「珠山八友」的風格

「珠山八友」的風格一、「珠山八友」產生的文化背景　　清朝乾隆以後，在景德鎮瓷業中，粉瓷漸漸佔據了瓷業生產的主導地位。無論宮廷用瓷，還是達官顯貴的府第用瓷，乃至於商賈、士人的家庭用瓷，無不以持有精美的粉彩瓷為榮耀，並以此顯示擁有者的身份和地位。上層社會的審美需求導向，致使粉彩瓷朝雍容華貴、富麗堂皇的方向發展。而當這一趨勢發展到極致時，粉彩裝飾就漸漸成了工藝技術的炫耀和畫工的堆砌。這樣就勢必淡化了作為工藝美術的另一審美特徵：藝術表現中的情感因素和生命活力。時至晚清，粉彩瓷正是在這種缺乏藝術情感和創意的因襲之風中，隨著清王朝國運的衰落，而日益呈現衰頹之勢。　　就在晚清景德鎮瓷業不景氣之時，安徽幾位文人畫家介入景德鎮瓷藝界，給景德鎮瓷壇帶來了一股清新之風。咸豐、同治、光緒三代（1851－1908），以程門、金品卿、王少維為代表的皖南新安派畫家，把文人畫家自覺地參與陶藝藝術的創作行為，在中國陶瓷史上是首開先河之舉。它不但有助於提高陶瓷藝術的文化品位，也對其時景德鎮的瓷藝界，產生了巨大的震撼和衝擊。因為文人畫家的身份及社會地位，與傳統的陶瓷藝人是不可同日而語的。文人畫家為使自己適合在瓷上進行繪畫，簡化了粉彩的工藝技法，創造了類似於淺絳山水畫的瓷上淺絳彩。由於淺絳彩彩繪工藝的簡便性，也使得一些海派名畫家，如張熊、吳待秋、王震等，參與瓷上彩繪（注1）（圖1）。值得一提的是，上海作為晚清崛起的一個新興商業城市，形成了新的陶瓷市場，產生了新的陶瓷需求對象和階層，這就使經常活動於上海的瓷上文人畫家，在商業上也獲得了相應的成功（注2）。正是因為文人瓷藝家所具有的社會地位，以及他們在商業上的成功，使得這一新的瓷藝流派，對日後景德鎮的瓷藝界，產生了極為深遠的影響。然而瓷上淺絳彩，畢竟是文人畫家們為求便就簡，對粉彩工藝的一種淺嘗輒止的嘗試，自然不可能在工藝上取得實質性突破（注3）。因而淺絳彩瓷在年深月久之後，顏色便易於剝落，畫面也漸漸破損，色料也漸漸失去光澤（圖2），故至清末民初時，已日漸衰微。這種現象，使得進入瓷壇曾名噪一時的文人瓷藝家和他們的淺絳彩瓷一樣，在瓷壇上漸漸地消失了，乃至於被人們淡忘。　　但文人瓷藝家的影響力，並未因淺絳的彩瓷的式微而消失。他們在瓷藝創作上的表現形式、品位、格調、審美旨趣和藝術追求，在「珠山八友」身上得到了全面的繼承，並且通過粉彩形式進一步發展了。事實證明，傳統粉彩也同樣具有表現瓷上文人畫旨趣的藝術特點。因此，「珠山八友」身上得到了全面的繼承，還是對提高陶瓷藝術的文化品格，都起到了承前啟後的橋樑作用。這種繼承和發展，在中國陶瓷美術史上，無疑是一種新的創造。為此，「珠山八友」在20世紀上半葉，正是以創新主力軍的姿態，活躍在中國瓷藝界。　　開創了文人畫畫風的淺絳彩瓷畫家們，他們能拋開中國傳統文人情結，在景德鎮從藝繪瓷，這種「低就」本身，就有特殊的文化意義和社會意義。在當時以儒家思想為主導的文化氛圍中，等級觀念仍然十分明顯，而屬於士大夫階層的文人畫家能屈尊於隸屬「九流」的景德鎮「紅店」藝人行列，絕非偶然現象。實際上，帶有近代個性解放色彩的人文主義思潮，在明代便開始抬頭。從王陽明的「愚夫愚婦與聖人同」的「致良知」說，到晚清龔自珍、魏源的「自我造命」的對人的自我價值的肯定，乃至於龔自珍的「不拘一格降人才」的民主、平等意識（注4），對中國的知識分子，產生了廣泛的影響，尤其魏源的「更法改革」的民主意識，更具影響力（注5）。正是這種進步的歷史潮流，在19世紀影響了新安畫派的一些文人畫家們，他們毅然落戶景德鎮從藝繪瓷。他們創辦美術研究社，培養新一代的技術工人，提倡創造和創新，提倡寫生，吸收西洋畫的優長補充陶瓷藝術的表現力等等，都是在「五四」新文化運動的影響下，於陶瓷藝術領域中所進行的改良和改革，並在20世紀初，深刻地影響到「珠山八友」，從而打破了傳統紅店藝人一成不變的思維模式和瓷繪格式。他們還進一步強調了在瓷藝創作中，藝術家主體意識的張揚、個人風格的凸現，這對推動中國陶瓷藝術的發展和走向現代，奠定了堅實的文化基礎和認識基礎。因此，從淺絳彩瓷的文人畫家們的介入，到「珠山八友」將文人畫精神和現代文化意識的相結合，都是在中國廣闊的社會變革和文化變革的背景下出現的。　　值得一提的是，中國的這種文化變革，還有世界範圍內更深層的變革背景。從19世紀下半葉開始，歐洲文化變革的各種思潮風起雲湧，尤其是以叔本華、尼采哲學為核心的非理性主義文化思潮席捲全球（注6）。對人性本質認識的深化，有其科學和合理的成分。到了20世紀上半葉，這種思潮離開了整體的社會環境，走向極端，乃至異化和扭曲，使得極端的民族主義和社會矛盾中極左、極右的意識形態推波助瀾，至使世界混亂了大半個世紀。在政治上，導致了兩次世界大戰和形形色色的「革命運動」；在藝術上，於各種藝術形式的不斷的否定中，導致藝術創造只有破壞而建樹甚微，使現代和後現代藝術同樣陷入了迷惘和混亂。幸好這股非理主義文化思潮，對中國藝術的衝擊還不算太大，尤其地處偏僻的景德鎮，這種微弱的衝擊波，對傳統的陶瓷藝術只提出了有序、漸進的改良和改革的進程中，擔當了主力軍的角色。他們的藝術活動，正是在中國和世界這一廣闊的文化變革背景下，舒緩地展開。　　二、「珠山八友」的藝術追求和淵源關係　　嚴格地說，「珠山八友」並非是一個風格鮮明的藝術流派，實際上他們是一藝術家群體，一個有著一定的友誼關係，但藝術追求又基本相近的藝術家群體。從表象看這個群體的產生，是有位客商向王琦便把大家邀請到一起來了（注7）。這種偶然性，當然只是一個契機，但就本質而言，是因為他們有著研討畫藝、切磋詩文的共同興趣和追求，才能建立起這種友誼。於是，他們訂下每月月圓時聚會一次，故名「月圓會」。　　如前所述，「珠山八友」是全面地繼承了淺絳彩文人瓷藝家的藝術追求和審美旨趣，並通過粉彩這一藝術形式加以弘揚和發展。然而，王大凡、徐仲南、何許人等，均為紅店藝徒出身，王琦還是捏麵人的民間手藝人，後改學畫瓷像，最後才學畫瓷。八友中的汪野亭、程意亭、劉雨岑三位是波陽窯業學堂的學生出身，均出於執教該校的著名文人畫家潘匋宇的門下（注8）。至於八友中其他三人－－田鶴仙、鄧碧珊、畢伯濤，也都是文化人或文人出身，所以他們不但能詩、能文、能書，而且介入瓷畫後，都有較高的文化起點。