好的文學積累和很高的語言天份，同時又有著很好的表達能力。這或許是造就一位優秀詩人不可或缺的條件。

（三）

現代詩進入東亞後，在不同的政治體制和文化環境中形成了屬於自己的詩歌傳統，韓國現代詩的抒情性，日本詩歌的現代性等等。中國現代詩應該具有「現代」和「抒情」的雙重性。同作為漢語詩歌，台灣的現代詩相對而言比大陸的現代詩更親近傳統，或者說對傳統的吸收和接納比當下的大陸現代詩更趨於完美，台灣現代詩的現代性也很超前。記得在數年前的一次詩歌節上，我好像講到過台灣詩人的存在「填補了大陸文革期間的詩歌空白」。瘂弦、商禽等一直是我看好的詩人。

很多年前，在接受日本一家雜誌訪談時，我談到過自己對傳統的看法：「基本上，我是一個中國文化傳統忠實的繼承者。那些無視傳統的詩人我們有理由懷疑他們明天的作品品質。我的血肉、我的思維、我的目光、我的聲音，我的一切的一切都是中國文化傳統的築成。傳統是我們生命的色素和基因，是盛下大海和湖泊的大地……當然我決不陷入傳統的囹圄，我在傳統之上展現和重建自己，在傳統的沃土之上飛翔。坦率地講，我的骨子裏有不少顛覆和反叛傳統文化的叛逆成分，但我決不會丟掉傳統，丟掉，意味著他只能成為牆頭蘆葦和陽台上的盆景。無論哪個民族的詩人和作家，無視自身的文化傳統都是愚蠢的。真正的前衛產生於傳統」。

這些年，或許跟我用日語寫作有關，不但是詩歌作品，包括小說和批評，我在閱讀完後，會重新在大腦裏用兩種語言——漢語和日語對這些文字進行審視和評價。就是說，他們的文字是否具備「世界文學」意識和多元文化的國際視野、是否具備對人性和人類生存境遇深刻的洞察力、是否具備高超的藝術完成度和文學的表現力以及文學普遍的精神價值意義等。這兩種語言會讓我找到一個合理的判斷。簡而言之，必須得有能力征服作為漢語和日語的讀者的我。這也是我這些年評價和判斷中日現代詩優劣的方法之一。

2011.2.9，於仙台

作者：田原，旅日詩人、文學博士、翻譯家。1965年生於河南漯河，九十年代初赴日留學，現任教於城西國際大學人文學部。先後出版有《田原詩選》等五本詩集。在日本出版有日語詩集《岸的誕生》《石頭的記憶》《夢之蛇》等。翻譯出版有《穀川俊太郎詩選》《異邦人——辻井喬詩選》等。曾獲日本第60屆「H氏詩歌大獎」，成為唯一獲得此獎項的中國人。作品先後被翻譯成英、德、西班牙、法語等十多種語言。

題圖：Unknown Title，Constantin Blendea 繪

日本

蜂飼耳《這條路連接著某人的嘴》

水無田氣流《Z境 / 全面解除》

小笠原鳥類《我僅僅是在描繪/並沒有在船上安裝遠端操作的時間差炸彈》

岸田將幸的詩

文月悠光《落花水》

田野倉康一《意味 / 日常 / 抒情詩》

金言《關於蛇》

金經株《淡綠的時制》

金止女《地球的速度》

吳銀《未必故意》

黃聖喜《愛麗絲的家》

徐東煜《匿名之詩》

陳育虹《櫻花十四行——給C》

孫維民《機車》

鴻鴻《我的妹妹是一座城市》

零雨《顏色》

鯨向海《在健身房》

楊佳嫻《麒麟出沒的軌跡：新十年台灣現代詩》

廖偉棠《影的告別》

拾柴《覓》

盛華厚《村莊》

趙昕《半球》

蘇笑嫣《夜與太陽》

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