電影特性再認識_傳媒藝術網

摘要：中國電影的困境與中國電影界長期以來對電影特性的認識模糊不清有關。傳統電影的特性是繪畫性與文學性，自20世紀下半葉以來，由於電視的衝擊，電影的生存面臨著危機。針對這一強勢競爭對手，好萊塢在多年的摸索中逐漸形成了一套富有成效的應對策略，即將電影的傳統特性繪畫性與文學性變異、置換成電視一時還無法企及的新特性：奇觀性與智慧性。

關鍵詞：電影特性 奇觀性 智慧性

一、問題的提出

20世紀90年代以來，中國電影面臨著前所未有的困境：主旋律電影熱熱鬧鬧但卻是自言自語，觀眾反應冷淡；曾經在80年代取得不斐業績的「第五代」導演，雖然仍保持著藝術與社會的良知，但要麼在電影的娛樂化追求下尷尬、彷徨，要麼縱身躍進大眾文化的浪潮，製作一些貌似娛樂片實質有別於純粹娛樂片的不倫不類、「叫座不叫好」的影片，如馮小剛的「賀歲片」、張藝謀的《幸福時光》等；至於所謂的「第六代」（一說「新生代」）導演，嚴格地說除賈樟柯，絕大部分只是一些在影像藝術方面技藝嫻熟而人文素養相對薄弱甚至匱乏的初學者，儘管他們在國際電影節上也頻頻或亮相或獲獎，但其作品的實際成就卻是乏善可陳的。當然，在這一片蕭疏的景觀中，也不乏少數無論就美學亦或歷史的標準衡量均稱得上優秀的作品，諸如張藝謀的《秋菊打官司》、《活著》、《有話好好說》、《英雄》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，姜文的《陽光燦爛的日子》，賈樟柯的《小武》、《站台》，張揚的《愛情麻辣燙》等，但這些作品，有的雖然取得較高的票房價值卻不為評論界看好，有的雖為評論界肯定但票房成績並不理想，還有的則根本未能進入體制內的傳播渠道，僅以「地下」的方式運行。也正因此，有評論者指出，90年代的中國電影「無論是就其與主流社會文化思潮的聯繫，或是進入現代消費市場的程度來看，都還沒有能夠建立起與當代人廣泛的生活與精神聯繫，」「90年代的中國越來越成為一個電影消費的小國」。^[1]更為嚴重的是，就在中國大陸電影仍在政治與商業的雙重夾擊下艱難掙扎之際，入世的現實又一下子將其拋向國際化競爭的嚴峻境地。一時間，中國電影的命運如何，加入WTO之後中國電影的應對策略、發展走向等，成為當前理論界討論的焦點。

在眾多的理論探討中，我們注意到，不少論者大多從政治、經濟的角度呼籲建立完善的電影市場體制，同時也不無悲觀的看到，在現時特殊的政治意識形態的控制之下，真正意義上的文化生產工業還不可能出現，因此，這類言說僅僅是指出了實際上明擱在那兒的問題而並無解決之道，說了也等於白說；另有一些論者則從文化的角度強調中國電影的突圍之旅就在於重視「本土化」、「民族化」甚至「東方化」的文化經驗與積累，並以韓國、日本、伊朗電影的成功作為佐證^[2]。應該說這些表述都是正確的，但卻流於粗疏。譬如，在沒有整理出中國傳統文化精神的優異性兼特異性的情況下，貿然拋出一個籠統的中國文化，不僅不能與西方對話，而且也不可能為國內的觀眾心悅誠服地接受。畢竟，中國文化的全部積澱並非均能為當代觀眾所分享，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》等影片所拼貼的中國鏡像之所以遭到偽造民俗、借東方文化的醜陋之像媚外之譏，原因就在於此。而且，如果進一步追問，既然中國文化如此優良，何以在現代化的進程中落後於西方？還有，把眼光放遠一些，從全球電影市場的角度審視一下，就會發現，法、英、意、德、俄等老牌電影大國都具有自己的獨特的文化傳統與電影傳統，何以他們也在好萊塢的強勢衝擊中潰不成軍？他們也曾為振興民族電影使盡渾身解數，何以收效甚微？再且，好萊塢席捲全球，是否也是靠的美國文化傳統？——有人提到好萊塢的稱霸天下，往往歸之於其資金與技術，其實其雄厚的資金與技術也是在長期的歷史發展中積累起來的，並非先天所有，其在好萊塢產品製作中的確起著不小的作用，但究其根本，其存在對於好萊塢產品來說，很大程度上是「果」而不是「因」。

