《溪山琴況》美學思想體系之新解（作者：張法）

《溪山琴況》美學思想體系之新解

（作者：張法）

內容提要　徐上瀛的《溪山琴況》的二十四品呈現了一個美學體系，是精神境界(琴韻)，音響境界(琴音)和技術境界(琴技)的統一。呈現了和、靜、清、遠、古、淡、逸、雅的美學理想，麗、亮、采、潔、潤的音響境界，圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速的技術境界。在三者的統一中，還內蘊了一個中國式的，由心、意、氣、神、情、志、思所構成的審美心理結構。關鍵詞　溪山琴況　精神境界　美學理想徐上瀛(約1582～1662)的《溪山琴況》是中國琴學的體系性著作，在中國美學史上具有重大的影響，雖然解說甚多，然莫衷一是，這裡，吸收前人成果，從體系結構和主要內容兩個方面予以新的解說，以期對徐上瀛的琴學體系研究有進一步的推進。一、《溪山琴況》的體系結構徐上瀛《溪山琴況》一共有二十四況(和，靜，清，遠，古，淡，恬，逸，雅，麗，亮，采，潔，潤，圓，堅，宏，細，溜，健，輕，重，遲，速)，是用明代出現較多的二十四品的方式出現的，在唐人司空圖《詩品》(二十四品)的影響和啟發下，明以來多有以這樣品對一門藝術進行體系性的總結的。除了前面舉的黃鋮《畫品》(二十四品)和楊曾景《書品》(二十四品)外，還有郭《詞品》(十六品)、楊夔生《續詞品》(十六品)、許奉恩《文品》(三十六品)。《溪山琴況》雖然在結構體系的方式上，運用了二十四這樣的聖數方式，但又在三點上與之有所不同。第一，不用「品」而用「況」。為什麼呢，且看「況」的含義，在詞義上，況有四義：一，事物呈現出來的面貌，所謂「情況」；二，用一種比擬的方式把對象呈現出來，所謂以「以此況彼」；三，對事物的推進一層的認識，所謂「況且」；四，對一種難於表達的東西的表達，所謂「況味」。也許因為音樂比其它藝術，詩、詞、文、書、畫更複雜，用況更為適合。第二，前面所舉各門藝術之品，都用的是精鍊性辭彙形成概念，用類似性感受形成形象圖景，讓人達到感受、認識、體悟的統一。而音樂與語言的關係，比其它藝術門類更為複雜，因此，用概念與形象互見這種方式顯然不夠把音樂說清楚，於是用了另外的方式，這就是一方面在各況標題上用精鍊性片語，另方面對正文里用理論解釋方式對之作定義性的解說，只有當這種理論性解說需要的時候，才用形象性感受。這與《詩品》在運用形象的時候，也在某些關鍵地方用理論性語言，正好是一個對照。第三，以面所舉的詩、詞、文、書、畫的理論都是形成一個風格體系，顯出的是一個個的具有整體性的審美類型。《溪山琴況》的二十四況，卻包含了琴學的三個層面：精神境界類型，音樂境界類型，技術境界類型。從這面我們就可以理解，何以不用「品」而用「況」，包含了三個層面的動態面貌(況)。上面說的二十四況包含了三個層面的理論，是《溪山琴況》理論體系的第一個特徵。二十四況中有八況屬於琴顯示出來的精神境界(不妨稱之為琴韻)，這就是：和，靜，清，遠，古，淡，逸，雅；有六況屬於琴所顯現出來的音響境界(不妨稱之為琴音)，這就是：恬，麗，亮，采，潔，潤；還有十況屬於琴所顯示出來的技術境界(不妨稱之為琴技)，這就是：圓，堅，宏，細，溜，健，輕，重，遲，速。《溪山琴況》中的精神境界(和，靜，清，遠，古，淡，逸，雅)與其它藝術門類的精神境界是相通的，都是文化的理論高度在具體藝術的一種具體化，同時也是具體藝術把自己提升到文化理想上去的一種必然結果。但對於琴來說，這一境界是要體現在琴的音響上，而音響層面具有自己的特殊性，這就是六種音響境界的提出：恬、麗、亮、采、潔、潤。而音響境界又要由一定的撫琴技術的支持，從技術層面出來，又有十大境界：圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。如果說，在音響層面，雖然已經可以感到琴的特殊性一面，但還是與其它藝術有表面上的相通，恬、麗、亮、采、潔、潤這些概念，特別是分別看來，也可以用來描述或形容其它藝術門類。不過當這些概念作為一種結構呈現，還是顯示了琴的特色，它們構成的整體，只有用在琴的上面，才是妥帖的。而到了技術層面，琴的特點就完全顯示出來了，圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速，都是與琴的技術緊密相關的概念。《溪山琴況》由於包含了三個層面的內容，因此是具體藝術之「況」，與其它藝術的「品」傾向於把具體藝術提升到美學高度不同，是專註於琴這一具體藝術的琴學體系。

