[轉載]李剛田老師說篆書藝術

篆書，是中國古老的文字，從殷商甲骨文、兩周金文、直到秦小篆，都屬於篆書範疇。在這一千多年的歷史階段中，篆書是通行的實用文字，它以文字的使用功能為第一性，而其中的篆書書法藝術只是實用文字創造與變化中的伴生。而自西漢之後，隸書漸漸替代了篆書作為實用文字的位置，篆書成為在實用中廢止了的古老文字。由漢至今這兩千年的歷史中，篆書作為特殊的裝飾性文字，也就是藝術文字存在，其書法藝術美是第一性的，而其作為文字的表意功能越來越顯得次要。當然這是就文字整體的發展趨勢而言，指向具體則作另論，例如漢印中的文字叫摹印篆，在形式上它要作適應方寸印面的需要而屈曲、方折、省改變化，這屬於其藝術性的變化，而印文所表示的文字內容，則同樣重要。這本書中所寫的篆書，其第一性是表現篆書的藝術美，我們對如何書篆、如何用篆等問題，是站在藝術美的立場上，其指向是篆書的書法藝術創作。這裡分用篆、書篆和篆書的審美三方面來談。

先談用篆，篆書在千餘年間和不同的地域間，不斷變化，給後人留下豐富的篆書遺存，如何把這些篆書素材施用於書法藝術創作，叫做「用篆」。書法是憑藉文字之形的藝術，而文字是語言工具的延伸，書法的功能在於審美，文字的功能則在於表意，書法藝術與文字雖然有著密切的聯繫，但二者的存在意義有著本質的不同。所以書法決不能等同於文字，不能完全就範於文字規律，文字是書法的物質基礎，是其憑藉的載體，同時，文字之形又制約書法表現。由於書法是藝術，要運用書法藝術的表現語言去創造獨特的藝術形式，所以它所遵循的是藝術創作規律，而不是造字的規律，書法藝術一方面要以文字之形為基本依託，同時又要擺脫文字之形的制約。這就是我們「用篆」方法總的原則。

在書法藝術創作中，僅僅是把文字的字形作為美的載體，我們的聚焦點在於書法美的開掘與創造，而虛化了文字的表意功能。歷代豐富多姿的大量文字遺存我們都可取來作為藝術創作的素材，可以不顧文字發展中各個歷史時期、各個地域、各種書體之間的獨立特性，只要藝術創作需要，擷取各個地域精華，貫通各個時期風采，為創作一件自身形式完美協調的作品而服務，而不必顧及文字的純粹性。

例如，我們進行以甲骨文特點為主調的書法創作，殷商甲骨文遺存的文字不多，集一篇詩文聯語，有時會遇到只缺一兩個甲骨文中沒有的字而難以成篇，這樣的情況，如果從文字學的立場出發，那隻好捨棄這個創作構想，如果從書法藝術創作的立場出發，我們認為不妨取金文中的字使之「甲骨化」，求藝術形式統一而不必過多顧及文字的「雜亂」。以此例類推，進行以金文為主調的書法創作中，所缺之字不妨以秦篆之體「金文化」用之；如作小篆為主調的書法創作，所用之字不妨用漢篆甚至是部首偏旁湊合使之「小篆化」而用之。此類作法，清代書法家早就開始運用了。但這種雜取變化要以精通文字為基礎，要變得有根據，有道理，要針對不同的字採用不同的權變方法，不可概而論之。總之，篆書藝術創作的用篆原則應是不求文字學意義上的「純粹」性，而求藝術形式美的「統一」性。

第二我們談談書篆，也就是如何去寫篆字。其實這個問題非常明白，其關鍵在一個「寫」字，但在篆書的臨習與創作中，許多作者總脫不開「做」與「描」，不自覺地受金石文字原型的束縛，不能發揮毛筆自由揮運所產生的「翰逸神飛」之妙。尤其篆書是一種裝飾性很強的書體，更容易陷入描摹創作之中。

例如甲骨文，古人是用刀刻在龜甲獸骨上的文字，由於製作方法與材質的關係，甲骨文線條多挺細清健，這是工具及文字載體的材質使之然；方折多圓轉少，是便於刻契的緣故；欹斜錯落，一方面由於龜甲獸骨形制不規則需要隨勢布置文字，一方面出於刻工們手下習慣性所致。我們今天用長鋒羊毫在生宣紙上寫大幅的甲骨文書法作品，顯然與古人以刀刻甲骨不同，書法家在探索如何既能表現甲骨文原型的審美特徵，又要充分展示筆墨紙性的效果，而不去拘泥於原甲古刻契出的兩端尖尖的線條。為塑造甲骨文書法的藝術風格，書家各有自己的用筆特點。又例如金文書法創作，在體會和表現金文區別於其他書體的獨特之美時，努力展示毛筆書寫的翰墨風采，而不去刻意模擬熔金鑄造的銘文原型，求通過筆墨表現一種審美意義上的「金石氣」。前人有諷刺亦步亦趨於金文原型者，說寫「田」字猶如在黑漆方桌上貼四個白的圓紙，確實也有人寫金文把所有轉折處的內角都描寫成圓弧形，以模擬鐘鼎器物上銘文原貌為能事，殊不知古之金文所以如此是出於冶金工藝需要，如今我們用毛筆寫在宣紙上，不去求「唯筆軟則奇怪生焉」的筆墨之妙，而去做工藝性的贗古描摹，從而失去了藝術創作的本質意義。在金文書法創作中，不同書家表現出不同的審美情趣，或厚重古樸，或爽健自然，或如精金美玉，或作不衫不履，出於鑄金文字而超乎爛銅之外。