所有這些問題都提醒我們，依靠本民族的文化資源，或書寫本土經驗與現實關懷，僅僅是從宏觀戰略層面為中國電影指點了方向，但中國電影要走出目前的低迷，還必須展開更為細緻、深入、著眼於具體戰術操作路徑的研討。也正是基於這種考慮，我們在電影已經走過一百多年的歷史、各種電影學說及理論體系也蔚然大觀之際，重提「電影特性」的問題，就並非不合時宜，而是相當必要，因為，當前中國電影的茫然無序，以及理論探討中的種種誤區，很大程度是和當代中國電影從業者及理論界對電影的特性認識不清分不開的。

二、歷史的回顧

電影是什麼？歸納中西方電影理論史上各種闡釋，大體可為兩類，一類認為電影的特性在於繪畫性，另一類則認為在於文學性。這兩種特性的分野，早在電影發生的初期，就已經在電影的兩位始祖盧米埃爾和梅里愛那裡存在著了，這就是克拉考爾不很準確地所概括的「現實主義傾向」與「造型傾向」。^[3]

所謂電影的繪畫性，即電影主要是依靠特有的鏡像捕捉與敘事藝術如蒙太奇、長鏡頭等營造一個夢幻般的視聽空間。早期電影理論家巴拉茲·貝拉認為，古代人類主要依靠外在的形體語言（身姿手勢、面部表情）相互交流，隨之催生了古老的視覺藝術的繁榮，後來，印刷術的出現使人的形象消失在文字之中，「可見的精神變成了可以用文字表達的精神，視覺文化變成了概念文化」，而電影的出現則使「埋葬在概念和文字中的人重見陽光，變成直接可見的人了」，所以，電影從本性上說，是一種視覺文化，「影像效果，動作表現力及其多樣性使電影變成藝術，因此電影和文學毫無關係」^[4]；與巴拉茲同時代的法國先鋒派電影的實踐與巴拉茲可謂不謀而合，他們「反對電影表現故事，認為電影應當在純粹的視覺中尋找激情」，「將夢幻境界作為電影最高的美學境界」^[5]；稍後的電影理論大師安德烈·巴贊與齊格弗里德·克拉考爾所提出的「電影影像本體論」與「物質現實復原論」，表面上看似乎都力主電影的本性與繪畫性分離。巴贊認為，人類心理深層潛藏著一種「木乃伊『情意綜』」，始終有著「把人體外形保存下來」從而「從時間的長河中攫住生靈，使其永生」的願望，而電影的出現可以說實現了人類渴望再現完整現實、以現實的複製抗拒時間之蝕的神話，所以，電影的影像本體性與繪畫性的區別就在於，「繪畫只能作為一種較低級的技巧，作為復現手段的一種代用品。唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要」^[6]；克拉考爾的觀點與巴贊如出一轍，他認為「電影的特性可以分為基本特性和技巧特性。基本特性是跟照相的特性相同的」^[3]，電影與其它各門藝術的區別就在於它的「照相本性」，因為唯有照相術才能在時間的流逝性與外貌的逼真性方面做到「物質現實的復原」。然而，如果不糾纏於概念的絕對一致的話，則會發現，巴贊、克拉考爾所強調的，實質仍然是電影的造型性或視覺性，其真正反對的，並非電影的繪畫性，而是本來意義上的繪畫之靜止性，使用「照相本性」之類的術語，無非突出了電影是一種流動的畫面而已。

