宋代--書法漫談

2012年04月09日宋代的書法在中國書法史上非常有地位。「宋四家」蘇、黃、米、蔡，在藝術上都非常有成就。而在他們的藝術成就的背後，有一批在理論上很有建樹的理論家，他們給一個時代的書法創作提供了一個有利的精神支撐，也總結了他們的經驗。這兩部分人，書法家裡的「宋四家」，和理論上的「宋四家」是有重合的。書法家裡的「宋四家」，我們一般都說是是蘇軾、米芾、黃庭堅、蔡襄，理論上的「宋四家」則是歐陽修、蘇軾、黃庭堅、米芾，其中三個人重合。我們要談到的歐陽修、黃庭堅，他們是在宋代書法發展中起很大作用的兩位很傑出書法家和學者。先談談歐陽修。在宋代的歷史上，歐陽修可以說是一個非常出色的學者。他在文學上的成就大家都很熟悉了，就不用說了。其實他在書法藝術上也很有影響，因為他當時是文壇的領袖，他的藝術觀和審美觀，可以輻射影響當時整個文壇。歐陽修編過《集古錄》10卷，這是歐陽修對家藏金石銘刻拓本所作題跋的彙集，成書於宋嘉祐八年(1063)，收錄了周秦至五代金石文字跋尾400多篇，是中國最早的金石學著作，在歷史上很有影響，是我們學習書畫、研究文物必讀書。另外，後人把他的題跋集為《六一題跋》，因為他：「家藏書一萬卷，集錄三代以來金石遺文一千卷，有琴一張，有棋一局，而常置酒一壺。」加上「以吾一翁老於此五物之間，」自號「六一居士」。在《六一題跋》裡面，他有很多關於書畫方面的論述。這些論述雖然零碎，但是也能看出他的觀點。讀歐陽修的題跋，可以看出他是一個充滿矛盾的人。他的觀點裡面，一方面有文人追求自由、追求表現這樣的一些陳述；同時另一面他作為文壇領袖，作為一個主流的文藝家，他又要堅持一些「正統的理念」，強調堅持傳統，堅持古法。這樣就體現一種矛盾的現像。比如，他在描述自己的創作實踐的時候，說不要執謎古法，只要能達到表現、達到抒情達意就行了。最典型的是他的一首《試筆詩》，試用新毛筆，這四句詩，在書法史上是文人發自內心的一種吟唱，只要是學書法的人看了就不會忘記，這四句是「試筆消長日，耽書遣百憂，我生得如此，萬事復何求」。歷代文人對書法的吟詠不少，從李白、到杜甫、到陸遊，到以後歷代的書家，但是歐陽修用這麼深情、簡短的四句詩，就把他對書法藝術的深沉感情很典型也很充分地表達出來了，真是書法史上文人對書法藝術最深沉的一個吟唱。從他的這首詩可以看出來，他把書法藝術完全看成文人抒情達意的一種藝術，這是宋代書法發展的一個主流方向。歷史上「唐人尚法」，從這裡走出來以後，後人總結說「宋人尚意」，這是明以後的人的總結，但是宋人就是這樣的追求。「尚法」就是講究規矩，講究造型美，當然這也是書法藝術的一個方向，但是追求造型美，它更多的是滿足漢字的實用性需要。而行草書這種充滿個性的表達，使書法更多的成為一種像詩歌、像音樂的一種純粹的文人藝術。歐陽修的題跋里，還有他的詩裡面表現出來的正是這樣一種傾向。歐陽修在另外一些著述裡面，他又流露出另外一種觀點，就是作為一個主流的文壇領袖、官員，他必須倡導一種堅持傳統、堅持古法。這體現在他給一個下屬的信中，可能是一個學生輩的人石守道，這個人後來成為一個很有名的學者。在他給石推官(石守道)的信中，他兩次寫信批評石守道，說他寫的書法太個性化，他寫的漢字已經都不認識了，說他是以斜為正，筆畫散亂，看不出來個性了(好在哪)。第一次寫信的時候，石守道給他回信，說我只是把書法作為一種遊戲玩玩而已，我不是把它作為治國安邦、正統的那些經倫、儒家學說一樣來對待，實際上是委婉地拒絕了歐陽修的批評。