《溪山琴況》包含著三個層面：琴韻，琴音，琴技。但這三個層面又不截然分開的，而是互含互通的。這是《溪山琴況》理論體系的第二個特徵。且在琴韻、琴音、琴技中各舉一況以見其一中有三的理論結構。琴韻中以「清況」為例。「清」是從琴中體現出來的一種精神境界(琴韻)，「清者，大雅之原本，而聲音之主宰。」①然而又與琴的物質構造(琴體，琴弦)與彈琴人的演奏環境、演奏心理、音樂技術相關：「地不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清：皆清之至要也，而指上之清尤為最。」「清」的精神境界是由撫琴中的全部因素的合力而形成的。「清」從琴技入手：「指求其勁，按求其實，則清音始出，手不下徽，彈不柔懦，則清音並發；而又挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙。」總之，從一套琴技的方式而達到琴音之清，最後達到琴韻之清，讓人從琴音中感到「澄然秋潭，皎然寒月，然山濤，幽然谷應，始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣。」在琴音中以「潤況」為例。「潤」是琴中體現出來的音響境界(琴音)：「凡弦上這取音惟貴中和，而中和之妙用全於溫潤呈之。」而「潤」之音是與琴的技術境界相連的：「蓋潤者，純也，澤也，所以發純粹光澤之氣也。在芟其荊棘，右熔其暴甲②，兩手應弦，自臻純粹。而又務求上下往來之法，則潤音漸漸而來。」而琴音之潤，又是為了達到一種精神境界，這就是「潤況」一開頭就講的「中和之妙」，何為「中和之妙」，具體地講，就是「潤況」中具體講的：「其弦若滋，溫兮如玉，泠泠然滿弦皆生氣氤氳……古人有以名其琴者，又比如「溜」是一種琴技，「溜者，滑也，左指治澀之法也。」同樣是由技而音：「指發之欲曰『雲和』，曰『泠泉』，倘亦潤意之乎?」在琴技中，以「溜況「為例。「溜」是一種技術境界：「溜者，滑也，左指治澀之法也。」但這琴技是為了達到琴音：「指法之欲溜，全在筋力運使，筋力既到，而用之吟猱則音圓，用之綽註上下則音應，用之遲速跌宕則音活。」最而由琴音而達到琴韻：「故吟、猱、綽、注(琴技)之間當若泉之滾滾(琴音)，而往來上下(琴技)之際更如風之發發(琴音)。劉隨州詩云：『溜溜青絲上，靜聽松風寒』(琴韻)，其斯之謂乎?」從琴韻、琴音、琴技三層次的互含互通，可以知道，雖然琴韻層次上的概念，和、靜、清、遠、古、淡、逸、雅，具有美學普遍性，但當其從琴學上呈現出來的時候，由於與琴音和琴技緊密地關聯著，又內蘊著琴的獨特性。因此，就可以理解《琴曲集成》第五冊《琴書大全·琴制》談到琴器時，說「琴有九德」：奇，古，透，靜，潤，圓，清，勻，芳，是從琴器的材質來講的，顧梅羹《琴學備要》說：琴的音色，要有九德，概念與《琴書大全·琴制》中完全相同：奇，古，透，靜，潤，圓，清，勻，芳。③但完全是從琴音上講的。而這從琴質和琴音上提出來的概念里，古、靜、清，在《溪山琴況》中則是琴韻層面。這裡的交迭，正是要從琴技、琴音、琴韻三層面的互含相通性上理解。《溪山琴況》的第三個特徵，是結構的多向性。由於琴韻、琴音、琴技是互含的，在論述中也要相互關聯，因此，在整個理論體系的安排上，就不能僅考慮自身一層，而還要兼顧它層，這樣，一方面，琴韻，琴音，琴技三層，基本上有一個區分，另方面，當這一區分有礙於內在的理路時，又可以有所例外，這裡，最明顯的就是，琴韻層面八況之中，淡與逸之間，夾了一個屬於琴音層面的「恬」。恬，與麗、亮、采、潔、潤一樣，是一種琴音，但這種琴音放在淡之後，因為它是從淡中出來的，淡而味就是恬，這樣，恬既是對淡的一種說明，而且是對淡的一種補充，淡在明代時尚潮流中，其遺世獨立，不諧與眾的精神，最容易被感受和理解成為「無味」和「可厭」。