以相傳為李斯所書的秦《泰山刻石》為典型的石刻小篆，表現出濃重的裝飾美、工藝美的成份，這種形制的小篆發展到唐代李陽冰及後來的徐鉉手中，把這種工藝美誇張到一個極致，成為細如遊絲的「鐵線篆」，把「寫」完全變成了「描」。直到清代中期的鄧石如，才把「二李」模式的「描」篆變成了順應毛筆自然揮運的「寫」篆。鄧石如以秦小篆的結構為基礎，用筆參以隸書意味，行筆以中鋒為主，起止並不完全藏鋒，放鬆開來求毛筆自然書寫之勢。當時他的熱心崇拜者李兆洛評其書篆是「絕去時俗，同符古初」，是說鄧石如書篆「絕去」了工藝性的「描」篆方法，以符合「古初」的自然用筆去「寫篆」。包世臣談鄧氏書篆：「山人作書，皆懸腕雙鉤，管隨指轉。」這「管隨指轉」是二王筆法所無的捻管轉指之法，鄧石如使用長鋒羊毫寫篆，用轉指之法使筆鋒在運行過程中不斷調整，指腕並運，全身之力貫注筆端，在起止轉換中，不避搭鋒入筆和翻折用筆，形成方圓兼備的一套用筆方法。由於鄧氏書篆既用「引」筆順行，又用轉指絞鋒，故其篆書線條既有「婉而通」的流暢，又有豐厚蒼勁的力度。鄧石如的篆書解放了「二李」線條的工藝性而以自然的書寫性代之，使篆書技法上的一切神秘迎刃而解，故康有為說：「完白山人既出之後，三尺豎僮，僅能操筆，皆能為篆。」鄧石如之後的篆書大家如吳熙載、徐三庚、趙之謙、吳昌碩等皆在鄧石如的影響之中。

第三個問題，談談篆書的審美，我們以數組對應關係去認識篆書美及變化。

其一談談篆書結構的中和之美與對比之美這兩種審美類型。唐太宗講書法要求「沖和之氣」，孫過庭講：「思慮通審，志氣和平，不激不厲而風規自遠。」這是以儒家「中庸」思想為主導的審美觀，從秦石刻小篆開始，如《泰山刻石》、《繹山刻石》等，直到唐代的李陽冰及後來的徐鉉，寫篆書大體上是屬於這種審美觀，形成篆書和諧美的典型樣式。清代中期鄧石如出，他不但把側勢的變化運用於書篆，而且把隸屬的方勢注入了「婉而通」的小篆，更重要的是他提出篆書結構的審美觀：「疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。」鄧氏篆書加強結構的疏密對比之美，使字勢神采煥發，這種與上述結構勻稱和諧相對立的篆書結構美，其實是畫法「經營位置」在篆書創作中的運用，這種篆書結構美古已有之，如秦《琅玡台刻石》的結構就在舒和之中增加了疏密對比的成份，只是到了鄧石如的手中將其典型化了。如果說和諧之美代表著中國傳統文人的審美思想，那麼對比之美則是藝術家的審美思想，更貼近藝術創作的規律。

其二，談談篆書的對稱之美與變化之美。自秦石刻小篆作為小篆的典型樣式以來，篆書一直在追求一種中正沖和之美。唐太宗形容這種美：「其道同魯廟之器，虛則攲，滿則覆，中則正。正者，沖和之謂也。」鄧石如對篆書的變革，使其筆法的單一性變為豐富性，使其線條的圓轉為方圓兼備，使其結構的舒和之美變為疏密對比之美，但未敢變其結構的正勢，未變其結構基本對稱的美。直到鄧石如之後一百年的吳昌碩，開始把篆書體勢進行了由正到側的變化。

吳昌碩專學《石鼓文》數十年，《石鼓文》的原型是平正舒和的，但吳昌碩從藝術創作的角度去學習石鼓文，把石鼓原型作為素材，字勢不受原帖所囿，大膽變化出新，用筆也不被石刻所縛，得凝練遒勁之妙。字勢融入鄧石如篆書的修長體勢，結構加強疏密對比，又融入行草書意，抑左揚右，峻拔一角，通過字的攲側變化表現出勢態之美。其用筆可以說是受鄧石如以隸法入篆的啟示，而以金文寫石鼓文，蒼厚古拙，從字勢到筆意形成自己獨特的篆書樣式，對當代篆書創作產生了極大的影響。當然，在吳昌碩之前，已有書家開始以草法入篆，以側勢入篆，只是這種篆書的側攲之美到了吳昌碩手中開始典型化，對後來書篆者產生了極大的影響，因為這種對側攲美的追求能符合藝術創作的規律，所以具有極大的藝術生命力。