歐陽修第二次又寫信批評他，說你作為一個官員，對下面有種導向的作用，所以你應該一定要堅持古法，怎麼樣，怎麼樣。給石推官(石守道)的兩封信，都著錄在歐陽修的文集里，從中可以看出歐陽修的性格里，體現了一個是作為傑出的藝術家、學者、詩人，他對於書法藝術發自內在的一種需求、一種追求。另一個作為官員的時候，從他的身份出發，他可能需要作另外一些工作，說另外一些話。另外，在歐陽修的創作裡面，從他現在留下來的作品裡看，他留下來的作品並不多，基本上是屬於恪守傳統，以傳承古法為主。我沒有看到像他題跋里所說的特別奔放的那種，像他所說的運筆如飛，下雨的時候寫起來很激情的那種作品沒有。這點有點像陸遊，陸遊的《草書歌》那是非常激情的，他說小的紙寫起來感覺不過癮，結果他把紙扔了，直接在牆壁上寫，寫完以後覺得非常暢快，錘床大叫，砸床，結果把床上掛的裝飾都砸掉了，這是陸遊在《草書歌》里描繪的他創作情景，但是在陸遊現在傳世的作品中，我們也看不到這麼激情的東西。黃庭堅，我覺得他是中國歷史上最傑出的一個文人藝術家，至少也是最傑出的之一。他在文學上的成就不用說了，江西詩派的領袖，散文、詩歌都非常有成就。他在書法上，他很傑出的成就有兩個方面，一個方面在實踐上，他不論行書還是草書，可以說自創一體，我個人認為，他的成就超過了，至少可以和顏柳、再往前數和鐘王相媲美。這個觀點在學術界可能人家不會同意，鐘王是始祖嘛，怎麼能和他們媲美？但實際上，黃庭堅的藝術成就別開生面。他的行書，比如說放射性的結構，他之前沒有人這樣寫過。我們說無論是書法家也好，還是畫家也好，它的載體不同，一個使用文字表現，一個是使用物像，但他們所要表現的都是要創造獨特的視覺美形式。畫家的任務，我覺得西洋畫家也是這樣，作為一個畫家的任務，就是要創造在過去的人文歷史上沒有過的一種視覺美的形式。這是你的任務，你跟人家都一樣就沒必要有你了。當然這個創造又不能是胡來，要符合審美的規律，就是既要符合審美規律，又要非常的個性化，這是藝術家創造的難點所在。如果說只要個性化，那嬰兒的塗抹都可以個性化，那就沒有藝術和非藝術之分了。所以既要在法度之中，又要在法度之外。這就是蘇軾所講的「出新意於法度之中，寄豪放於妙理之外」，這是一個藝術家很難達到的境界。我覺得黃庭堅就達到了。他是在傳統中深入了傳統，但是完全從傳統中出來了。他的行書結構，那種跳蕩、激越的線條，放射性結構，無論顏真卿，還是柳公權，還是王羲之，在歷史上和他們都不一樣，不是帶有偏見的話，他的成就可以達到和前面的高峰相媲美，達到這樣一個高度，這是他的行書。

黃庭堅《花氣熏人帖》再說他的草書，那就更加激越了。他的草書在中國歷史上是最有浪漫情懷的草書。唐代的狂草，比如像懷素的《自敘貼》，張旭的《古詩四帖》也很有激情，懷素的《自敘帖》比較儒雅、比較含蓄一些，張旭的《古詩四帖》可能比較奔放，但張旭的奔放裡面體現出的那種系統的語言意識，那沒有黃庭堅的自成體系，黃庭堅的草書語言完全自成體系，就是說他的線條怎麼使用，用筆怎麼用，結構怎麼收放，行怎麼安排，篇怎麼安排，自成一套完全的語言體系，而且是到達一個成熟的地步。而張旭沒有達到，《古詩四帖》體現出來的那種浪漫情懷是一個很高境界，但這個作品的真偽，是不是張旭的，歷史上有爭議，文物局也有爭議，張旭其它的作品，像《肚痛帖》就沒有這麼奔放，沒有這麼充滿激情，從他的草書狂草來看，還沒有形成一套成熟的一看就知道這是張旭的系統的語言。畫家也好，書法家也好，創造系統的個性化的藝術語言，是他一生所需要致力的奮鬥目標所在。