詩歌藝術探美(五）詩歌與繪畫
詩歌藝術探美（五）詩歌與繪畫
作者：盧善慶
朗誦：彭鷺
今天我們再來談談詩歌藝術探美的第五個部分
詩歌與繪畫
詩歌和繪畫在傳媒介、表現內容和表現方法等方面確實有著顯著不同。繪畫是靠色彩、線條、明暗等變化來描繪形象，而詩歌是通過語言文字來描述生活場景的。繪畫比之於詩歌，顯然更富於形象的直接性、具體性和立體性；而詩歌雖然在直接、具體、立體上不及繪畫，但詩歌表達的意境場景有時更豐富，是繪畫無法達到的。這就是二者的區別，也就是說：詩歌是時間藝術，繪畫則是空間藝術。
詩人謂「詩中有畫，畫中有詩」，然亦有畫手所不能到者。柳宗元《溪居》詩「曉耕翻露草，夜榜響溪石」……這此豈畫手能到耶。
此所謂詩有時寫得出，未必畫得出。又如：手揮五弦，目送歸鶴。
「手揮五弦」畫得出，「目送歸鴻」中的「送」和「歸」畫不出。同樣，「水面清圓，一一風荷舉」（周邦彥句）、「一山放出一山攔」（楊萬里句）等等，這些句子既包括場景又兼含感情意境，都很難用繪畫表現出來。即使連環畫，只能一幅一幅的畫場景，真要把這些姿態、情感、意境、狀態描述下來，只能通過詩歌文字的功能才行。
但是，由於人們所有感覺信息中，87%來自視覺。因而，富於繪畫美的詩歌正是在以文字塑造形象時，大量攝取了繪畫的所有技法和特點，最大限度地突破了繪畫的局限性，而將更大的拓展了文字描繪形象的外延，縮短了讀者由文字概念演化為具體形象的思維過程，從而使詩歌中所描繪的客觀物象更具體、更生動、更鮮明、更感人、更迅速地為讀者所把握，從而使詩歌產生出一種強烈的繪畫的美感。具體來說詩歌產生繪畫美，主要體現在以下幾點：
1、畫面美
與西方詩歌喜歡直接抒情不同，我國古典詩歌往往通過細緻的觀察，捕捉生活中那些千姿百態的具體物象，描繪出一幅幅生動形象的畫面來，並藉助於畫面來抒發自己的感情。宋代晁說之認為：「詩傳畫外意，貴在畫中態。」可以說，追求詩歌中可睹可感的畫面美正是詩歌取得繪畫美的一個重要原因。
唐代詩人韋應物《滁州西澗》中三、四句是這麼寫的：「春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫」，動靜交錯，繪聲繪色，似乎野渡雨景就在眼前，不由得令人讚歎叫絕！據傳宋代宮廷畫院曾特意以「野水無人渡，孤舟盡日橫」為題來考選宮廷畫師，獲得不少佳作。詩境竟能轉化為畫境，足見這首詩所描繪的畫面是非常形象生動的。
中國古代詩人接受繪畫「詩造化」的傳統，曾留連於名山勝水之間，體物察情，「寓目轍書」。宋人陳師道就曾這樣描述過自己一句登臨詩的創作過程：「余登多景樓，南望丹徙，有大白鳥飛近青林，因得句云：『百鳥過林分外明』。」至於唐有李長吉的「錦囊」、宋有梅聖俞的「詩袋」，更是早已傳為佳話了。可以說，正是在這「師造化」的基礎上，詩人們憑著那及其敏銳精確的觀察力，並藉助繪畫藝術那具體而又細膩的繪畫技巧。從而給我們創造出那一幅幅精細詳盡而又栩栩如生的詩歌畫面。
繪畫人都知道「點」與「染」，它們是中國傳統繪畫技法，而當它們被借用到詩歌創作中來後，就能很好的展現出詩歌的畫面美。劉熙載指出：「詞有點染。柳永《雨霖鈴》云：『多情自古傷別離，更那堪，冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。』上兩句點出別離的冷落，『今宵』二句乃就上二句意，『今宵』二句乃就上二句意染之。」就是點出問題，引起讀者的情思：「染」，即通過對景物的描寫來渲染、烘托感情，使讀者對「點」產生鮮明的印象。柳永此詞，先點出「多情者」離別的悲傷，再以楊柳岸、曉風、殘月所構成凄涼圖畫來加以渲染，以景烘情，使人讀後為之動容，具有強烈的藝術效果。賀敬之《三門峽——梳妝台》也運用了「點」「染」的藝術手法：
梳妝台呵，千萬載，
梳妝台上人何在？
烏雲遮明鏡，但見那，輩輩艄公灑淚去，
黃水吞金釵。
卻不見：黃河女兒梳妝來。