八友中的核心人物王琦，也曾向鄧碧珊這位前清秀才執弟子禮，學習繪瓷像，乃至詩文、書法。作為文人瓷藝家，他們除了精通瓷上彩繪技藝以外，還必須要有相當的紙上繪畫水平，相當的詩文修養及書法功底等。這對於文化根基較淺的王琦、王大凡、徐仲南、何許人等人來說，就需要付出更大的努力，也需要有更亮的天賦，始能造就自己。因此可以，淺絳彩文人瓷藝家與「珠山八友」，雖然無直接的師徒承傳關係，但前者的影響力，對「珠山八友」的藝術追求，有著決定性的意義。　　「珠山八友」在藝術的承傳關係上，也並非是單一的。事實上他們對傳統陶瓷藝術的繼承，有著更為現實的態度；對傳統工藝派的技藝優長，他們也作了全面的繼承。這種繼承，不但體現在他們對粉彩技藝嫻熟的把握上，也體現在他們對瓷畫題材的選擇、色彩的運用乃至於某些粉彩彩繪的技法及形式上。譬如適當結合「邊腳」圖案進行彩繪中，自畫自填粉彩顏色......尤其是填色工藝，本身就是一種頗難掌握的工藝技巧。而「珠山八友」能打破傳統細緻分工的界限，為達到理想的藝術效果而自己填色等等，都體現了他們全面繼承傳統工藝派的技藝優長。這也正是「珠山八友」高於淺絳彩文人瓷藝家之處。「珠山八友」正是綜合了這兩種流派的優勢，才在粉彩瓷藝的各自追求中，把景德鎮的陶瓷藝術，推上了又一個高峰。　三、「珠山八友」與傳統工藝派的藝術比較　　如前所述「珠山八友」並不是傳統意義上的文人瓷藝家，但也不是傳統工藝派的紅店藝人（注9）。為此，我們不妨把「珠山八友」及其作品，與這兩種流派及其作品作一番比較，便可以看出他們的在陶瓷藝術創作中的藝術特點和藝術成就。　　縱覽「珠山八友」的作品，便會發現其中一個很明顯的特點：瓷板畫居多，器皿裝飾或器皿繪畫較少。這就證明他們更喜歡在平面上，或接近平面的器皿上盡情、盡興、盡意地近進行粉彩瓷創作。他們即使畫器皿，也多是喜歡在諸如圓盤、方形鑲器、或直筒、或近似直筒的器皿上彩繪，因為這樣便於像平面繪畫一般展開畫面。再則這類器皿由於彎曲少、轉折少、因而可少畫主體畫面以外的空白。否則，必須輔之以圖案裝飾。這對他們來說，不但麻煩，而且圖案過多，也會有損於文人畫的格調和品位－－更接近於傳統工藝瓷的裝飾。故「珠山八友」所繪之瓷，輔之以圖案裝飾的瓷器不多。這也就決定於「珠山八友」的瓷上彩繪，是以「畫」為主的文人畫追求取向。而傳統的粉彩工藝瓷，是很少一個人完成的。畫圖案、畫「堂子」（注10）、「堂子」填色、圖案填色、描金等等，均由多人、多道工序集體完成。正因為如此，傳統工藝瓷難以突出個人的藝術特徵、面貌和風格。它所能突出和炫耀的只是個體精湛的工藝技術，無論是填邊腳圖案或「堂子」，他們可以相互爭奇鬥妍。這就不可避免地會使畫面的豐滿和色彩的艷麗，有可能達到審美難以忍受的程度。因此傳統工藝瓷，即使是十分高檔的工藝瓷，也缺乏藝術個性的顯現。而從文人瓷藝家到「珠山八友」，在瓷藝上強調個人的風格特徵，追求藝術個性，題識落款，以體現個人作品的藝術價值，無疑是陶瓷美術發展史上的一大進步。「珠山八友」在這種進步過程中，起了重要的承傳作用。因為淺絳彩文人瓷藝家，雖然首開了此舉之先河，卻在陶瓷史上，沒有留下應有的地位。　　和傳統的工匠、藝人相比較，「珠山八友」的優勢還體現在文化修養和藝術修養方面，他們大多能如文人畫家一樣著文寫詩。首先提出文人畫概念的蘇東坡，曾評價王維的畫云：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」（注11）正是文人畫的這一大特徵，對「珠山八友」影響彌深。如汪野亭的瓷板山水畫，便有題詩：「誰將筆墨寫秋山，點綴煙霞尺幅間。欲訪高人在何許，寒林渺渺水潺潺。」（圖3）這首詩不但與瓷畫相得益彰，互為襯托，而且最後兩句點睛之筆，言有盡而意味無窮，可使人產生豐富的聯想。又如王大凡雖為藝徒身，卻十分重視提高自己的文化修養，終身勤於讀書。諸如袁枚的《隨園詩話》、曾國藩的文集、家書等，他常擺在案頭翻閱，並且還作過大量的讀書筆記。據悉，王大凡讀書的時間甚至多於畫瓷的時間，且留有一本《希平草廬詩稿》傳世。這種文人化的藝術追求，正是「珠山八友」區別於傳統紅店藝人的主要特徵。　　書法也是「珠山八友」的一大優勢。作為瓷藝家，八友在書法上雖然沒有特別突出的成就，但書法功底都頗為深厚，甚至高於近代不少文人畫家的書法水平。如王琦以草書入畫，王大凡、汪野亭以行書入畫，均能增添畫面的寫意性，並使畫的個性特徵溢於瓷上。這種詩文書法的修養和功底，是傳統彩繪藝人所不具有的。　　至於在瓷上繪畫的方面，八友的瓷藝創作較之於傳統藝人，就更有過人之處。個人風格的突出，筆法的老辣、精到，填色的清新、雅緻，畫面的意境深幽、意趣橫生等等，都是傳統瓷畫藝人所不能及的。當然，八友們在瓷上繪畫的方面，也許沒有傳統藝人在工藝上的精緻、精巧、精萃，但卻能在自己的創造意識的支配下，充分傳出藝術表現的感染力。「珠山八友」與傳統紅店藝人的重要區別，還在於創造與模仿的差別。也就是說，能否在瓷畫中注入情感，創造出具有新的意境、意趣、意象的瓷藝作品，是藝術家與傳統藝人的分水嶺。傳統紅店藝人十分注重「圖」、「圖樣」，這些「圖樣」在瓷上代代相傳，缺乏生命活力的圖式，難以具有打動人的力量。而「珠山八友」的「圖」，是在想像中、在「胸有成竹」中，甚至是在「胸無成竹」中誕生。構圖、意境、意趣或意象乃至於形式規律，都在筆的運動過程中，逐漸形成和逐步完善。因此，這就不但要有十分強的創造能力，通達藝術表現的形式規律，並充溢著內在的精神與情感。所以，他們在藝術創作上，凡能想到之處，便能呼之欲出，這下是創作與模仿的標本差別。　　「珠山八友」在走向瓷藝高峰的過程中，也是從平地開始的。其成員中不少人為紅店藝徒出身，因此臨摹、模仿師傅和前人的作品，模仿前人的畫面、風格等，都是一個必不可少的學習過程。如王琦先學錢慧安、後學黃慎，早期作品有一定的模仿痕迹。當他成熟之後，卻能自成一格，做到運筆疏鬆卻又結構緊湊，線條恣肆且又有抑揚頓挫。其人物造型比錢慧安、黃慎更洗鍊，更概括，所畫的頭像，也更具體積感。四、「珠山八友」與淺絳彩瓷藝家的藝術比較　　如果拿「珠山八友」與以程門為代表的淺絳彩瓷派作一番深入的比較，就會發現這先後兩代藝術家又有不少區別。