一套系統的語言，就是用筆，用墨，構圖，色彩全部都個性化，跟以前都不一樣。比如說吳冠中的畫，他就是非常個性化，他的這套系統語言跟過去的中國畫全都不一樣，當然他有外國的借鑒，從西方現代藝術當中借鑒了一些東西來。但就中國畫領域而言，他的中國畫可以說是自己全新的一套藝術語言，從這個角度來說，他對國畫的探索，應該是給予積極肯定的。從學術的角度如果打分的話，我覺得黃庭堅對草書系統語言的創造，他的這種個性化程度，要比王羲之的《十七帖》和王羲之其它的草書那種個性化程度打分要高。王羲之的草書比較溫雅，也很個性化，但在個性化的程度上只有五、六分，七、八分，黃庭堅的那種個性化程度就更高了，可能達到十分，十一分，十二分，它非常的個性化。如果把他們兩個人的線條放在一起，讓外國人來看，因為我們中國人受傳統的影響，認為這是王羲之的不可比，那個是黃庭堅的，他就不給你比了。讓不同文化背景的人來看，研究藝術的人來看，你說這兩種線條的形式，哪一個更加個性化，他一定會選擇黃庭堅的，所以我覺得黃庭堅是中國書法史上最傑出、至少是最傑出的之一，這是他成就的一個方面。另一個方面，黃庭堅在書法理論方面也很有建樹。在他的題跋里有很多非常個性化的、非常傑出的見解。比如他提倡書法家要以修養來作為書法境界的整個文化支撐。這樣的觀點在他之前，蘇軾也提到過，唐代的書法家也提到過，但是沒有像黃庭堅這麼強調。黃庭堅在他的書論裡面提出，學書要「廣以聖哲之學」，就是學書法的人你要研究學問，研究這個「道」，如果不「廣以聖哲之學」，只是為寫字而寫字的話，即使「筆墨不減元常(鍾繇)」，寫到鐘王這種程度了，那也只是個「俗人」。他還有句話「士夫不可俗」，他說作為士大夫，也就是文人、知識分子、知識群體，做人要有境界，這些對於後來影響非常大。黃庭堅本人就是一個「名士」，他是歷史上一個「名士」的典範。他一生當中堅持正義，多次被貶黜，到天荒野地那些偏遠的地方去，但是一直生活在一個非常豪邁的境界裡面，也就是說他一生從來不向世俗、惡勢力屈服。相反的例子是歷史上的蔡京，書法也非常好，但這個人大家都知道他在歷史上是被後人所否定的。僅就視覺形式創造而言，蔡京已經到達很高的境界，蔡京的字《三希堂》裡面有，他的字風骨不減米芾，很有神采，也就是說他是很有才華的人。但是，他在歷史上最後的失敗，失敗在做人上。他因為當時處在一個充滿誘惑的社會裡面，就是為了金錢，為了地位，為了名利，他就放棄了自己的追求，放棄了理想，最後變成了一個唯利是圖、唯名是求，沒有原則，鑽營、坑害忠良什麼都乾的人，他為了獲得皇帝的歡心什麼事情都干。這樣的話，他就放棄了中國作為一個知識人應該有的一種精神的品格。所以他的書法雖然達到很高境界，但是仍然為後人所鄙棄。歷史也是公正的，純粹從視覺語言角度來說的話，蔡京也應該是個大名家，也應該是中國一個文化名人，但是後來的歷史沒有把他排列進去，就是因為他缺少了在藝術形式背後的非常深厚的那種應該有道德、修養和學問，來作為一個藝術家背後的那種綜合的文化支撐。黃庭堅這方面做得非常好，他和蘇軾都是典範，一生剛正不阿，不妥協，不為眼前的名利、一時的官位放棄自己的理想，而且黃庭堅他豪邁的性格令人尤其感動。我們讀他的詩不能不為他所打動，他五十多歲的時候遇到大赦，沿著長江回來，快到家的時候他寫了一首詩非常感人，我記得好像是快到洞庭湖了，其中一句他寫道「未到君山先一笑」，多年的被貶黜，顛沛流離，但是還能這麼豪邁，這在書法家當中也是不多見的。