其一、二句是「點」，用反詰的形式點出梳妝台上沒人跡；三、四句是染，描繪烏雲翻滾、黃水咆哮的可怕畫面，渲染梳妝台江面的凄涼。「明鏡」、「金釵」本是婦女梳妝時的用品，作者通過巧妙的聯想安排於句中，更緊扣「梳妝台」這一地名。第五句是再「染」一層，以艄公灑淚，匆匆逐浪而去的圖景來烘托梳妝台上無人在。第六句是對一、二句的回應，作者再加一「點」。這樣，一「點」二「染」再一「點」，表現出往昔黃河兒女的悲慘命運和梳妝台一帶的荒涼，給人留下深刻的印象。
「瞬間」攝取，是繪畫藝術最主要的特點與表現手法。詩歌在對畫面美的追求中，有些詩人還根據空間藝術不適宜表現在時間上承接的動作特點，以繪畫藝術「瞬間畫面」的表現方法，從紛繁變幻的景物中，攝取最生動、最鮮明、最引人入勝的「一剎那」物象，從而構成極豐富典型意義的動人畫面。如北朝樂府民歌《敕勒歌》，他是這樣寫的：
敕勒川，陰山下。
天似穹廬，籠蓋四野；
天蒼蒼，野茫茫，
風吹草低見牛羊。
作者抓住有異於難過秀麗的雄渾形象——「天」、「野」，篆箋橫抹北國風物，用一個生活氣息極濃的物象「穹廬」（蒙古包）與天作比，不但增強了詩歌的形象性，同時使人感到了濃厚的生活氣息，在這一恢宏景觀的襯托下，作者進一步抓住「風吹草低見牛羊」這一瞬間即逝的物象，重點進行細緻的描寫，以剎那顯全體，以一斑窺全豹，使得靜態的山、川、天、野、穹廬、與動態的草、牛、羊映襯成趣，構成一幅氣象萬千、景象豐富的感人畫面。
2、色彩美
生活是豐富多彩的，大自然閃爍著五顏六色的光彩。因而，作為現實世界的折光，詩歌也就應該充滿了色彩美。可以說，色彩是構成詩歌繪畫美的另一個重要因素。白居易在【憶江南】詞中「日出江花紅勝火，春來江水綠如藍」兩句之所以使人過目不忘，正是因為作者在這兩句詩中採用了極為濃重的色彩，以強烈的紅綠對比的手法給我們畫出了一幅令人觀賞不盡的江南春水圖。因此，古往今來，詩人們總是苦心孤詣地通過各種各樣手段來描摹各種各樣的色彩，以期淋漓盡致地表達自己的思想感情，更強有力地去渲染讀者的情緒。
荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。
亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。
這首詩也同白居易【憶江南】一樣，運用了「大紅大綠」的色彩，但不俗艷。為什麼會如此呢？
這是因為,第一,只寫兩種顏色,是因為荷花荷葉只有這兩種顏色.用荷花、荷葉兩種顏色來概括女郎之美，以荷葉、荷花之美來覆蓋、同化女郎之美，省去具體的描繪。第二，在於語言，首句在「荷葉羅裙一色」後面來了一個「裁」字，這就有了人文意味。荷葉是自然生成的，羅裙才是有意設計的。這就用羅裙同化了荷葉的美。「芙蓉向臉兩邊」後面來一個「開」字。本來，只有荷花才能開放，而在這裡，就暗暗地用芙蓉開放同化了女郎的容貌。兩個動詞具有很強的相互同化性，把本來鮮艷的色彩沖淡了。這是詩的前二句。詩的後二句，把物與人、人與物相互同化性推到極致——「亂入池中看不見」，物與人、人與物混成了一片，分辨不清了，但只是一個延續、一個強調。如果寫到這裡，一點味道都沒有。第四句厲害——「聞歌始覺有人來」，成為點睛之筆！
為了使畫面富有層次感、立體感，詩人們還常常運用襯托對比等手法，以構成鮮明醒目的色彩美來。「野徑雲俱黑，江船火獨明」，描繪了在一片漆黑的底色襯托下，江中的漁火雖然只是星星點點，但卻顯得異常耀眼。這裡通過明暗對比，表現了詩人逢雨後的一片喜悅之情。「綠蟻新醅酒，紅泥小火爐」中的「綠蟻」和「紅爐」兩種色彩，一屬冷色，一屬暖色。作者卻將它們在天寒欲雪的背景下和諧地配合在一起，從而產生了一種親切而溫暖的情味，這是冷暖色襯托和對比產生的魅力。「煙中列袖青無致，雁背夕陽紅欲暮」，這是連綿不斷眺望不盡的青山和雁背上那一縷暗紅夕照的對比，正是在無邊青蒼的背景上，才襯托出這一縷暗紅夕陽，是那樣地引人注目和令人依戀。同樣，在岑參的《白雪歌送武判官歸京》一詩中，在漫天皆白的雪地里，兩句「紛紛暮雪下轅門，風掣紅旗凍不翻。」形成了紅與白的強烈對比，而在這對比中，詩歌的整個畫面頓時充滿了活力。