程門等瓷藝家的瓷藝作品，具有較純粹的文人畫的「書卷氣」；而「珠山八友」則在此基礎上，還多了一些「紅店氣」。這種「紅店氣」，並非指他們開過「紅店」，是指他們的藝術表現，具有更現實、更入世、更有商業意識等傾向，這種傾向表現在他們的瓷藝創作的諸多方面。譬如在瓷畫題材的選擇上，象徵吉祥如意、福祿壽禧、富貴長春、白頭多子之類的民俗題材，是「珠山八友」一些成員常畫的。因為這類題材市場上受歡迎，所以八友中畫人物者，常畫「富貴壽考」、「八仙過海」之類的內容；畫花鳥者，常畫具有象徵意義的「紅綬帶鳥」、「白頭翁」、「牡丹花」之類的內容......這種現實態度，與「珠山八友」長期所處的文化環境是分不開的。而傳統工藝瓷常表現的題材、內容，也是長期的市場導向所形成的。中國傳統文人，素來提倡重義輕利，我行我素。程門等文人畫家介人景德鎮瓷壇，有著十分複雜的社會背景，多是為生計而「低就」於瓷藝，但在創作主旨上，他們還基本上保留著傳統文人畫的精神。「珠山八友」中的部分瓷藝家，則對傳統文人畫與傳統瓷藝，採取兼收並蓄的態度。這種態度不但體現在他們瓷藝創作題材的選擇上，而且也體現在他們瓷藝的藝術表現上。　　淺絳彩的文人瓷藝家，瓷上彩繪注重一個「寫」字，所謂「逸筆草草，寫胸中之逸氣耳」（圖12）。因此，他們用筆更率真，隨意性較大，尤其是程門的淺絳山水瓷畫，更顯文人畫那種超凡脫俗的藝術風骨。八友中雖然也有不少「寫」出來的作品，如王琦、汪野亭、徐仲南、田鶴仙等人的瓷藝作品，更具文人畫特色。但也有幾位瓷藝家，其作品是「畫」出來的。這種「畫」，除了「寫」的成分外，還有「描」和「彩」的筆，以加強所繪物體的細膩、立體、真實之感。這種追求，又與他們受現代美術思潮的影響是分不開的。但「描」或「彩」過多，就會減少文人畫的那種率意、純真的感覺，流於「甜」、「膩」。儘管這樣做更具「真實感」，也更易於為大眾所接受，但以「文人畫」的審美要求來衡量，不免流於「俗氣」。因此，不少人從文人畫的審美角度，來看待八友中部分瓷藝作品，會得出一個有別於淺絳彩瓷藝家的「雅俗共賞」結論。　　也許有人會問：淺絳彩瓷藝家，何以在陶瓷藝壇上的影響會日漸式微？而作為後輩的「珠山八友」，何以在陶瓷藝壇上地位會如此顯赫？關鍵在於他們對陶瓷藝術認識的程度上。淺絳彩瓷藝家們，輕視陶瓷工藝的重要性，沒有在陶瓷工藝上真正深入進去；「珠山八友」則深知作為陶瓷藝術家，沒有對其工藝技術的深入研究和熟練的把握，一切藝術追求都將無法實現。所以淺絳彩瓷到了民國初年，其工藝的缺陷已逐漸顯現出來，其光亮度就遠不如粉彩。由於粉彩通過烘燒後的玻化作用，瓷上顏色既能產生各種鮮明的色彩效果，光亮度又能與瓷質的釉面相一致，這正是粉彩最大的優點。雖然淺絳彩顏色中也滲有一定比例的溶劑，能產生一些光亮，但畢竟以生料為主，因此烘燒後，光亮度是十分有限的，年深月久，會被空氣氧化而失去光澤。其次，由於淺絳彩的瓷藝家對顏料工藝性能把握不夠，顯然他們瓷上用料常常會顯得過「生」、過「火」。這種用料過「生」過「火」的現象，絕不是出於淺絳彩瓷藝家的本意，而恰恰證明了他們對陶瓷工藝的把握不夠。　　「珠山八友」吸取了前輩的這一教訓，他們多從事粉彩瓷畫，還對粉彩的工藝性能，尤其是填色工藝，非常重視。因此他們所繪的粉彩瓷，除了工藝上能駕馭自如，達到預期的色彩效果外，還有新的創造。如王琦、王大凡研究出了「落地粉彩」的畫法，劉雨岑研究了「水點桃花」的畫法......故在藝術表現上能做到隨心所欲。譬如徐仲南畫竹，追求文人畫設色淡雅之美；汪野亭用色時而清淡古雅、時而濃郁厚重，頗有青綠山水明艷奪目之感；王琦設色時而淡雅有文人畫的設色追求；程意亭與劉雨岑的花鳥設色，則是雅俗共賞的典範，既有文人畫清雅的一面，又有工筆重彩的艷麗；　王大凡則時而淡雅，時而濃重艷麗......他們在用色上不管是哪種追求，都能達到運用自如、駕輕就熟的程度。在對瓷繪顏色的運用上，「珠山八友」比他們的前輩前進了一大步。　　作為瓷藝創作的重要基礎－－藝術的造型能力，「珠山八友」比淺絳彩的瓷藝家們也前進了一步。王琦、王大凡的人物畫在「形」與「神」方面，比他們的前輩有很在的提高。以王琦與其所學的「揚州八怪」中黃慎的人物畫相比較，其「形」與「神」生動性、感染力，都有過之而無不及，並形成了王琦自己獨特的藝術風格。如王琦的《大富貴亦壽考》瓷板畫，郭子儀的形象不但生動傳神，有喜不自禁，溢於言表的心態，而且面部刻畫略有立體感，這在民國時期的中國人物畫創作中，是高水平之作。程意亭、劉雨岑的花鳥畫，在造型上也注重寫生訓練，顯得生動自然。汪野亭早年也注重寫生，只是後來在元代倪雲林和清代「四王」畫風的影響下，更傾向於傳統文人畫的回歸。但其筆墨造型的精練與功力，堪與其時國畫山水大家相媲美。因此，「珠山八友」在藝術造型能力上的進步，無疑大大超越了淺絳彩瓷藝家。五、「珠山八友」與同時代中國畫家的藝術比較　　陶瓷藝術與中國繪畫，本來就有著十分密切的淵源關係。尤其陶瓷藝術發展到清代以後，粉彩瓷走向成熟，藝術表現隨著工藝技術的進步，又推向了一個高峰。「珠山八友」正是在這個時代產生的，故此將「珠山八友」與同時代的中國畫家相比較，更能看出他們瓷畫藝術追求的方向和面貌。　　眾所周知，「珠山八友」是景德鎮的瓷藝家，有明顯的地域特點和行業限制，所以活動範圍和社會影響力也只能限於景德鎮瓷行業中，而中國畫畫家的活動和影響力，不但是全國性的，而且在中國美術史上，也佔主導地位。為此，從傳統思維定勢出發，瓷藝家與中國畫畫家作品的審美價值比較，本來就有著約定俗成的天壤之別。故而客觀、公正，是比較的基礎。　　在「珠山八友」人物畫家中，以王琦、王大凡為代表。同時代的傳統人物畫家南方有呂鳳子，北方有徐燕蓀，幫「南呂北徐」，曾名噪民國時期中國畫壇一時。此外，還有堪稱大畫家的傅抱石 、張大千，也畫人物畫。這些人物畫家，大多書香世家出身，頗有家學淵源，他們優越的社會條件，是「珠山八友」所望塵莫及的。王琦、王大凡是沒有什麼文化根底的藝徒出身，既談不上什麼名師指點，更難看到較多的歷代名家之真跡，他們長期的指導老師，只能是諸如《芥子園畫譜》之類最常見的資料。只是在他們成年以後到上海看展覽，才見到過「揚州八怪」中黃慎的真跡。儘管出身、見識、名師指點對人的成材，有不可估量的影響力，但決定因素還是人的天賦和奮鬥精神。