有了恬，則淡的意義得到了說明，而這種說明已經要依靠主體心理的加入(恬者何，恬是也，味從氣出)和哲學觀念的支持(不味而味)。因此，恬雖然有一種精神境界的大味，而又是以一種音的方式呈現出來的，恬從淡中出，正如美從清靜中顯，麗從古淡中出一樣，恬與麗，亮，采，潔，潤一樣，都是從精神境界從中產生出來的，準確些說，是從不同於時代時尚的精神境界中產生出來，而又要與時代時尚相爭奪美的地位而建構起來的。但恬與麗，亮，采，潔，潤不同的一面，在主體心態上「興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃」，在琴音狀態上，如「水中之乳泉」，「不味而味」，如「蕊中之蘭」，「不馥而馥」。在層與層之間是如此，在同一層之間也是如此，在琴音層中，恬、麗、亮、采、潔、潤，有並列關係，恬、潔、潤、麗是並列關係，亮和采則有遞進關係、「清以生亮，亮以生采。」從這裡，又可以看，琴韻層與琴音層的另一種關係。一方面，琴韻要意在琴先，先有一種主體的精神境界，所謂「意先乎音，音隨乎意。」然後撫琴讓這種精神境界之意從琴音中表現出來，從這一意義上說，淡中出恬，麗從古出，清以生亮，另方面，琴音達到完美，必然意味著一種精神境界(琴韻)，從這一意義上說，又是，由恬而達到了淡的極至，麗達到了古的極至，淡與古成了恬與麗的核心和最高境界。理解了各概念之間的互含互進互生關係，《溪山琴況》體系結構上的表面的多樣性、關係的圓通性、內在的整一性才可以得到很好的理解。《溪山琴況》是琴韻、琴音、琴技三個層面的統一，這三層面是互含互通的，關聯是多向的，正是這三點，構成了《溪山琴況》體系具有中國體系的圓轉性特色。然而，琴韻、琴音、琴技三個層面的統一還不是《溪山琴況》體系結構的全部，還有另一個方面與這三個層面同樣重要，而且與這三個層面緊密相連，這就是撫琴者的主體心理層面，不妨將之稱之為「琴心」。《溪山琴況》的第一況里提出了琴的最高境界：和。其中講道，和的基本要素就是：「弦與指和，指與音和，音與意和。」弦與指是琴的技術，音是琴的音響，意，包含兩個方面，即是琴音中的精神境界(琴韻)，又是撫琴者的心理境界(琴心)，是二者的完美合一。正像琴心含在琴韻之中，撫琴者的主體心理含在琴韻、琴音、琴技的三個面層之中。如果說，在《溪山琴況》里，琴韻、琴音、琴技三層次是明顯地呈現出來的，那麼，琴心則是隱含在裡面的，四者構成了一個顯隱結構，對《溪山琴況》的琴學體系來說，只要提示出這一隱的琴心結構，理解才是完整的。《溪山琴況》中的琴心是一個中國式的心理結構，它包括：心、意、氣、神、情，志，思。在中國，心理與生理是很難分開的，心身不二是中國思想的一個基本原則，因此，我們還看到，性，身，骨，筋，力，手，指，也是關於主體的一個部分。特別是「指」這一與琴技相關的東西，又是由身體來運作的，身體是與心理相配合的。這樣在《溪山琴況》里，主體結構體現為心理與身體相合一的整體。在這個整體中，心理與琴韻相關，身體與琴技相關。心理因素(氣、神、意、心、情、志、思、興、感)共出現99次，身體因素(身、骨、筋、力、手、指)共出現62次，在這一心身結構中，當然是心統帥身，在這心身結構中，身體中的「指」是在琴技中最有普遍性的概念，出現最多，51次。其餘都少：身，1次；骨，2次；筋，3次；手，2次。心理結構中，出現最多的是氣(25次)，意(22次)，心(18次)，神(14次)，情(13次)，其餘的都少：思，3次；感，3次；志，1次；興，1次。可見，以氣、意、心、神、情、指為主要因素的主體在琴學理論中具有重要的地位，是琴韻、琴音、琴技這三個層面得以配合，達到琴的境界的重要因素。由於《溪山琴況》高揚一種審美理想，因此，其心身主體中心的結構，心理方面佔有了重要的意義，心理方面，意、氣、心、神相對於情，又佔了絕對的優勢，很多時候，只出現意、氣、心、神，而沒有出現情，因此對於意、氣、心、神在琴學中究竟是一種什麼樣的關係，有必要予以了解。