其三，談談篆書中體現出的虛和之美與力量之美。古典的文人書法一直在追求一種虛靈和諧之美，前面所談篆書結構求中正沖和與攲側變化就是這兩種美的形質，中正之勢自然表現出虛和之美，而攲側生勢，由勢生力，表現出力量的健美。如果說王羲之的行書、褚遂良的楷書表現著虛和之美，那麼顏真卿便是厚重的力量美的表現，如果說清人鄭簠的隸書表現著一種虛靈之美，那麼鄧石如的隸書則表現著一種力量型的健美。包世臣評鄧石如說書：「懷寧筆勢固如銅牆鐵壁，而虛和遒麗，非其所能……」李瑞清評其書：「下筆馳騁，殊乏蘊藉。」他們是站在文人中庸審美觀上對鄧石如書法的批評，但從中我們可以看到下筆馳騁與蘊藉中和，銅牆鐵壁與虛和遒麗是篆書中兩種相對應的審美表現，今天在篆書創作中，我們不能說這兩種美孰高孰下，各有其不可替代性，大體來說求虛和之美者多重作品的內在韻致醇厚，求力量美者多重作品外在氣勢的表現，在創作中都不可缺少，只不過不同的人對此有不同的把握而已。

其四，談談篆書的裝飾之美與自然美的對應關係，秦石刻小篆，確定了帶有明顯裝飾性意味的小篆基本形式，線條起止藏鋒無跡，轉折圓轉而無角節，結體修長勻稱舒和，線條排疊茂密。在秦之前戰國乃至兩周、殷商時期的篆書，則沒有統一、固定的模式可言，古文字的字體結構及體勢變數很大，不同地域、不同時期有著不同的特點，各個時期的篆書有著不同的裝飾之美，但更多地體現著書寫性的自然之美。而與秦小篆同期前後的手寫體篆書，如戰國楚簡帛書、秦簡、西漢簡帛書等，與標準的秦石刻小篆大不相同，主要的表現是篆書的自然之美。

篆書的裝飾之美與自然之美從有篆書起就存在著，沒有篆書的裝飾之美，就沒有篆書與其他書體的區別，就失去了最基本的個性。而沒有書篆中表現出的順應毛筆書寫的自然之美，篆書就會流入純工藝化之中，篆書藝術的生命活力將會被淹沒。在清代以來的篆書藝術創作中，不同書家表現出對篆書的裝飾性與自然性的不同把握分寸，從而創造出不同的篆書形式與風格，留給後人很多值得學習、借鑒的東西。

最後我們還應注意到一點，就是篆書藝術中古典美的理性與現代展廳時代要求的表現性二者的關係，清人陳鍊《印言》中有一段話：「大凡伶俐之人，不善交錯而善明凈。交錯者，如山中有樹，樹中有山，錯亂成章，自有妙處。此須老手，乘以高情。若明凈則不然，階前花草，置放有常，池上游魚，個個可數，若少間以異物，便不成觀。」這段話中用形象比喻來說明兩種美的不同表現，其中的「明凈」就是這裡所說的理性，「交錯」可謂之表現性。古人書法，多重理性，要在明窗淨几、心靜神凝的狀態下表現一種寧靜致遠的境界，注重作品內在韻致的蘊含，而對在形式上刻意做作不以為然。而今天的書法創作要在高大的展廳中欣賞，在眾多作品的對比之間展示，所以以突出作品的形式美為時代特徵。如蘇東坡時用墨講究「湛湛然如小兒睛」，用墨要象小孩眼睛一樣黑亮，反對用漲墨，而今天大膽的使用漲墨與枯墨，求「墨分五彩」的效果已成為常見的創作技法，再如古人用筆講求中鋒圓勁，而今天為了求得與眾不同的形式美，大大豐富了用筆技巧，運用中鋒的同時也用側鋒，既求萬毫齊力的鋪毫運行，也運用絞轉的手法裹鋒運行，力求通過與眾不同、與古不同的技法與形式使自己的作品在展廳中、在眾多作品的對比之中凸現出來。

杜甫有句詩：「不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。」這應該作為我們對篆書創作中理性與表現性的態度。沒有理性的支撐就沒有篆書，而沒有表現性的手段就沒有篆書藝術創作。在創作中，筆墨的律動、激情的宣洩，是立足於理性的基礎上的，二者不可偏執，問題仍然是如何把握這個「度」，藝術創作的高下成敗，其實只不過是作者把握「度」的能力的表現而已。

中國書法雜誌主編、中國書協篆刻委員會副主任、李剛田老師贈予我的的作品
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