王琦、呂鳳子都喜歡畫佛教人物，圖4、圖5兩件作品雖然一為瓷上繪畫，一為紙上繪畫，但從人物造型的形式感、形象的生動性、線條的表現力、衣紋組織的節奏感、筆法的寫意性、鬆快感、「內緊外松」的結構等形式規律看，王琦的瓷藝作品，均在呂鳳子國畫作品之上。呂鳳子對人物寫意的「內緊外松」的形式規律。應該說沒有王琦體會得深。就題識的書法水平、詩文修養，王琦也決不遜色於呂鳳子。再如王琦的《漁翁》扇面（中國畫）（圖6），其人物造型的生動、傳神和概括，乃至於筆墨的精妙和衣紋的節奏感，在中國近代畫史中，亦堪稱上乘之作。　　王大凡以畫瓷上仕女、文人著稱（圖7），如果與徐燕蓀的仕女畫相比較（圖8），也只能說各有千秋。張大千、傅抱石所畫仕女，雖然遠追唐、宋，很有淵源，但人物畫的審美判斷準則，畢竟是以造型的生動，傳神的深入、線條的變化、筆墨的精妙等形式規律為判斷依據。所謂「高古」與否？「淵源出處」如何？只能說明一個「博」字，而藝卻在「精」字上。就此而論王大凡的瓷上人物畫，不會在這些國畫家之下。王琦、王大凡的人物畫，在中國美術的藝壇上該有一席之地。　　山水畫方面，「珠山八友」中的瓷藝家，同樣有不可忽視之處，其中汪野亭可為代表。如與同時代的山水畫名家吳湖帆、賀天健相比較，他們的藝術造詣各有千秋，儘管著名美術史論家徐建融把吳湖帆列入近代十大畫家這列（注13），汪野亭與他們也在同一不平線上。他們之間所以有可比性，在於他們都是在傳統文人畫圈子內終其一生。吳湖帆家學淵源深厚，飽覽歷代名家之作，20世代50年代以後，吳湖帆、賀天健雖受寫生之風的影響，但成績不大，並未形成自己新的藝術面貌。從「筆下造物」這一最根本的藝術特點入手，將他們盛年之作相比較，我們便不難發現，兩人的傳統功底都十分深厚。賀天健的《壽如松喬》（圖9）與汪野亭的《寒林渺渺水潺潺》（圖10）放在一起比較，便可以清楚地看到他們兩人作品之間，無論是從畫面意境的深?、構圖的完整、筆墨的功力、山石和樹的畫法以及山水造型技巧和書法功底、題詩水平和境界，都難分高下。所不同的是一為瓷上創作，一為紙上所繪。誠然，瓷一彩繪與紙上繪畫，是有一定區別，紙可大到五尺、六尺、丈二......而瓷器則大不了，甚至只能小到一隻印泥盒的方寸之地。但在藝術表現的規律方面，大與小並不是審美判斷的準則，重要的是藝術家創造想像力的發揮和藝術表現語言的獨特。汪野亭的《踏雪尋梅》（圖11）是在宣紙上表現的國畫山水，構圖、意境十分講究，而且筆墨精妙，構圖、意境十分講究，而且筆墨精妙，在中國畫畫壇上，也是令人刮目相看的上乘之作。　　以花鳥畫見長的劉雨芩（圖12）、程意亭（圖13），同樣可以與近代花鳥畫家的藝術相比較。由於瓷器質地限定了瓷上裝飾和繪畫，只能以工筆、兼工帶寫或小寫意形式而為之。他們的作品，只能與從事工筆或兼工帶寫、小寫意的國畫家的作品相比較，如上海名畫家江寒汀、張大壯等。從他們的作品中，我們可看到一個共同的特點，均注重寫生。從造型的功力、構圖的完整、畫面的生動、筆法的精緻比較，程意亭、劉雨岑等都不在這些名家之下。劉雨岑等都不在這些名家之下。劉雨岑在八友中年齡最小，一直活到20世紀60年代「文革」期間，因此他的花鳥畫造詣更深。其所畫的禽鳥生動生然，運筆設色巧妙。特別是劉雨岑在20世紀50－60年代，受到了現代裝飾的影響，常在有精美圖案的瓷器器皿上彩繪，其畫面意境的空靈與圖案裝飾的飽滿互為襯托，使其瓷藝作品具有雍容華貴的藝術格調。　　通過「珠山八友」與同時代的同畫家作品的意境、構圖、技法以及詩詞修養、書法功底等多方面的比較，對「珠山八友」的藝術造詣，應該有了一個客觀且又準確的認識。　六、「珠山八友」陶瓷藝術的審美評價　　「珠山八友」的藝術活動，主要是在20世紀上半葉。其時振聾發聵的藝術思潮變革之聲，雖然對他們有一定的影響，但在中國的現實文化生活中，傳統文化磁場的作用力更為巨大，這就使他們在這個變革的大時代中，依然處變不驚，固守傳統。持這種立場，至少有兩種原因。　　作為東方藝術體系的中國傳統藝術，包括中國繪畫和陶瓷藝術，早已深入到每一個普通中國人的審美習慣中。在藝術家中，變革拓進者有之，守護與弘揚者也有之（注14）。而「珠山八友」正是屬於後一種人，我們不能簡單地用「保守」與「進步」、「傳統」現「現代」的概念去分析。我們只能從一個民族文化發展的慣性中，才能找到正確認識的立足點。　　（一）「珠山八友」瓷藝的文人畫審美特徵　　　正因為「珠山八友」對傳統持守護的立場，因此它有落後於時宜的一面，但也有守護與弘揚民族文化精髓的一面。他們將中國繪畫藝術之精華，在陶瓷藝術中加以弘揚和發展，這本身就具有特殊的文化意義。「珠山八友」在瓷藝題材的選擇上，文人畫精神佔主導地位。如人物畫中表現古代文人、名士的題材占相當的比例。《羲之愛鵝》《太白醉酒》《周敦頤愛蓮》《東坡玩硯》《玩月承天寺》等是王琦、王大凡所愛畫的題材。表現文人超越世俗的《月下彈琴》《柳蔭垂釣》《松下對弈》《踏雪尋梅》等題材，也頗能體現他們的精神和情操，是他們所鍾愛的。花鳥方面，如象徵文人高尚節操的竹子，是徐促南瓷藝作品的主要題材；象徵文人高雅品格的梅花，是田鶴仙終身愛畫的題材；梅花，是田鶴仙終身愛畫的題材；梅、蘭、竹、菊四君子，也是程意亭、劉雨岑情有獨鐘的題材；超越世俗，以漁、樵、耕、讀為點睛之用的山水題材，是汪野亭、何許人常畫的內容......這類題材的著眼處，無不體現了中國文人高風亮節、回歸山林的人格精神，也是以老莊哲學為核心的，人與自然相交融的人生觀、藝術觀的體現。這種觀念，已深深地浸透於中國的藝術，尤其是文人畫的創作之中，當代國畫家方增先、劉國輝、范曾等人的傳統文人畫，與「珠山八友」中王琦、王大凡的瓷畫所不同的只是在藝術表現和風格上的差異。也正是在有著廣泛社會基礎的文人畫觀念的支配下，他們才能在大時代的變革中，處變不驚，依然傾心於此。這種文人畫情結，在21世紀的今天，仍然牢牢地紮根於中國人民的審美習慣之中。　　然而，「珠山八友」畢竟是以藝謀生，像絕大多數藝術家一樣，生存的需要和市場的需求都必須顧及到，因而百姓大眾所歡迎的題材，表現民間、民俗生活的題材，在他們的瓷藝作品中，也常會出現。隨著這類題材在中國畫或瓷藝作品中不斷地增加，反過來證明社會中的平民意識和平等意識的擴大，這類題材所具有的審美價值，也漸漸得到肯定。