蘇軾可能溫雅，黃庭堅更加豪邁。他是江西人，家鄉漸漸就近了，快到岳陽樓了，他寫的詩叫《雨中登岳陽樓望君山》，是這樣寫的，「投荒萬死鬢毛斑，生出瞿塘灧澦關」，就是說經歷了無數次生死，這樣的經歷使他頭髮都變白了，經過了激流險灘的三峽，現在活著回來了，「未到江南先一笑，岳陽樓上對君山」，「未到江南先一笑」這是神來之筆。他一生雖然是堅持道義，卻是顛沛流離，有很多苦心在裡面，也許他只要放棄原則，他就有功名利祿，就會有榮華富貴，可以養尊處優，可能就像蔡京那樣會過很舒服的日子了，但他就是不妥協，所以有「投荒萬死鬢毛斑」這種曲折的經歷，但是當到了江南快回家的時候，他對自己的過去一點不悔，還是很高興，那是我戰勝了世俗戰勝了邪惡，我還是生還了的一種豪邁，「岳陽樓上對君山」，看著君山是這種豪邁的情懷。所以黃庭堅、蘇軾，包括歐陽修，他們這種人格和藝術相映照的人生閱歷和藝術成就，給後人樹起了一個豐碑、一個典範。這種追求引導了當時整個北宋文壇的藝術發展，他們不僅僅以紙面上的作品，而且是以一生的人生實踐，給人提供了一個應該怎樣做一個中國的文人藝術家的典範，所以我說這在歷史上具有典範的意義。黃庭堅的作品有很多，都非常精彩，只要是愛好書法的人，看了以後都會為他精彩的藝術所傾倒，這個就不用多說了。記者：有人說黃庭堅是看到船夫划船，受到啟發而悟出筆法的，是這樣的嗎？歷史上有這樣的記載，說他是「常年盪槳，群丁拔棹，他而悟筆法」。「常年盪槳」是他被貶黜到西南時的情景，我們看他的草書，比如他的逆入，再回來，再轉，可能跟這種運筆有關係。黃庭堅在他的筆記里說，他五十歲的時候，他的草書上還沒有完全達到自如的境界。後來有一天，參加一個活動喝了酒回來，在他微醉的時候，忽然就領悟到划船跟運筆上有一些相通的地方。這很有意思，我的博士論文對這段有專門的考察。記者：您認為「文人畫派」在宋代處於什麼樣的地位？這方面我沒有做過專門研究，但平時讀書論、畫論可能涉及到一些。我認為，宋代是中國文人畫的成熟時期。歷史上有這樣的說法「始於唐，成於宋」，然後是「變於元」，在元代再發生了變化。「成於唐」，是指王維他們開始介入繪畫藝術，把文人的審美理想、情懷，融鑄到繪畫里去，寄托在筆墨上。唐代開始的這樣的文人畫探索，從中晚唐到宋代，整個中國藝術，繪畫包括書法，是「文人化」的高峰。書法也是，進一步從實用藝術開始全面地成為文人藝術。比如說，唐代也有草書，也有行書，也有楷書，大量的楷書用於實用的碑刻，作為抒情寫意的行、草書，還只是其中的一個局部。但到了宋代，在整個書法創作裡面，行草書成了主體，這是因為它更切合了文人的表現需要。宋代的繪畫也是這樣，文人的審美理想更多的寄情於筆墨。當然宋代因為朝廷政治的需要，它成立了畫院，皇帝也很喜歡，所以有一批院體畫家，但院體畫家他們可能更注重再現性的，而不是表現性的。「院體畫」從美術的角度說成就很高，因為它要表現客觀的世界，它需要高超的技術支撐，所以不可否認「院體畫」對於中國繪畫的發展也有很大的貢獻。但是像蘇軾、歐陽修，黃庭堅談畫也有一些，他們都反對匠氣，反對做作，凡對直接的再現自然，而講究要表現文人藝術家主觀的東西。所以蘇軾有句著名的詩，他說「論畫以形似，見與兒童鄰」，這是說評論畫的時候，如果只講畫得像不像，那麼這個人的眼光和兒童一樣，「鄰」是相鄰的意思，就是說你以再現為繪畫的標準的話，說明你的藝術品位很低，蘇軾他們倡導這樣一種觀點。這種觀點不但對北宋的繪畫，對整個中國的繪畫影響都非常大，使中國的繪畫就沒有走寫實的路，因為它把寫實作為一個很低水平的標準。