在中國古代的心理結構中，心與意略相當於現代的理性，可以直接發揮作用，而心是整個理性，意則是心在某一具體方面的表現，在心靈與琴的關係上，心與意通過手與指發揮作用，因此，在運用上，心與意可以互通，但相對而言，心從更大的範圍說，意從較小的範圍講，正如手與指是與琴發生直接關係者，具體來說，手大於指，在心意與手指的對舉中，心一般與手對，意一般與指對，在「靜況」中講了心與手的直接關聯：「聲自心生」。從反方面說，「苟心有雜擾，手指物擾，以之撫琴，安能得靜」；從正方面說，「心無塵翳，指有餘閑，論希聲之理，悠然可得矣。」在「逸況」中也講了「得之心而應之手」。「和況」中講了意、指、音的直接關聯：「音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音，練其音，而後能洽其意。」而神與氣則是聯繫既與理性相關又大於理性的概念。神一方面與心相連，並方面又與身體的形相聯，神是關聯著整體心身的。在其與心相聯來說，可以說就是心，在其與身的關聯來說，又大於心，由於有了理性之心，神就有了超於心的意義，由心而神，就是由心智而達到整個心身的整體。「采況」中說：「不究心音義，而求精神發現，不可見也。」就顯出了在心身結構中神高於心。如果說，心相對應於手，手相對於音，那麼，神就是既在音中又超越於音，「亮況」中說：「游神於無聲之表」，就講出了神的這一特性。神是身心結構中與心相連的一部分，氣則在身心結構中，既是神的基礎，又遍周於整個身體之中，通過在整個身體中的結構而與神、與心、與意相連。在古代文化中，不但身體中心身相連，身體在天地間又與宇宙相連，這一相連是由氣來實現的，人之氣通於天地之氣。因此，氣與神都是超越心的，但神作為全身心的主宰，與理性有直接關聯，氣與理性則只有間接關聯。「靜況」中說「下指工夫，一在調氣，一在練指，調氣則神自靜，練指則音自靜」，講出了氣與神的關係。通過全身的調氣而達到神的靜。「靜況」中又說「雪澡其氣，釋競其心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔。」講出了通過調氣而讓心達到平靜，進而達到指上之靜和音上的靜。氣既體現在心中，但又超越於心，既體現在音中，又超越於音，因此，氣之充益，在琴上體現的是「泠泠然滿弦皆生氤氳」(潤況)。在「和況」中，呈出了氣，神，心的關係：「神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知。」在「遠況」中顯出了氣、神、意的關係：「遲以氣用，遠以神行，故氣有候，而神無候，會遠於候之中，則氣為之使，達遠於候之外，則神為之君，至於神遊氣化(遠)，而意之所之，玄之又玄。」《溪山琴況》中氣、神、心、意的關係，體現的是人在天地之中撫琴，而達到一種天地境界的主體基礎。在這一基礎上，琴技、琴音、琴韻的三個層次可以得到一種更好的理解。二、《溪山琴況》的主要內容《溪山琴況》的內容主要有兩點：一是堅持了宋代以來士的美學理想和對美學理想反面的俗的反對，因此，這一點又包含正與反兩個方面；二是美學理論如何體現為具體的音樂理想和由怎樣演奏技術來支持，因此，這一點也包含了兩個方面，一是美學思想的音樂體現，二是美學理想的技術支持。從而《溪山琴況》的主要內容有著四個方面：(一)琴境：《溪山琴況》的美學理想《溪山琴況》里琴韻八況，和，靜，清，遠，古，淡，逸，雅，屬於美學理想之況。一方面，徐上瀛通過這八況呈出了八種理想琴境，另方面這八種理想琴境又有一種邏輯的關聯，構成了一個理想琴境的體系。在這八況之中，「和」被列於首位，這是與文化最高理想相關，也與琴的起源、琴的本質，琴的功能緊密相關：稽古至聖，心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，於是制之為琴。其所首重者，和也。(和況)琴由遠古聖人所制，是聖人用之修身養性，進而教化天下，達到天人合一境界。因此文化的最高境界和，也就是琴的最高境界。和之後是「靜」與「清」，二者從音樂上講，是兩種近似的境界，從相對而言，靜主要與主體的心態相連，所謂「淡泊寧靜，心無塵翳」由心態(心靜)而指(指靜)而音(音靜)，達到一種琴境；清主要呈琴的境界，所謂「澄然秋潭，皎然秋月，然山濤，幽然谷應……真令人心骨俱冷，氣體欲仙矣。」