另外，體現正統的儒家思想的瓷藝作品，也佔一定的比例。如《岳母刺字》《木蘭從軍》《桃園三結義》《秉燭達旦》《風塵三俠》等等。在中國，儒家「文以載道」的藝術觀，道家「回歸山林」的藝術觀，始終交織在一起。前者以社稷之道教化人，後者以心性之道感化人，體現了社會和人本中，對審美追求的兩個方面。我們從「珠山八友」瓷藝作品的題材擇定中，可以看到他們那種典型的儒道結合的中國文人的文化情結，以及文人畫的審美情結。　　更能體現「珠山八友」瓷上文人畫美術特徵的，還是那「逸筆草草」的藝術表現形式。倪雲林的所謂「逸筆草草」，並非僅僅只是文人畫的藝術表現形式，實際上也是精神與藝術表現、內容與形式的統一體，其中包含著文人那種超然物外的內在精神。因此，它已經成為代表文人畫高雅的「逸品」或「逸格」的經典名句。應該說「珠山八友」的大部分瓷藝作品，是文人畫這種審美導向的結晶。譬如「珠山八友」中的汪野亭、王琦、徐仲南、田鶴仙、何許人、鄧碧珊等人，無論是對文人畫筆墨情趣的追求，還是對畫面意境的沉靜和構圖空靈的追求上，都和以往的粉彩瓷藝作品拉開了很大的距離，「逸筆草草」的筆致十分明顯。像王琦的《釣叟圖》（圖14），畫面的主次關係、虛實層次關係十分得體，人物神情專註且生動自然，無論是人物造型還是樹的造型皆洒脫自如，有漫不經意而得之的感覺。筆法流暢、隨意，意境空靈、渺遠，設色淡雅，這些審美特徵既表現了意境之美，也體現了形神兼備、氣韻生動的藝術效果，是件有文人畫氣息的典型瓷藝作品。王琦的傳統人物畫，也有不足之處。由於其瓷像畫受西畫光影關係的影響，其中有些人物頭像，總想畫得更具有體積感，但這輩瓷藝家不精於西畫的結構解剖及光影關係的影響，其中有些人物頭像，總想畫得更具有體積感，但這輩瓷藝家不精於西畫的結構解剖及光影關係，因而有些作品過分地強調了體積感，不免會有協調性較差之嫌。又如汪野亭的瓷板畫《登高圖》（圖15），其畫法疏鬆，頗有逸氣縱橫之勢。輕鬆的漫筆中，山石、樹木結構嚴謹不亂，在山石與樹木關係的處理上，虛實、強弱、濃淡井然有序，尤其畫面的意境開闊渺冥，是件深得文人畫精髓之人。當然，汪野亭有些山水畫略有瑣碎之感，大概是受「四王」某些弱點影響之故吧。徐仲南不但其叢竹畫得頗有特色，山水、人物亦佳。其瓷板畫《吟風弄月》（圖16），竹葉隨意揮灑，筆法十分輕鬆奇特，鬆散中又不零亂，深得中國畫畫理中「亂而不亂，齊而不齊」之形式美，徐仲南深得此中三味：所畫竹葉大小有別，疏密有致，葉叢團塊大小對比清晰，又似散似連......可見徐促南對中國畫之形式美，把握得十分到位。至於畫面意境，則顯得優雅並意味深長，至於畫面意境，則顯得優雅並意味深長，至使耳邊頗有竹葉婆娑之感。徐仲南在學習他畫叢竹的基礎上，筆法更求鬆快、瀟洒，還吸收了米家山水畫之法用於畫竹，所以能自成一家。田鶴仙亦然。雖然所畫的山水、人物頗佳，但終身也以畫梅為主。他畫梅吸收了元代王冕畫梅之法，並結合小寫意表現形式，因而筆法更放縱、隨意（圖17）。其創造的虛實畫梅襯托法：遠處梅枝梅干虛淡；近處梅干、梅枝濃重，精神抖擻。造成虛實相襯、虛實相生的藝術效果。另外他對構成畫面形式美的各種規律，也有較深入的把握，畫面竹枝部位的分割比例，枝幹粗細變化的節奏，枝幹曲折走向的韻致，梅花大小團塊的構成和分布，空白的分割等，都　頗為講究。在我國繪畫史上，能通透這些形式規律和形式美並運用得極為出色者，任伯年是有代表性的。在對這種形式規律的運用上，田窯主仙固然不如任伯年那樣縱橫捭闔，卻也是相當遊刃有餘。他所畫之梅輔以優美的詩句和頗見功力的書法，更具文人畫的書卷氣。（圖18）。　　何許人專事景山水，在中國陶瓷美術史上，是首開先河之舉。他的雪景色彩淡雅，清晰中見厚重，這是粉彩雪景的獨到之處。何許人雪景中樹的造型頗為生動，如雪景瓷板畫《孤山放鶴》（圖19）極具功務，樹的起承開合、前後層次、曲折走向十分生動自然，且意境沉靜、蒼茫、空靈，這正是文人畫要旨之所在。如果說何許人雪景畫有何不足，則是遠景虛實處理稍有欠缺，缺乏豐富的層次感，故而影響畫面之意境。　　鄧碧珊系前清秀才出身的文人，早年以書寫訴訟狀為業，後改鑽研瓷藝，是半路出家的瓷藝家。他先學畫瓷像，開中國瓷像畫之先。他以畫瓷像練就的造型能力改畫粉彩魚藻，成為陶瓷史上最早畫魚藻的畫家。他畫魚受日本畫的影響，企圖追求日本畫魚的靜態美，也追求水的透明感（圖20）。致使風格卓異。加上詩、書、印皆絕，稱得上畫魚的文人瓷藝名家。　　通過以上幾位瓷藝家作品的分析，可見他們在「逸筆草草」的「寫」字上，均下過大功夫，因而筆法大多隨意、疏鬆而精到；胸中無礙，故創作中似有恬靜自然之態；意境渺遠，頗得空靈之要旨；線條遒勁，有入木三分之感......凡此種種，正體現了文人畫那種「雅淡天成」之逸氣。如果說王琦的人物畫有「雅逸」之氣，則徐促南畫竹見「清逸」，田鶴仙畫梅顯「俊逸」，何許人的瓷上雪景透「沉逸」，汪野亭的瓷藝山水充滿「隱逸」之氣......「珠山八友」中相當一部分瓷藝家，對文人畫審美意趣的追求是自始至終的。（二）「珠山八友」瓷藝「雅俗共賞」的現代文化意識及美學特徵　　　「雅俗共賞」可否稱之為現代文化意識？所謂「現代」，即為現今、現時。從中國藝術文化的發展慣性看，具有更為廣闊的社會意識，更為流行的文化意識......也就是具有更大眾化、平民化的文化意識和審美傾向。因此，雅俗菜賞是具有鮮明的現代文化意識的。　　「珠山八友」中劉雨岑、程意亭、王大凡、畢伯濤的瓷藝作品，在雅俗共賞方面表現得更為突出。其實，「珠山八友」人人都傾心於傳統文人畫，由於時代的影響，在以上幾位瓷藝家的作品中，又多了些現代的「新東西」。　　「珠山八友」中審雨岑最年輕，所跨越的時代　變化比較大，應該說他受現代文化意識的影響更多。在他的瓷藝作品中，寫實性有所加強，寫意性相減弱；寫實性有所加強，寫意性相對減弱；寫生的真實感加強，文人畫「逸筆草草」的意象性減弱，實則是證明現代文化意識比重的加強。如瓷板畫《大夫松下立三公》（圖21），不但雄雞造型準確、神態生動、極具寫實性，而且色彩華麗，雞毛松樹都頗具裝飾意味，這些審美的構成因素，系受現代美術寫實影響所至。劉雨岑的花鳥畫曾受任伯年的影響，用筆常見精巧、活脫，因此也自號為「巧翁」。