中國的藝術在歷史比較早的時候，就開始把藝術家的主體表現作為藝術家追求的一個目標。從唐代就開始有了萌發，唐代張璪著名的「外師造化，中得心源」，可以說奠定了這種中國繪畫的創作模式，它是自然和人內心的結合，而不僅僅是自然的再現。西方繪畫就很不一樣。西方繪畫講究的是，正如文藝復興時期達芬奇所說的「畫家的眼睛要像鏡子一樣去反映世界」，所以西方藝術史上有著名的「鏡子學說」，它影響了西方繪畫文藝復興以來直到印像派之前所有的西方繪畫，他們都把「真實的表現客觀世界」作為畫家一個終極的目標，印像派以後才出現了變化。但中國的藝術，從唐代開始就是，你即要「外師造化」，又要「中得心源」，還要體現你作為一個藝術家的智慧。在唐宋的畫論里這方面的闡述非常深刻，比如王維在《山水訣》里說，「繪畫要窮理盡性」，要「盡自然之性」，它表現的不是自然的表像，而是要表現最本質的核心的東西。所以中國畫家也寫生，但不像西方畫家那樣完全的對景寫生，如石濤所說「搜盡奇峰打草稿」，把這個材料搜索來以後，畫家還要調動再創作的智慧，對自然進行概括、提升，最後表現出來的比實際看到的自然山水，真山真水，更加典型化、更加具有表現力。這種內在的中國山水的精神，裡面還連帶折射出中國文人在中國哲學的涵養下所體現出來的一種人生追求。這是中國繪畫藝術的顯著特點，這個過程可能是唐代啟其端，宋代達到高峰，其中黃庭堅、蘇軾、歐陽修他們在這個過程中都起了推動的作用。朱熹和陸遊，是南宋時期在中國歷史上很有影響的兩位大名家。一個是理學家，一個是著名詩人。那他們兩個怎麼會在這個節目里碰到一塊呢？因為他們都有一個共同的愛好，就是他們在書法上都取得了很高成就。這兩個人我覺得也很有意思，一個是理學家，一個是激情澎湃的愛國詩人，他們對待書法態度是很不一樣的。朱熹他在歷史上給人的印像是古板，講理學嘛，理學家，那麼翻翻他的《朱子語類》，就會感覺到他是一個很古板的人，實際上生活當中的朱熹並不是這樣的。你看他的書法，他的小草寫得相當好。他的藝術和他的理學耐人尋味的地方是，一方面創作上他受書法藝術美的影響、吸引，是非常喜歡書法藝術，同樣在詩歌上，歷史上他留下了很多著名的詩，像《讀書》「半畝方塘一見開」大家都很熟悉，《千家詩》的第一首就是朱熹的。但是從他的理學家的政治立場出發，他反對讀書人沉迷於藝術。雖然他自己也從事寫詩、作書，但是在理論上他認為學書法、寫詩都是耽誤正事的，不應該寫詩，不應該學書。特別是他反對那些帶有個性的藝術家，比如說蘇軾、黃庭堅，在朱熹的《朱子語類》里都受到批判。你看他怎麼說的，他批評黃庭堅說， 「黃魯直書，真可謂人所莫及，至今觀之，亦是有好處，但自家即使寫得如此好，何不叫它方正，弄奇斜何正？」，黃庭堅，字魯直。這是什麼意思呢？他說你既然作書法的話，好好寫字端端正正不就行了嗎，你黃庭堅的字為什麼要寫成這個是斜的，那個是躺著的，這麼奇側錯落？他認為這樣的字太有個性了，太狂放了，會影響人的內心精神世界，就是把人的性格也帶狂放了，他認為這樣的話「國將不國了」。其實可以看到朱熹自己寫的字也不端正，但他在理論上反而批評蘇軾、黃庭堅，說他們寫得太不端正，這會危害整個國家的審美風氣，從而導致青年在他看來就是一種墮落。在他看來太個性化就會墮落，最後會危及國家，真是一種衛道士。他是一種責任心，一種使命感，他想說藝術不能引導人心放縱，應該讓它收回來，讓它符合這個社會的要求，他是從這個角度來要求藝術家的。