然而是「遠」與「古」，遠是由清而來的更進一步的達到極至的琴境，「音至於遠，境入希夷」這種琴境超越了音的層面，「求之弦中如不足，得之弦外則有餘。」有對「弦外」的強調，因此「意之所之，玄之又玄。」可以說，這就是內涵有道家思想的由人樂而體現天樂。但道家的境界並不是琴的全部，因此，由「遠」到「古」，由「古」而把這種天樂的境界歸正於儒家之「雅」。其聲正直和雅，合於律呂，謂之正聲，此雅、頌之聲，古樂之作也。」而帶著雅正的「古」，又是與遠同調的，琴的古境使「一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思。」如果說遠強調道家之意，古強調儒家之意，那麼「淡」則是對二者的綜合。道家與儒家的高人韻士的共同特點，就是對時俗、大眾、艷鬧、娛樂的拒絕，淡正是在這樣的拒絕中呈現出來：琴之為器，焚香靜對，不入歌舞之場；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內。清泉白石，皓月疏風，自得，使聽之者游思縹渺，娛樂之心不知何之，其之謂淡。舍艷而相遇於淡者，高人韻士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不著意於淡而淡之妙自臻。吾調之以淡，合乎古人，不必諧於眾也。每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣。(淡況)拒絕了「歌舞之場」「絲竹之雜」「娛樂之心」捨去了「諧於眾」的「艷」、「俗」、「媚」，淡的至音和真趣就出來了。淡，不僅是一個淡，淡的裡面是有滋味的，這滋味是「恬」。「恬」強調的是與俗、艷、媚的快樂不同的安樂，是從淡中的娛心，這種淡中的娛心是從身中之氣而來的安樂，一種與宇宙本質相連的安樂，而這種身之氣而來的安樂，只有在淡達到至妙的時候才出現的。在這一意義上，有沒有這種娛心的「恬」，成了達沒有達到淡的檢驗標準，或者說達沒有達到淡的極至的檢驗標準。諸聲淡則無味，琴聲淡則益有味。味者何?恬是也。味從氣出，故恬也。夫恬不易生，淡不易到，唯操自妙來則可淡，淡自妙來則生恬，恬自妙來則愈淡而不厭。(淡況)從恬與淡的關係上說，恬是一種不淡之淡，如蘇軾講「似淡而實美」一樣，徐上瀛說是「不味而味」，「不馥而馥」；從淡自身講，恬是一種中和之美：它體現為「興到而不自縱，氣到而不自豪，意到而不自濃……具有君子之質，衝然有德之養。」「恬」是傾向於從主體角度講的，從主客合一的角度來講，則是逸。「以無累之神，合有道之器」。逸一方面是從主體(人)到客體(音)，「其人必具超逸之品，故自發超逸之音」，「道人彈琴，琴不清亦清」；另方面又是從客體(音)到主體(人)，「先養其琴度，次養其手指。形神並潔，逸氣漸來臨緩而將舒緩而多韻，處急而運急電而不乖，有一種安閑自如的景象，儘是瀟洒不群的天趣。所為得之心而應之手，聽其音而得其人，此逸之所征也。」因此，逸是一種超越主客又合一主客的自由境界。

靜，清，遠，古，淡，恬，逸，要用一個總的思想表達，就是雅。恬是淡中味，因此，淡與恬是一類，這樣剩下六況，靜、清、遠、古、淡、逸。正好兩個一組，靜與清是一種主體心境上的雅，遠與古是從道與儒兩方面呈現出來的雅，淡與逸是從風格上體現出來的雅。在這六況里，清與古已明顯是雅，清況中已明說：「故清者，大雅之本原。」古況中明說：「不事小巧，而古雅自見。」因此，雅況中只專提靜、遠、淡、逸與雅的關聯：「但能體認得靜、遠、淡、逸，有正始風，其俗情悉去，臻於大雅矣。」《溪山琴況》的美學理想，從宇宙之本質的和開始，通過靜、清、遠、古、淡、逸、雅，而達到了雅。正好構成一個由天的本質(和)到人的本質(雅)體系。這個體系是可以互動循環的，由天(和)到人(雅)和由人(雅)到(天)。和與雅在理想琴境體系處於核心地位，這兩個最重要的概念，既是琴學概念，又宇宙論(和)與文化論(雅)中的最根本的概念；同樣，靜、清、遠、古、淡、逸，既是琴學概念，又是一般美學概念，為了讓這八個與宇宙學，文化學、美學緊密相關的概念的琴學性質得到突出。徐上瀛又有一具有音樂性的概念流動貫串於其中，這就是借自《老子》里的「大音希聲」中的「希聲」，但又把它宇宙化了。