他一直生活到20世紀60年代，又受到「陶瓷裝飾論」的熏染，所以他晚年的瓷藝作品，不但畫風上加強了裝飾性，而且在與圖案裝飾的配合上也表現得十分得體。黑與白、繁與簡、疏與密、華麗與質樸等對比關係，都　表現得十分到位。圖22這幅作品既是件出2色的藝術品，也是件出類拔萃的工藝品；既保留了文人畫詩、書、畫三位一體的物質，也增加了寫生的真實感及工巧的裝飾性，可謂雅俗共賞的典型。　　程意亭亦然。他與劉雨岑同為波陽窯學堂畢業，多少也受到近代美術思潮的影響，注重寫生與造型的真實感、用色表現的豐富性（圖23）。程意亭的瓷藝作品，曾受宋代院體畫的影響，所畫的鳥結構嚴謹，羽毛逼真、細膩、工巧，深得宋畫之神韻。他的瓷藝作品沒骨和勾勒相結合，工寫結合，因而率意中見工整、嚴謹。他以寫意性的構圖開局，以工謹細緻的畫法收筆，構圖有揮灑縱橫的霸氣，顯得大方舒展，具有很強的寫意性的特徵。另一方面，他又十分注重傳統粉彩的工藝性，尤其注重底色生料的「彩」工，加強了瓷藝作品的厚重感。他用色也接受了工筆畫的艷麗明快的特點。書法、詩文修養，補充了他瓷藝作品的書卷氣，可謂雅俗共賞。　　「珠山八友」中，王大凡所經歷的時代跨度較大。瓷藝作品的內容也更多樣、廣泛。作品在藝術表現上，也體現了不同時期的藝術特徵。比如他20世紀20－30年代前期的瓷藝作品，受文人畫影響較深，藝術表現上追求雅逸之氣，題材多以文人雅士居多，強調逸筆草草的寫意性。如瓷板畫《蘇東坡「玩月承天寺」》《陶淵明「三徑就荒，松菊猶存」》（圖24）十分典型。20世紀30－40年代，儒家思想的經典題材不少，民俗、民間意趣的題材也常畫。王大凡這一時期的瓷藝作品有三大特點：（1）針對市場需求在題材的選擇和畫法上，作了一定的妥協，瓷藝作品色彩艷麗。（2）器皿裝飾增多，以精美圖案相輔的作品增多。應該說這種「增多」是一種進步。雖然其圖案是由人人所繪，不能構成個人作品的完整性，但卻增加了作品的審美價值－－只要圖案不喧賓奪主，還是能起到良好的襯托作用。（3）也許受某些西洋畫意識的影響，無論是人物還是山石、樹木的體積感，或是與人物相輔的桌、椅、門、窗等道具的體量感，通過細彩均得到加強，體現了物體結構之嚴謹，雅俗共賞的特徵頗為明顯。20世紀50年代後期，王大凡在輕工部陶研所工作，由於工作穩定，因而其瓷藝作品的文人畫意識又有所抬頭，至少表現在瓷藝的設色上，已沒有20世紀30－40年代的艷麗了。王大凡還具有駕馭大場面瓷繪的能力，如瓷瓶《竹林七賢》的人物、配景均得以全面展開。不過其人物畫由於過會追求形象的體積感，故在藝術表現上顯得有點彆扭，致使一些瓷藝作品凝重有餘，空靈不足。　　綜上所述，「珠山八友」中這幾位瓷藝家，都是在文人畫的根基上，受到當時一些美術新潮的影響，接受了西畫中重寫生、重寫實的審美傾向，力圖加強瓷藝作品中造型準確性、真實感、體積感和體量感，加強色彩的豐富性，以及藝術走向平民和大眾的創新之路。鑒於「五四」前後傳統文人畫的批判之聲甚高（如康有為喊出中國繪畫「衰敗極矣」，陳獨秀高呼要打倒「四王」的「惡畫」）（注15），當時許多中國畫家如張書旂、王雪濤、江寒汀等，在審美態度和藝術表現上，都作了或大或小的調整。生活在自成體系的景德鎮的瓷藝家，作小幅度的調整與補充，也就是順應自然了。　　（三）「珠山八友」瓷藝書卷氣的美學特徵　　　在中國美術史上，自從文人畫概念提出以後，詩、書、畫、印在畫貼畫中相輔相成，互為映照和補充，構成了具有東方文化特徵的審美形式，大大地在一定歷史條件下了作品中的審美內涵，文人畫的書卷氣，在其中發揮著特殊的審美作用。「珠山八友」的瓷藝作品中對書卷氣的追求，表現頗為執著，並成為一種自覺的藝術行為。如前所述他們這種對詩文、書法藝術的追求，幾乎都是通過自學的形式完成的，並達到了當水平。如王大凡的瓷板畫《玩月承天寺》（圖25）題詩云：「玩月承天寺，蘇公與客閑。孰知千載後，又在畫圖間。」這幅瓷板畫，是王大凡20世紀20年代的作品，文人畫氣息十分濃厚，人物形象生動，線條自然、流暢，配景虛實得體，書法精美，意境亦沉靜、空靈，設色雅緻，是件高品位的文人瓷藝作品。尤其是詩寫得樸實、自然，能把古與今、畫內與畫外生動地聯繫在一起。該畫與詩相映生輝的書法，有王羲之和趙孟頫的淵源關係。可見王大凡青年時期在書法與詩文上，都下過一番功夫。　　與王大凡《玩月承天寺》有異曲同工之妙的王琦的《釣叟圖》瓷瓶，畫面的題詩亦妙趣橫生：「狂飲一壺酒，釣竿呼為友。此趣問誰知？惟有漁翁叟。」與詩匹配的書法藝術，也體現了王琦的藝術個性，其草書得懷素的縱橫肉瓷肆，筆力遒勁含蓄，中年後以草書筆法入畫，因而人物衣紋線條率意、洒脫、文人畫那種漫不經意的「逸筆草草」的感覺十分突出，具有委高的藝術品位和格調。　　「珠山八友」瓷藝的書卷氣，從鄧碧珊的瓷板畫《生趣都從筆底開》（圖26），亦可見一斑。畫面精緻生動的魚藻配上詩的光環後，霞光四溢：「弄萍濯破鏡花秋，掉尾揚鰭得自由。最怕碧峰岩下影有，風藤如線月如鉤。」鄧碧珊的詩意趣動人，音韻平仄十分考究，意境幽深，比喻極富想像力，頗有嚴羽《滄浪詩話》中「妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如水中之月，鏡中之象」的妙境（注16），他的書法字體莊重大方，筆法秀美，追認受顏真卿與趙孟頫的雙重影響。　　文人氣十足的汪野亭，其作品連書寫落款也重書卷氣。如他的瓷板山水畫的題詩：「秋色蒼茫草木凋，霜薪採得半肩挑。深深落葉迷行徑，山月隨人過野橋。」隱逸之氣躍然瓷上。瓷畫中題詩、繪畫、書法，體現出三位一體的書卷氣。「珠山八友」成員中的田鶴仙、徐仲南、劉雨岑、程意亭、何許人、畢伯濤等人，瓷藝作品中的的書卷氣，均有不同程度的表現。也正是 這種書卷氣，提升了他們瓷藝作品的文化品位，大大地豐富了他們瓷藝作品的美學價值，確立了瓷上文人畫的存在意義。（四）「珠山八友」瓷藝裝飾與瓷畫並存的特徵　　　　如果僅僅把「珠山八友」看成是瓷畫家，那就以偏概全了。我們把「珠山八友」稱之為瓷藝家，是包含兩層含意：他們是陶瓷裝飾藝術有不言而喻，由於他們對瓷上文人畫的追求，所以，他們又是瓷畫家。在他們的作品和藝術生涯中，都　體現了對陶瓷裝飾與立假繪畫的雙重藝術追求。　　