我們現在來看，他這種動機固然是讓人尊敬，為了整個社會的和諧發展，他要求藝術家不要太個性化。這在藝術上的影響，反對個性化實際上是違背藝術規律的，所以在藝術史上，這種理論起的作用是消極的。雖然他持這種藝術主張，但對於南宋的藝術發展這種約束沒有起多大作用。像陸遊、范成大，還有其他一些書家，他們還是堅持了北宋以來的藝術主張，把書法當成像詩歌、音樂一樣的一種純藝術的表現手段，所以南宋的書壇仍然取得了很高的成就。從陸遊流傳的作品來看，我們說他很難達到一流書法家的水平，但是從他詩歌里所展現出來的創作狀態和境界看，應該說他是一個一流書家的心理素質和狀態。我們看他的《草書歌》，他說「卿家釀酒三百石，千愁萬斛酒不敵。今朝醉眼濫岩電，提筆四顧天地窄」，就是說他們家釀酒很多，喝了這麼多酒以後，還感覺到內心的鬱悶無法發泄，酒喝醉了以後眼睛看什麼都是花的，拿起筆來要寫字了，這時候感覺天地都不夠大了，這就是一種進入創作的狀態了，這時候覺得天地都小了，就是說內心的激情膨脹了。然後說「忽然揮掃不自知，風雲入懷天借力，神龍戰野昏霧腥，奇鬼摧山太陰黑」，自己都不知道自己怎麼忽然間就開始寫了，寫起來好像有一種巨大的精神力量，像是天空的狂風，他寫的時候自己都不知道是怎麼來的這股力量，就樣的描寫是神來之筆，然後寫出來的書法是什麼狀態呢？他說就像巨龍在野地裡面戰得天昏地暗，而且是血流滿地，「腥」就是有血腥味，大塊的墨跡就好像是一個個黑黑的巨鬼形像，好像奇鬼把山給砸碎了，整個天昏地暗的這種感覺。「此時驅盡胸中愁，錘床大叫狂墮幘，吳箋蜀素不快人，付於高堂三尺壁」，這個時候感覺胸中的愁悶都散發出來了，然後覺得非常的痛快，就錘床大叫「痛快啊，過癮啊！」，最後把床帳子上的那些裝飾都給砸得震了下來，箋、蜀素都是小紙，他說這些小紙寫起來還不過癮，最後乾脆把紙往旁邊一推，拿著筆在牆壁上寫了。愛國詩人滿心的鬱悶，懷才不遇嘛！歷史上有這樣的記載，說張旭是酒醉以後「大呼狂叫乃下筆」，陸遊這樣一種境界，跟張旭是同一種境界，記載還說張旭「以頭濡墨」，拿頭髮蘸著墨書，陸遊的這種情緒的醞釀，他的這種表現和創作狀態，是歷史上一個大書法家的底子。陸遊有很多詩里都談到書法，比如有一首流傳很廣在杭州寫的《臨安春雨初霽》，他寫道「世味年來薄似紗，誰令騎馬客京華？小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。矮紙斜行閑作草，晴窗細乳戲分茶。素衣莫起風塵嘆，猶及清明可到家」，其中「矮紙斜行閑作草，晴窗細乳戲分茶」，是他寄情書法的生活寫照。另外他在慶元四年所作的《晚杏》也值得大家一讀，裡面看得出來陸遊他很自信。他說「九月十九是夜紅，閉門學書人笑翁，世間誰取一錢值，窗底自用十年功」，說明當時的人對他的書法不認可，說他你這麼沉迷於書法，看你寫的怎麼樣？當時的人沒人認為陸遊的書法是有價值的，沒有人會拿錢來買陸遊的字，但是他還是很發奮地學習和練字。他認為自己的書法是怎麼樣的呢？他說「老蔓殘松飽霜雪，瘦蛟出海拿虛空，既驚既貧何足道，後五百年自言公」，就是說他寫出來的線條是蒼勁有力的，好像海里的蛟龍一樣，像經過霜雪的老藤一樣，現在你們對我的這種看法和諷刺不足掛齒，五百年後你們來看吧，一定會有人來認可我的，陸遊當時心中很自信，歷史實際也證明了是這樣。還有一首《暇日弄筆細書》，「草書學張癲，行書學楊風，平生江湖心，聊寄筆硯中」他說自己草書學習張旭，行書學習五代的楊凝式，一生的情感寄託，書法此時成了他抒發情感的一個手段。