在一開始的和況中就提出了「太音希聲」，這樣希聲就不是一個道家的思想，而是中國文化關於音樂美學的總體思想。在靜況中，談到了希聲的本體性、遠性久，呈現特徵：「所謂希聲者，至靜之極，通乎杳渺，出入無有，而游神於羲皇之上者也。」同時，也淡到了希聲在心身上，音樂上，技術上的體現：「惟涵養之士，淡泊寧靜，心無塵翳，指有餘閑，與論希聲之理，悠然可得矣。」在遠況中，描繪了這種希聲的「弦外有餘」的「玄之又玄」的特徵。這樣《，溪山琴況》的理想琴境，可以說是以希聲為核心，以和與雅為主軸，展開為清、靜、遠、古、淡、逸。《溪山琴況》的理想琴境和為始，雅為結，清、靜、遠、古、淡、逸，都歸於雅，在於要突出琴在明清時的現實境遇，這就是面對著俗的巨大壓力。雅與俗是宋代以來的最大對立，同時也是琴這一高雅的士人音樂與其它音樂的對立。因此，當《溪山琴況》把清、靜、遠、古、淡、逸都總歸為雅的時候，專門提出了與俗的對立：琴中雅俗之辯爭在纖微，喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，性好炎鬧則俗，指拘局促則俗，取音粗厲則俗，入弦倉卒則俗，指法不式則俗，氣質浮躁則俗，種種俗態未易枚舉。(雅況)俗，從主體的氣、性、指、弦、音方方面面體現出來，俗就是與正聲相對的間聲，與古調相對的時調，表現為諧眾的，熱鬧的，媚耳的……《溪山琴況》的理想琴境就是在對希聲的高揚中，與大眾的媚耳時調的對立中，呈現出來的。

(二)音境：理想琴境的音樂體現緊接和、靜、清、遠、古、淡、逸、雅這八個理想琴境而來，麗、亮、采、潔、潤，是理想琴境的音樂體現。加上前面附著淡先講的恬，共六種音境。第一是麗。麗與四種理想琴境相關：清、靜、古、淡：「麗者，美也，於清、靜之中發為美音，麗從古、淡出，非從妖冶出。」因此，麗不是媚，是淡中之美。前面講過的恬是淡中之味，因此，淡從內在的味講是恬，從外在的音講是麗。第二是亮。亮與理想琴境中的清相關：「清後取亮，亮發清中」「左右手指既造就清實，出金石聲，然後可擬以亮字。」「在沉細之際而更發其光明，即神遊於無聲之表，其音亦悠悠然自存也，故曰亮。」如果僅是光明之音，不是亮，要有無聲而悠然之味，才是亮。第三是采。采是在亮的基礎上更進一步：「清以生亮，亮以生采。」采是在亮基礎上的音的極至，但正是亮不僅是光明之音，而有無聲之韻一樣，采不是一種俗艷之采，乃是內含著巨大精神氣韻而溢發出來的光色，「如古玩之有寶色，商彝周鼎自有暗然之光，不可掩抑。」在麗、亮、采中，麗自淡出，亮要悠然，採為古色，可以說突顯的都與俗不同的雅。第四是潔。潔是從指與音的關係上講理想琴境里的音的體現，潔是複雜之後的單純，繁多之後的簡約，擴張之後的回歸。潔況中說，學琴的過程，是由少而多，又由多而少。前一個「少」是琴學不夠，後一個少，是對以有的多的嚴格把關刪除，達到純凈。因此，一個「嚴」字，一個「凈」字，是達到「潔」的必要階段。這就是「若無妙指，不能發妙音……修指之道由於嚴凈。」「習琴學者，其初唯恐其取音不多；漸漸陶熔，又恐其取音過多。從有而無，因多而寡(這就是嚴)，一塵不染，一滓弗留(這就是凈)，止於至潔之地。」潔是由嚴凈而來的音境，潔境是通向最理想的希音：「修指之道，由於嚴凈，而後進入玄微。」玄微就是希聲之大音。潔就是通向希聲的，潔貫串在指、音、意中循環充溢，一方面可以說「指既修潔，則取音愈希；音愈希則意趣愈永」；另方面又可以說「欲修妙音者，本於指，欲修指者，必先本於潔也。」對從潔的論述，可以想到恬，二者一樣都是貫串在指，音，意中的味。第五是潤。潤是音的最高境界，對應的是音是最高理想：中和。「凡弦上取音，惟貴中和，而中和之妙用全於溫潤呈現之。」潤「溫兮如玉」，類似於由淡而來的麗；「潤者，純也，澤也，所以發純粹光澤之氣也。」純粹就是潔，光澤就是亮，就是采。因此，潤包含了麗、亮、采、潔，但又將之綜合融匯了一種音響上的氤氳生氣：「其弦若滋，溫兮如玉，泠泠然滿弦皆生氣氤氳，無毗陽毗陰偏至之失，而後知潤之之為妙，所以達其中和也。」這樣，琴音境界有六，一方面，是六種音境，另方面，又有一種邏輯結構關係，麗、亮、采是一組，是音境的純外顯的形式，潔與恬為一組，是音境的內外貫通的形式，潤是音境的最境界，又是各種音境是綜合。