「珠山八友」從陶瓷裝飾起步，對裝飾陶瓷的各種工藝要點均十分了解從他們所繪之作品看，不會像傳統藝人那樣，器皿各部位都畫得滿而繁，他們善於根據器皿造型的特點，來展開裝飾和構圖，使裝飾部位恰到好處地融入器皿的整體關係中。對於陶瓷裝飾最有研究的，應首推劉雨岑。他20世紀50－60年代的作品，大大加強了藝術表現的裝飾性（圖27），該瓷盤為墨彩、粉彩描金的四件一套，顏色十分雅緻、漂亮，其裝飾部位的大小，所留空白的塊面形狀及分割都十分講究表現手法也在文人畫的基礎上大大強化了裝飾效果，體現了很高的裝飾修養。又如他的粉彩圖案瓶（圖28），圖案飽滿而色彩濃重，僅在「堂子」內寥寥　數筆花鳥，既突出了瓷器的質地美，又顯出了瓷瓶整體的高雅格調，該作品的圖案雖為他人所繪，但圖案的整體安排，卻得到了劉雨岑的指點。這一時期的作品，均能看到強化裝飾性的藝術傾向。　　在保持並加強陶瓷裝飾的審美特徵方面，「珠山八友」其他成員也各具特色。汪野亭本來學清「四王」的山水，王石谷對他影響最大。考慮到陶瓷裝飾的無原則要，他擷取　了元代倪雲林繪畫中的適合陶瓷裝飾的平遠構圖法，並結合「四王」的畫法自成面貌。圖　39瓷壺腹部右方的山水畫，採用平遠構圖法勾勒，十分得體；上方落款「秋水、荻花、漁艇、竹籬、茅舍、人家"的元曲句，意境十分優美，並增加了構圖的平穩與渺遠之感。尤其是壺蓋以篆書裝飾，頗見古雅，而壺與蓋頂兩道線條，加強了裝飾效果。這把壺既是件裝飾效果頗佳的高檔工藝品，又是件裝飾與瓷畫並舉的優秀瓷藝作品。　　王大凡的雙獅掛環瓶（圖30），亦是裝飾與瓷畫結合的精品。雙獅用紫色點彩，十分雅緻，而掛環彩油紅，又見明快，頗具裝飾性。瓷瓶畫《郭子儀「富貴壽考圖」》，為通景裝飾畫，瓶上人物與排主次分明，空白的處理大小有別，人物色彩與玲瓏雙耳渾然一體。這種通景畫，不但要首尾銜接得體，又要具裝飾意味，如果沒有相當的裝飾修養，是達不到此種效果的。程意亭的《鳴鳥知秋臨》（圖31）雙耳瓶也頗具匠心，瓶口與瓶腳用深藍色畫圖案，雙耳用藍色點彩，瓶身所畫的錦雞菊花工整細緻，畫面的輕與重、虛與實相得益彰。此外在徐促南、何許人、田鶴仙、鄧碧珊、畢伯濤等人的器皿類作品中，以畫代裝飾，或畫與圖案相結合的裝飾，均能過到較好的裝飾效果。由於他們長期游弋於陶瓷藝術的海洋中，對於畫與裝飾在陶瓷藝術中如何交織運用，均有相當的經驗和把握能力，他們的瓷藝作品，大多具有文人畫與陶瓷裝飾並重的雙重審美特徵。（五）「珠山八友」瓷藝作品的美學內涵　　　「珠山八友」的作品，無論是對文　人畫審美意趣的執著追求，還是瓷藝創作中增添的一些現代美術新生的審美元素，都為擴大陶瓷藝術的審美範疇，豐富審美內涵，深化審美旨趣，做出了有益的探索和嘗試。他們和前輩淺絳彩文人人瓷藝家們一道，把傳統陶瓷藝術的美學特徵，從單一的陶瓷裝飾的形式美、人文內涵單薄的工藝美，上升到內涵豐富、精神境界高遠的純藝術美。在以下幾個方面，提升了陶瓷藝術的審美價值。　　（1）在瓷藝創作中，著意追求文人畫的意境美，並把這種繪畫形式的審美標準，放在極重要的地位，使陶瓷藝術上升到純藝術的亮度。所謂意境，「就是心與物、情與景的統一，就是藝術家主觀思想　情感、審美情趣與自然景物的貫通交融」（注17）。而「珠山八友」的瓷藝作品，正體現了中國繪審美境界。從美學上講，「意境」說未必能概括主客觀交融的全部審美內涵，也許「意境」、「意象」、「意趣」三意並立的主、客觀交融的審美結構更合時宜。所謂境者，景物；象者，氛圍；趣者，情調。故山水畫言意境，人物畫言意象，花鳥畫言意趣。「珠山八友」中，王琦（圖32）與王大凡（圖33）畫《富貴壽考》，都是「以我之情」塑造人物，表現「富貴壽考」的氛圍。兩人的作品，卻因有不同的「我」，也就具有不同的形象氛圍，體現了不同的心境和審美意象。王琦畫郭子儀，重在形象的內在精神氣質－－表現功勛卓著且又富貴長壽的軒昂之氣；王大凡畫郭子儀，則著意於前呼後擁的榮華富貴。這種不同，頗能看出兩人不同的內心世界。　　汪野亭瓷上山水畫，那種文人隱逸超然的意境美隨處可見；劉雨岑與程意亭的瓷上花鳥畫，則有審美意趣沉著與靈巧之別。他們在瓷藝創作中，對意境、意象、意趣的追求，各自表達了一個「我」字，即王國維「有我之境」。這種藝術的表現，比歷代陶瓷工藝品，充溢著更豐富的藝術情感、人文精神，也寄託了更深沉的審美理想。用西方美學家的語言來說，就是克羅齊的「美是屬於心靈的力量」（注18）；桎梏中林伍德的「藝術家的任務是表現情感」（注19）；蘇珊.朗格的「藝術就是對情感的處理」等等（注20）。所以藝術創作中主觀的情感、意識飽滿與否，不但是藝術作品成敗的關鍵，它所表現出來意境、意象、意趣是否有打動人、感動人的藝術力量，也是判斷藝術品和工藝品的分界線。「珠山八友」作品的藝術追求，以其豐富的人文內涵和藝術表現語言，大大跨越了傳統工藝美術的審美臨界線進入到純藝術的美學王國。(2)如果說意境、意象、意趣是藝術作品的「靈魂」，那麼藝術的形式則是「靈魂」的載體。倪雲林的「逸筆草草」和貝爾有「意味」的「形式」，都在形式中包含著人的主觀精神。因此形式的本身，就是一種有生命的載體。所以從「珠山八友」的瓷藝作品中，可以看到每一筆筆鋒的推移、游弋、揮灑、都包含著情結和情感的律動。它與瓷上工匠畫的本質區別，正在於筆下的律動中所包含的情緒和情感的有無或多寡。王琦以草書之筆法入畫，情緒飽滿而富有張力，王大凡以行書筆法入畫，情緒沉穩而洒脫；汪野亭以含蓄的書法之筆法入畫，瓷畫中則有曠達與超然之氣；劉雨岑筆法飄逸靈巧，能折射出他那豐贍的內心世界。在此基礎上，每個藝術家所創造 的藝術形式都和他內在的精神氣質、思想感情聯繫在一起。「畫家的個性不同，對筆墨的使用也不同，倪雲林、沈周、弘仕重筆；吳慎、龔賢、笪重光重墨。」(注22)「珠山八友」的瓷藝創作中筆法的形式美，均體現出他們不同的靈性的審美情感，他們各自不同的藝術特徵，皆注入他們不同的思考和人生體驗。對於構成形式美的形式規律、法則的運用，也是「珠山八友」瓷藝作品的美學內涵之一。詩、書、畫三位一體，已在中國繪畫中得到了普遍的認可，「珠山八友」把它運用到瓷藝中來，就是一種創舉，並能為人們的藝術民接受。成功的本身，也就體現了這種形式的審美價值。書法的形式美，詩文的內涵與畫面意境的相輔相成，本身就是一種極具形式美的組合。「珠山八友」於此津津樂道，在對瓷藝的長期探索中，也發現了許多畫面構成的形式美。