「龍蛇入我腕，匹素忽已窮，於是上癮臨，此事皆誰同」，寫字的時候手腕婉轉如靈活的龍蛇，一匹厚厚的素紙忽然全都寫完了，但胸中還有勃勃的創作激情，可是紙絹已經寫完了，還想上癮臨寫，他說誰能夠有我這樣的情懷呢？這都是陸遊關於草書的詩，大概有十幾首是專門寫他的書法創作的詩，我覺得讀了以後，都很有感染力。陸遊是一個充滿激情的愛國詩人，他那種懷才不遇的激憤心情，除了在詩里體現，也在書法當中體現。比較遺憾的是，陸遊雖然很有成就，但是他身份低微，所以人們不重視他的書法，還甚至會冷嘲熱諷他，所以他的作品收藏在當時沒有得到重視，後來就流傳不多。現在我們可以看到的陸遊作品，有行書也有草書，從流傳下來的不多的作品可以看得出來，一個是他的傳統功力非常深厚；另外他的書法也形成了一定自己的特色。比如他的行書用筆蒼茫，不是那種完全循規蹈矩、溫潤典雅的風格。這和他作為一個激越的浪漫詩人這種氣質相適應。他的草書里也有一些奔放的個性。但總的來說，陸遊這些傳世作品，不像他詩中所寫的那樣「吳箋蜀素不快人，付於高堂三尺壁」，沒有這種大氣磅礴狂放的境界，這樣的作品沒有流傳下來，這是個歷史的遺憾。談談朱熹的書法。朱熹自己是個很理性的人，要求人家不要個性化，要恪守古法等等。但實際上藝術本身的魅力，不是他這種理性的條條框框所能約束的，從他的書法我們可以看出來，當他拿起筆來寫字的時候，作為一個大學者，那種修養和那種內在的激情，在他的書法上還是得到某種體現的，特別是在他的行草書里，雖然說他相對沒有陸遊那種狂放，也沒有黃庭堅那種有韻律、跌宕起伏的表現，但是在他的作品裡面，通過運筆的起伏，字形的變化，還是可以看得出來他那種天生的詩人氣質，是不為後來所致力的理學所約束的，所以本質上朱熹是一個被他的學問——理學壓制了的詩人，一個藝術家，從他的作品裡還是可以感覺得到他的藝術氣質，他的這種修養還是很有天分的。或者從某種程度上說也是一個遺憾，他後來所作的學問限制了他在這方面的這種發展，因為他等於有理論框框約束了自己，所以他的才華沒有盡情發揮出來，他在詩歌上肯定也是一樣，比如他寫的《觀書有感》「半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊，問渠哪得清如許？為有源頭活水來」，他把這種境界只是放在了作哲學的這種學問上，放在了作理學的學問上，而沒有拿出來作藝術的學問，所以在藝術上「天光雲影共徘徊」的局面，就沒有像他在理學上那麼精彩，更沒有「為有源頭活水來」使他的藝術不斷能推陳出新，因為他受了理學這個自己的學問的約束。記者：你怎麼看朱熹的書法地位？去年北京的一個拍賣行曾經拍賣過一個朱熹的《朱熹草書詩冊》，估價五、六百萬，他的書法拍出了天價。拍賣時做的廣告宣傳說朱熹是宋代大詩人，後來有人就提出異議。文章說，朱熹怎麼能算個詩人呢？他在歷史上應該是一個哲學家，一個理學家，作詩是他的餘事，等於說是個消遣，他自己本人都反對作詩，認為作詩作多了就會影響做學問和治學。這樣的觀點同樣對朱熹的書法可以作出一個基本的評估和定位。書法在朱熹一生輝煌的事業當中，只是一個很小的部分，因為在他這樣一個大學問家的整個學術生涯中，書法和詩歌一樣，都是他的一個業餘愛好。所以我覺得他肯定不是一個專業的，像黃庭堅、蘇軾這樣層次的書家，因為他一生就沒把力量放在這兒。反過來說，蘇軾、黃庭堅也不是像朱熹這樣的大學者。但這並不等於說朱熹的書法就不好，實際上由於他有這麼大的學問，另外他有一種藝術上的天分，他的詩能成為一種千古傳唱的佳作，他的書法同樣也取得了很高的成就。