所謂電影的文學性，大而言之，指的是電影與小說、戲劇有較大的相似性，要貫穿作者的意圖，要塑造人物形象，要再現事件的進程與各種矛盾衝突；小而言之，指的是電影必須具有故事性。在這方面，蘇聯與好萊塢的電影實踐可資佐證。在蘇聯電影先驅愛森斯坦、普多夫金、庫里肖夫等人看來，電影之所以重要，「主要因為它是一種創造特殊的社會風氣和向群眾進行宣傳教育的工具」，「無論在表演和布景中含有多少藝術，仍然不能構成一部電影藝術作品。只有把電影用來塑造事件、表達對事件的態度和事件給藝術家的影響（猶如一樁經歷給予自己的影響），電影才配得上稱作一種藝術形式。」^[7]所以，儘管愛森斯坦把蒙太奇理論從一般的技巧層面上升到哲學美學的高度，以至於常常被人誤以為蒙太奇就是電影的特性，實質在愛森斯坦那裡，蒙太奇主要還是電影產生思想、述說故事的手段之一。直到20世紀70年代，蘇聯電影家在這場電影的「繪畫本質」與「文學本質」之爭中仍然堅持「電影和文學的不可分割的統一」^[8]；與蘇聯相比，好萊塢並沒有把宣教性擺在突出的位置，而是突出強調了電影的故事性，並形成了「自本世紀十年代以來在西方佔主導地位的電影風格」：「經典好萊塢敘事風格」，「它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事，」其歷史重要性在於，「到二十年代後期，好萊塢風格作為敘事影片創作的獨家風格已為世間大多數人所接受。其它風格則被好萊塢風格的陰影所遮沒並且要在好萊塢風格所建立的標準面前受到評判」^[9]。

文學性與繪畫性的對立與爭論，在中國電影批評史上也斷續貫穿了將近百年，有人主張電影就是「用電影表現手段完成的文學」^[10]，有人認為電影是「動作的畫面」^[11]。不過，總的看來，認為電影的特性在於文學性的意見似乎在中國電影批評的言說中隱然占著上風，究其原因，恐怕與「影戲」這一「中國電影美學的核心概念」有關，因為，「『影戲』作為一個偏正片語，其重點是在戲，影只是戲的修飾語；也就是說，『影戲』對中國電影的基本認識是：戲是電影之本，而影只是完成戲的表現手段。」^[12]這裡的「戲」即戲劇性，其與故事性是密不可分的。

那麼，電影的特性究竟是繪畫性還是文學性呢？電影史實揭示，極端堅持電影繪畫特性的電影家們的確也留下過不少以藝術的前衛性、先鋒性見長的作品，譬如《一條安達魯的狗》、《去年在馬里昂巴德》、《八部半》、《呼喊與細語》等，其重影像、輕故事、充滿了探索精神，一般說來，這類影片因其影像的撲朔迷離或過於修飾有可能博得喜歡獵奇的觀眾一時的趨之若騖，但絕無可能真正贏得觀眾廣泛的、由衷的接受，尤其是不可能在觀眾的心中留下持久的、深刻的精神影響，其不僅在重視票房價值的電影工業體制中很難生存，而且自身探索的道路也猶如《八部半》中那個拍攝八部半電影、再也不知如何繼續的主人公一樣，不可能走得很遠，所以，這類影片在電影史上數量極少。當然，在追求電影的繪畫特性的實踐中，也產生過一些凸顯電影的詩化品格或哲理品格的傑作，如伯格曼的《野草莓》、《秋天奏鳴曲》、中國費穆的《小城之春》、吳貽弓的《城南舊事》等，但認真追究起來，這些電影的成功除了影像的魅力之外，其所依託或講述的那個故事因素也是不可或缺的。如此說來，文學性應該是電影的主導特性了，也不盡然。譬如，「十七年」時期的中國電影有很大一部分改編自文學作品，正因為這些影片有原著的文學性尤其是故事性的支撐，其在中國電影史上才獲得了相當重要的位置，但這些影片由於電影影象時空的限制性，在美學意蘊方面與原著相比，大多有所減弱，只能表達出原著豐富內涵的一部分；同時，由於過於拘泥、忠實於原著，忽視了電影影像的探索，使得這類影片大多類似文學原著的流動的插圖，就電影影像美學的建樹而言，成就是不高的。80年代初期陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》之所以在中國電影史上具有劃時代的意義，一個重要的原因就在於這些影片在尊重中國電影的故事性傳統的基礎上，率先有意識地在電影的繪畫特性方面展開了積極有效的探索。