如畫面整體的主次、輕重、強弱、虛實關係的處理，布局中黑白關係分割與形狀的安排，尤其是對「知白守黑」定律的徹悟，物體組合的團塊大小的分布與連接......這類深入到中國繪畫藝術深層的形式構成規律，他們之中也有部分人能感悟到，則十分難能可貴。(3)正因為「珠山八友」不完全是一個藝術流派，所以他們在藝術風格上，也就體現了不同的追求方向和個性特徵。王琦與王大凡瓷上人物畫風格迥異，王琦著意於文人畫的雅緻和空靈，瓷藝風格瀟洒放達；王大凡著意於表現體量感，瓷藝風格沉穩厚重。致力於瓷上花鳥畫的劉雨岑和程意亭，前者著意於表現活脫和精巧，瓷藝風格則靈動而秀美；後者工寫結合，瓷藝風格疏放俊逸 ......「風格即人」，「珠山八友」的瓷藝創作，在追求自己藝術個性和風格的同時，把彼此間的距離漸漸拉大。正因為 各自體現了不同的風格之美，他們的瓷藝作品，則具有更高的審美價值。「珠山八友」意境美、形式美、風格美的藝術追求，為陶瓷美學增加了新的審美內涵，也為陶瓷藝術領域開拓了新的審美範疇，這正是「珠山八友」瓷藝創作對陶瓷美學的新貢南。七、「珠山八友」的藝術成就在中國陶瓷藝術領域中的意義通過對「珠山八友」陶瓷藝術審美特色和美學價值的分析，我們已經可以清晰地看到，「珠山八友」不但是傳統意義上的陶瓷裝飾藝術家，更是傑出的陶瓷畫家。20世紀前期，王琦、王大凡、汪野亭都曾以他們瓷畫作品，在巴拿馬國際博覽會上獲得各類獎項。他們的繪畫功底、文化修養、藝術創造能力，不但不亞於中國畫壇的諸多名畫家，而且由於他們對陶瓷材料、工具、工藝特性以及燒成和烘燒前後工藝變化的嫻熟把握，使他們在陶瓷世術領域開闢了一個廣闊的藝術表現新空間，並在傳統的陶瓷裝飾和繪畫藝術的邊緣地帶，承上啟下建立 了一個新的陶瓷藝術領地--陶瓷繪畫。這是一種獨特的藝術形式，由於它獨特的工藝形式早在清朝的康、雍、乾時代，便有一批宮廷畫家參與嘗試；早在19世紀中期，便有一批新安派文人畫家長期在景德鎮進行探索，創造了瓷藝淺絳彩。但能修成正果，並能為這一藝術形式的發展奠定堅實的基礎且碩果累累者，還是「珠山八友」及其同輩的陶瓷藝術家。陶瓷繪畫發展雖然幾經曲折，到「珠山八友」時代才趙向成熟，但它並未得到業內人士和美術界的認可。人們不是模糊地把陶瓷繪畫放在陶瓷工藝訴領域內，便是隨意地給它貼上「陶藝」的標籤。這種模糊的歸屬關係，不但使「珠山八友」的藝術成就和存在意義鮮為中國美術界知曉，而且使一批新的有實力的陶瓷畫家也找不到登堂入室的門檻，致使其作品騅以如同漆畫藝術一樣，暢通的進入綜合性藝術展覽。「珠山八友」在中國美術界的影響和中國近代美術史上的地位，遠未得到公正的、客觀的認定，這不能不說是一個令人悲哀的事實。所幸的是，由於「珠山八友」陶瓷繪畫的強勁的藝術生命力，以及它不可忽視的藝術價值和收藏價值，一個多世紀以來，在東方文化圈內，已培養了大批收藏家。他們收藏的「珠山八友「的陶瓷繪畫作品，甚至在世界一些大拍賣行也嶄露頭象，雄居於許多名畫家的作品之上。因此，通過「珠山八友」的 努力發展起來的這一陶瓷藝術形式，而今其隊伍已日益壯大，在景德鎮不但呈現出迅猛發展的勢頭，出現了一批陶瓷畫家、陶瓷裝飾家雙重身份的藝術家，而且全國各地許多名畫家、雕塑家，甚至是一流的名畫家，對景德鎮陶瓷繪畫這一藝術形式，也趨之若鶩，前來進行嘗試和探索。這種 文化現象的興起和發展，「珠山八友」是功不可沒的。為了給「珠山八友」和他們所開創的陶瓷繪畫」正名「，我們不得不借用西方現代藝術運動的一位領軍人物、包豪斯 學院的創始人格羅佩斯的一種理論：號召藝術家到各工藝美術領域中去進行新的探索，開闢新的藝術表現空間......爾後，就有馬蒂斯 、畢加索等諸多藝術家介入陶瓷藝術領域。為此，「現代陶藝」這一藝術形式應運而生，並在西方前衛的後現代文化中蔚為大觀，走近了大眾。20世紀80年代 中後期，現代陶藝「登陸」中國，並在流行文化的時尚中，漸漸得到中國美術界的認可。然而在中國「土生土長」的陶瓷繪畫及其卓有成就的陶瓷畫家「珠山八友」則不然，儘管他們創造性的發展和藝術作為，早於格羅佩期的理論半個多世紀，然而在東西方文化碰撞中牌弱勢，甚至是被批判和圍剿的中國傳統文化，再有新的創造和發展，也不易為人們指導下在視。這又不能不說是中國傳統文化在時代際遇中的悲哀!儘管在當今的陶瓷藝術領域，已形成了陶瓷裝飾、陶瓷繪畫、現代陶藝三足鼎立的局面，但人們對這三種藝術形式的概念、概念的內涵和外延以及他們之間的交叉關係，還並不十分清楚。這不但影響了人們對這三種陶瓷藝術的認 ，也影響到他們的發展。譬如現代陶藝，作為一種文化的「舶來品」，如何在中國真正紮下根來，便是一個值得研究的問題。畢竟東西方文化有別，它也是西方現代和後現代文化的產物，文化淵源、文化背景及社會狀況的不同，如果不在中國尋找新的立足點，便難以長期紮根。譬如，西方後現代 藝術否定美學，否定經典，淡化藝術和非藝術的界線，這就必然會使得現代陶藝在中國處於舉步維艱的地步。事實上西方的後現代藝術的「前衛」性，只會使人類失去賴以寄託的精神家園。作為本質上已成熟起來了的中國陶瓷繪畫藝術，能給中國的現代陶藝以什麼有益的啟示？「珠山八友」瓷藝創作對藝術個性的張揚，對藝術物追求，對藝術形式美感的探索，對藝術精神內涵的重視，以及對藝術的美 價值、文化價值的深層次的挖掘，難道不可以作為中國現代陶藝尋求發展的參照 和借鑒嗎」因此，「珠山八友」和他們所開闢的陶瓷繪畫藝術 ，在中國藝術領域是有著特殊的重大意義。並且陶瓷繪畫作為中國藝術領域新開的一朵奇葩，對世界陶瓷藝術的發展，同樣具有開拓性的文化意義。中國號稱陶瓷之國，西方人稱中國為China即含眩意。因此，中國的陶瓷藝術中，不但陶瓷繪畫有著巨大的發展空間，陶瓷裝飾、現代陶藝同樣都有著巨大的發展空間，陶瓷裝飾、現代陶藝同樣都有著巨大的發展空間。這三種藝術形式既各自獨立又相互聯繫，它們在橫向的多方位的交叉探索中，在縱向的文化積澱中，才能使陶瓷藝術這一中國文化的國粹，在新的時代 重放異彩。無怪乎我國著名戲劇家田漢先生在看到劉雨岑的作品之後，會激動地賦詩盛讚：南枝如雪馥雄關，又在先生筆底看。何止珠山留勁腕，早傳春色滿人間。
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