他在書法史上的地位怎麼說呢？在南宋時期，整個書壇偏於沉寂，沒有向北宋時期那種高峰，那種高原上的峰巔。像北宋時期的蘇軾、黃庭堅、米芾這樣的大書法家，南宋的時候沒有。在南宋的文人學者書法群裡面，那麼朱熹應該說是很出色的一位，他的地位在南宋書家裡面應該說很有成就吧。南宋的范成大是很有成就的，但范成大傳世的作品也不多，他在藝術上的開創性跟北宋相比也不可同日而語。朱熹因為他本人不致力於這方面，他只是作為學者像孔子所說的那樣「據於德，依於仁，游於藝」，是業餘時間玩玩的，所以我們不要苛求我們的先賢太全面，從他的藝術成就來說，在南宋時代朱熹已經是在學者裡面屬於高層次的書法了，這樣一個定位是沒有問題的。你如果去學習去臨摹他的作品，從中一定會獲得很多東西，因為他的學問修養在那，見多識廣，肯定是不俗的。陸遊的書法地位，因為他的作品傳世不多，從現在可以看到的來說，傳統功底很深，也帶有一定的個性。另外，我們說評價一個書法家，不僅僅從視覺語言形式來看，還要從他的整個一生綜合來評價。如果僅僅從寫字說，歷史上寫得很好的人有很多，但他們是不知名的書法家，最後沒有留下名字來，因為他在文化上沒有建樹，所以只流傳下來了作品。如果朱熹是在南宋學者群裡面是最出色的書法家之一，那麼陸遊就是南宋文學家裡面最出色的書法家之一，而南宋時代很難找出一個其成就是以書法來立身的人，像姜夔他寫有《書譜》，可是他也是個詩人；還有南宋的趙構，他有書法理論的成就，也有《翰墨志》，他的書法也達到很高的境界。所以書法史談到南宋的時候，往往更多的是談趙構、姜夔，而對朱熹、陸遊他們，是放在另外一個範圍來談的。實際上陸遊、朱熹、趙構、姜夔，他們都不像北宋時期的大書法家那樣，把書法作為一個自己一生的重要事情來做。朱熹在藝術上達到我們現在所看到的成就已經很高了，陸遊也是，應該說他們都是中國歷史上的名人。由於他們一生在文化史上的建樹，所以他們的作品裡面承載了很多中國傳統文化的因素，非常值得我們去研究，去解讀，去學習。記者：是不是書法的這種發展對繪畫也有影響？中國書法的發展對中國繪畫的發展影響太大了，因為中國的藝術是書畫一體的，因為中國的繪畫是線條藝術，它基本的語言是用線條表現，可以說書法是繪畫的基礎，那麼由於書法的文人化這樣一種運動，從很多方面都影響到繪畫，比如唐以前的繪畫，線條的形式多樣化方面可能就顯得單一一些，不管是吳道子的時候，再往前閻立本的時候，雖然也有「舞帶當風」這樣一種對線條的追求，那麼相對來說，還是顯得形式比較單一，那麼有了這個宋代的文人化運動，他們在書法當中追求豐富的筆墨形式，很自然的這個東西就被用到繪畫上，所以宋代的繪畫，特別像蘇軾，傳說他有《古木怪石圖》傳世。駱紅小結：評判書家的標準(四個層次)：1)技術層次：繼承多寡，創新指數。2)學問：功底厚薄(看文學修養，史學修養，哲學修養，即文史哲三方面)3)藝術智慧：凝練程度(高度概括程度)，寫神技巧(含蓄性高低，直與隱)。4)人生映照：人格魅力，高雅俊傑，不同流合污，卓然於世……嗚呼，世間這樣的人是人才，無幾人能匹配，故魯迅，徐悲鴻，郭沫若，趙朴初之類地位那麼高，這才是當代能見度下堪稱「家」的人物。難怪曉華說，只一個層次的是匠人，有兩個層次的是專家，兼有三個層次的人是藝術家，最高層次的才是大家。2006年9月20日
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