(三)技境：理想琴境和技術支持琴境和音境都離不開具體的演奏技術，在八大琴境和六大音境中，也常常聯繫到琴技來論述，但其聯繫琴技主要是為了講清琴境與音境，而從圓況開始的十況，圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速，則是琴技為主，基本上是琴學中的技境。第一是圓，第二是堅，二者一從演技講，一從指法講，共同構成琴技的總綱。圓為技境十況之首，上與琴音的總境———潤———緊鄰，正好構成一種體系的結構之美。圓之為演技的總綱，提出了與琴境總綱———和———相對應的技術原則。圓作為琴技的總則是從琴音上體現出來的，因此圓況從琴音開始：「五音活潑之趣半在吟猱，而吟猱之妙處全在圓滿。宛轉動蕩，無滯無礙，不多不少，以至恰好，謂之圓。」而五音宛轉動蕩而呈之圓是由琴技之圓來保證的，因此圓重在對琴技的強調，圓一定要體現在具體琴技的一彈、一按、一轉、一折之中：「一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機，一轉而函無痕之趣，一折而應起伏之微，於是欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙猶若水滴荷心，不能定擬，神哉圓乎!」如果說，圓強調的是琴技本身的一彈一按一轉一折所應達到的境界，那麼，堅注重的則是在進行一彈一按一轉一折時如何運用指法。徐上瀛用「古語云：按弦如入木，形其堅而實也」來點明堅是指法總則。首先是演奏著手指的運用，特別是每一指的運用：「大指易堅，名指難堅。若使中指幫名指，食指幫大指，外雖似堅，實膠而不靈。堅之本全憑筋力，必一指卓然立於弦中，重如泰山，動如風發，清響如擊金石，而始至音出焉。至音出，而堅實之功到矣。」其次是兩手指法的配合：「左指用堅，右指亦必欲清勁，乃得金石之聲。否則撫弦柔懦，聲出委靡，則堅亦渾渾無取。」總之，要堅以勁合，參差其指，行合古式，得體勢之美，並文質之力，而後成其妙。第三是宏，第四是細，二者相反相成，構成具體琴技的第一個方面。徐上瀛是圍繞著「古」境的創造來談宏與細的。宏音表現一種大度：「其始作也，當拓其沖和閑雅之度，而猱、綽之用必極其宏大。蓋宏則音老，音老則入古也。至使指下寬裕純樸，鼓盪弦中，縱指自如，而音意清暢疏越，皆自宏大中流出。如果說，宏是一種格局和氣象上的，呈現境界的闊大，細則是細部幽微處的，體現琴技的高超與完美。「音自有細眇處，乃在節奏間。始而起調先應和緩，轉而游衍漸欲入微，妙在絲毫之際，意存幽邃之中。指既縝密，音若繭抽，令人可會而不可即，此指下之細也。至章句轉折時，尤不可草草放過，定將一段情緒緩緩拈出，字字摹神，方知琴音中有無限滋味，玩之不竭，此終曲之細也。」宏與細相輔相成，「宏大而失細小則其情未至，細小而失宏大則其意不舒」，宏的反面是江湖習氣，細的反面的技巧粗草，琴人胸次磊落，技巧精細，合宏與細，就可演出廓然曠遠的古調之境。第五是溜，第六是健，二者都有激活功能，構成具體琴技的第二個方面。宏與細都是整體格局中的琴技，溜與健則是琴技中帶有靈魂性的東西，因此放在琴技十況的中間。先說溜：「溜者，滑也，左指治澀之法也。音在緩急，指欲隨應，苟非握其滑機，則不能成其妙。」滑的琴技不易掌握，「若按弦虛浮，指必柔懦，勢難於滑；或著重滯，指復阻礙，尤難於滑。」怎樣才能達到滑呢?「惟是指節煉至堅實，極其靈活，動必神速。不但急中賴其滑機，而緩中亦欲藏其滑機也。故吟、猱、綽、注之間當若泉之滾滾，而往來上下之際更如風之發發。」重要的一點，「指法之溜，全在筋力運使。筋力既到，而用之吟、猱則音圓，用之綽、註上下則音應，用之尺速迭盪則音活。自此精進，則能變化莫測，安往而不得其妙哉?」再看健。如果說，溜是靈活滑溜，用來制澀，那麼，健是活力之點，用來制慢。慢易呈滯，健為導滯之砭：「從容閑雅中剛鍵其指。而右則發清洌之響，左則練活潑之音。」「要知鍵處即指之靈處，而沖和之調無疏庸之病矣。」怎麼做到「健」呢?「右指靠弦則音鈍而木，故曰：指必甲尖，弦必懸落，非藏健於清也耶?左指不勁則音膠而格，故曰：響若金石，動發風發，非運鍵于堅也耶?」