色彩不是無情物。它具有濃烈的表情作用。近代實驗心理學就告訴我們：色彩的經驗類似感動或情緒的經驗。美國學者阿恩海姆在《色彩論》中就曾說過：「色彩能有力的表達情感……紅色被認為是令人激動的，因為它使我們想到火、血和革命的涵義。綠色喚起對自然的生機的想法，而藍色則像水那樣清涼。」色彩這種豐富的表情作用，成為詩人的抒情寫意中的一種極為重要的表現手段。例如王維那膾炙人口的五絕《相思》：「紅豆生南國，春來發幾枝。勸君多採擷，此物最相思。」詩中，作者藉助紅豆強烈的艷麗色彩和動人的傳說，以含蓄而一往情深的叮嚀語氣，表現出熾熱的愛情與入骨的相思。這裡紅色的熱烈、溫暖和火一般的活力象徵意義和思婦的情思緊密相連，使詩中熾熱的感情猛地燃燒。這種「著色情感」具有繪畫的鮮明性和直觀感，彷彿使人可以嗅味和觸摸，從而產生了動人的力量。
3、構圖美
構圖這個概念是繪畫藝術的一個術語，答題可以通俗地理解為景物的布局和取捨。對詩歌來說，指的則是借鑒繪畫藝術的結構手段，把自然景物巧妙而自然的加以排列組合，構成既生動活潑，又相互關聯、相互映襯的畫面，體現詩歌的意境。詩歌的構圖也是構成詩歌繪畫美的一個不可缺少的要素。
中國傳統繪畫常用「散點透視」和「迴環透視」法來描繪自然景物，捕捉具有典型意義的形象，中國畫的這種透視特點很自然地被詩人們融匯到了詩歌創作當中，並發展成為中國詩歌創作的一個傳統。王維的《終南山》可說是很好的實例。
太乙近天都，連山到海隅。
白雲回望和，青露入看無。
分野中峰變，陰晴眾壑殊。
欲投人處宿，隔水問樵夫。
詩歌開頭兩句，作者以遠眺的視角，先定下了山的位置，然後一下子變換視角，轉移到由山中走出來回頭再看。在平視的基礎上，作者又採用了俯視的角度，「分野中峰變」，使龐大的山區盡收眼底。可不久，作者又在山前山後遊動著看到「陰晴眾壑殊」了。在這一首詩中，作者幾次變換視角，描繪了同一座山的各個側面，而詩中的畫面給人的印象卻仍然是生動完整和諧地感受。可見，這種觀察與描寫方法不僅不會影響作者觀察的細緻和透徹，而且還有助於詩情畫意的創造。
需要說明的是，在運用「散點透視」構圖法的同時，不少詩人在創作中，也運用到焦點透視手法。如：內眺景觀，如：「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」、外眺景觀，如：「勸我早回家，綠窗人似花」等。
豐富的層次感也是詩歌構圖美的一個重要組成部分。不少詩人面對豐富多彩的自然景象，往往是把一切紛繁的細節都刪減得乾乾淨淨，只突出地描摹那景物的層次，以突出繪畫藝術那種從層次的角度觀察自然、處理自然景物的意圖，從而使自己的詩歌具有繪畫藝術的強烈層次感。例如王維的《新晴野望》：
新晴原野曠，極目無氛垢，
郭門臨渡頭，村樹連溪口。
白水明田外，碧峰出山後。
農月無閑人，傾家事南畝。
這首詩，題目的重點是一個「望」字。作者從「新晴原野曠」開始，先望到「郭門臨渡頭」，再望到「村樹連溪口」，再遠處是「白水明田外」，更遠處是「碧峰出山後」。特別後兩句，詩人為了突出景物的層次，有意精選了明暗交錯的四層色調，把眼前的稻田，田外的白水，水外的青山，山外的碧峰一層層烘染開去，所運用的正是繪畫的技法。所以，讀這首詩不由不使人感到如同電影中由近及遠的鏡頭處理一樣，詩人把景物由近及遠地一層層鋪展開去，把大自然的美，一層層地揭開在人們眼前。這首詩強烈如畫的藝術效果，正是通過鮮明的層次來完成的。
好，關於《詩歌藝術探美》的最後一部分：詩歌與繪畫就到此結束了。隨著這個章節的結束，有關盧善慶教授所作的《詩歌藝術探美》一文就全部結束了，衷心希望詩人和朗誦者從文章當中有所收穫。謝謝聆聽！精彩詩文我們再見！
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