所以，片面地追求電影的繪畫特性或文學特性，均非電影的正途，電影的特性應該是繪畫性與文學性的統一。這場爭論的產生，很大一部分原因就在於電影出現的初期，理論家們為了給電影在藝術的殿堂里爭名分、爭地位，為了昭顯電影與傳統的文學的區別，強調其是具有自己獨立性的「第七藝術」，故意貶低、排斥電影的文學性而抬高其繪畫性所致。而電影從根本上說又是迴避不了文學性的，反對者於是又矯枉過正，片面提倡文學性，從而使這一原本很簡單的問題變得複雜起來。

弄清了電影的特性所在，是否表明，中國電影此後只要注意文學性與繪畫性的統一，就一定能走出低谷，與好萊塢抗衡呢？情況並非如此。原因是，儘管世界各國在電影實踐中忽而偏向文學性，忽而偏向繪畫性，但在這些國家的電影史上都或多或少出現過文學性與繪畫性統一的優秀作品，也正因如此，好萊塢與世界各國尤其是那些有著深厚電影傳統的國家如英、法、意、俄甚至三、四十年代的中國在相當長一段時期內事實上是不分軒輊的。好萊塢之所以在20世紀的中後期迅速地脫穎而出，成為世界影壇咄咄逼人的霸主，很重要的原因就在於，面對電影外部環境的變化，其及時調整了對電影特性的認識。具言之，自電視普及、成熟與發展以來，其已從根本上改變了人們的接受習慣，傳統電影所具有的特性電視無不具有，而且，由於這一後來居上的傳播方式的多元化，其所具備的豐富多彩的特性反而是電影這一「老大哥」望塵莫及的。針對這一強勢競爭對手，好萊塢在多年的摸索中逐漸形成了一套富有成效的應對策略，即，將電影的傳統特性繪畫性與文學性變異、置換成電視一時還無法企及的新特性：奇觀性與智慧性。

三、奇觀性與智慧性

電影的奇觀性其實一直存在於電影史中。閱讀喬治·薩杜爾的《世界電影史》，一個突出印象是，其在描述世界各國的電影軌跡時，既沒有從縱向上勾勒出與世界各國歷史進程同步的人物形象演變史、主題/思想發展史，也沒有從橫向上指明世界各國在文化、民族特色上的比較史，如果一定要從這部巨著中理出一個美學層面的一以貫穿的線索的話，那麼，這個線索也許就是世界各國在電影的奇觀性上的爭奇鬥豔：從最初的對「跳躍的馬、伶俐的狗、體操教師、跳繩女郎、芭蕾舞女、一對跳華爾茲的舞伴、走繩索的人、拳斗家、摔跤者、決鬥者、酒鬼、兩個拿著唧筒的救火隊員、一個患牙疼病人的滑稽面孔、鋸木頭的木匠、憲兵和小偷、打鐵的鐵匠、理髮師、母雞啄食、滑稽小丑」等題材的偏愛，到早期的攝製各種豪華的場面如「羅馬的大火、基督徒被喂獅、御花園的人燈、羅馬皇帝的大宴」等，再到後來的不停地表現「炸彈爆炸、手槍不住射擊、柩車飛奔、腳踢屁股、幽靈、陰謀家、卧車、郊區、救火車、狂歡的婚禮」等，電影似乎一直在證明其主要的功能就在於從日常生活中「發現一個意想不到的世界」^[13]，即有著與平凡、平庸的日常世界不一樣的「奇觀性」。電影理論家伊芙特·皮洛曾經感嘆：「電影似乎特別偏愛令人迷醉的事物：明星與蕩婦、布景與燈光確實給日常生活的卑微舉態增添了炫目的光彩，」「電影的唯一宗旨似乎就是令人眼花繚亂，使人心醉神迷，用美輪美奐的布景引人入勝，以洋洋大觀的場面征服人心。」^[14]對此，克拉考爾的解釋是，電影對「自然災禍、戰爭暴行、恐怖和暴力行為、性放縱和死亡」等奇觀的偏愛，主要是「出於一種古老的傳統的要求。自上古以來，人們就渴望看到各種能讓他們間接地對縱火焚燒、殘暴無度、痛苦萬分和難以言傳的肉慾享受等等有所體驗的場景，看到各種能使毛骨悚然但又高興萬分的、可供觀眾暗中分享其滋味的場景。」^[3]