第七是輕，第八是重。二者一道構成中和之正音。所謂「不輕不重者，中和之者也。」輕是一種很高超的琴技，它在一絲一忽之中，「指到音綻」，其效果「飄搖鮮朗，如落花流水，幽趣無限。」要達到輕是最難的，「工夫未到則浮而不實，晦而不明。」輕又是多樣、複雜、細微的：「有一節一句之輕，有間雜高下之輕，種種意趣。」要達最到輕的完美技境，則與人的胸懷相關聯了，掌握了輕的技巧，又有清的胸襟，琴技上才可以達到輕的最高境界：「蓋音之取輕，屬於幽情，歸乎玄理，而體曲之意，悉曲之情，有不輕而自輕者。」從心身上講，如果說「諸音之輕者業屬乎情，」那麼，「諸音之重者乃由乎氣。」重也是不易把握的：「倘指勢太猛則露殺伐之響，氣盈胸臆則出剛暴之聲。」因此，重的琴技既要練指，又有養氣，「惟練指養氣之士則撫下求重抵輕出之法，」「古人撫琴則曰：彈欲斷弦，按如入木。此專言用力也，但妙在用力不覺耳。夫彈琴至於力，又至於不覺，則指下雖重如擊石，而毫無剛暴殺伐之疚，所以為重歟!」當掌握了用重之妙，則「弦上自有高朗純粹之音，宣揚和暢，疏越神情。」輕與重皆會有所偏，輕之偏為浮，重之偏為煞，「輕而不浮，輕中之中和也，重而不煞，重中之中和也。故輕重者，中和之變音，而所以輕重者，中和之正音也。」第九是遲，第十是速。二者與輕重一樣，與指法相關。徐上瀛用天地陰陽四色寒暑來比喻輕遲速：「指法有重則有輕，如天地之有陰陽也，有遲則有速，如四時之有寒暑也。」具體到遲與速：「蓋遲為速之綱，速為遲之紀，嘗相間錯而不離。故句中有遲速之節，段中有遲速之分。」由於徐上瀛在琴境中崇尚古雅中和，相應地，在琴技則遲為正，速為奇：「琴操之大體固貴乎遲：疏疏淡淡，其音得中正平和者，是為正音。《陽春》《佩蘭》之曲是也；忽然變急，其音又系最精最妙者，是為奇音《雉朝飛》《烏夜啼》之操是也。所謂正音備而奇音不可偏廢，此之謂速。」遲，雖是指法，但又不僅僅是指法，更是一種境界，因此，不是「指一入弦惟知忙忙連下」純為一琴技表現，而一定要有人心與宇宙的關聯，一方面是主體的「涵養情性」另方面感受「太和之氣」，從琴境上講，遲就是「希聲」之境。希聲是由遲的琴技而遲的琴音中產生出來的。從這一角度去看遲，先是由心境而琴技：「未按弦時，當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神，從萬籟俱寂中冷然音生，疏如寥廓，若太古，優遊弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也。」繼而由琴技琴音而呈琴意，「或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而致遠，因候制宜，調古聲淡，漸入淵源，而心志悠然不已者，此希聲之引伸也。」進一步，由琴意而琴境「復探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠拂，石澗寒流，而日不知晡，夕不覺暑者，此希聲之寓境也。」當進入到這一境界時，已經超越了純粹琴技上的「遲」了：「遲速俱得，不遲不速亦得，豈獨一遲盡其妙耶?」同樣，速從琴技上說，「有小速，有大速。小速微快，要以緊緊，使指不傷速中之雅度，而恰有雲行流水之趣；大速貴急，務令急而不亂，依然安閑之氣象，而能瀉出崩崖飛瀑之聲。是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇。」當速從琴技進到琴音到琴境的時候，同樣超越了琴技上的「速」了：「精於其道者自有神而明之之妙，不待縷悉，可以按節而求也。」由於遲與速是《溪山琴況》二十四況中的最後兩況，因此雖是講琴技，但特別地從琴技琴音提升到琴韻，與前面八種理想境界相呼應，也與第一況的和相呼應。因此專門強調了最高境界的希音。從而讓二十四總形成了一個迴環往複的整體。注釋：①文中有引文外皆出自《溪山琴況》，下面不再注。②指甲不要發出粗暴之聲③顧梅羹：《琴學備要》，上海音樂出版社，2004年，第882～883頁。來源：網路

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