不可否認，儘管電影一直在不遺餘力地表現諸如運動、追逐、轟動甚至色情、暴力等奇觀性，在電視尚未構成真正威脅、電影的美學目標仍試圖與傳統的文學藝術看齊的時期，奇觀性在很大程度上還僅僅是電影的繪畫特性的一個組成部分，是依附於電影的主題、情節的輔助性手段。其作為電影的首要美學目標，嚴格地說，是在電視全方位地為人類提供了一個廣闊的、豐富多彩的「第二視聽時空」之後出現的。具言之，電影為了生存，不得不另闢蹊徑，將其特性重新定位為努力營造一個個令人震撼的奇觀性視聽時空，才能使每天疲於追蹤現實、忙忙亂亂地為各種欄目充實內容的電視無法企及、不能望其項脊。在這方面，好萊塢可謂深諳此道的，僅就中國觀眾所熟悉的而言，從早期的《超人》到最近的《龍捲風》、《天地大衝撞》、《埃博拉病毒》、《辛德勒的名單》、《泰坦尼克號》、《恐龍》、《生死豪情》、《逃出魔幻記》、《最高危機》、《空軍一號》、《星球大戰前傳》、《駭客帝國》、《哈利·波特》、《黑鷹墜落》等，所有這些影片莫不是因為其創造的那一個個壯觀驚人的奇觀場面，才與電視所呈現的、與日常現實表象大致接近的視聽時空區別鮮明地開來，並深深地吸引、征服了世界各地的觀眾。如果把視線放開一些，則會發現，儘管中國香港電影在震撼性視聽奇觀營造方面與好萊塢不可同日而語，但其在後者的強勁衝擊下，仍在很長一段時期內爭取到不小的一批觀眾，很大程度上也是因其運用古典武俠片、現代槍戰片等形式所營造的一系列極具中國傳統文化特色的視聽奇觀所致。李安的《卧虎藏龍》、張藝謀的《英雄》的成功，就正是因為其藉助數碼技術將香港電影的這一追求推向了一個新的高度而已。

然而，誠如巴拉茲很早就警告過的，「這裡潛藏著某種危險，因為電影不僅想提供奇觀，而且想藝術地描寫人的各種命運。在電影中我們看到的競技越有意義，越有趣，它就越遊離故事情節，喪失了它富有表現力的運動特性，而有了獨立的意義，並作為某種自成一體的雜耍節目牽強地依附於電影」。^[4]這說明，電影可以把奇觀性作為首要的美學目標，但奇觀性作為一種視聽效果，主要是為了與電視爭奪觀眾而從電影的傳統特性繪畫性中凸顯出來的，其從本質上說仍是電影之「表」，是一種「包裝」或敘事策略，所謂的奇觀性要想長久地佔據、影響觀眾的心靈，還端賴於某種內在元素的支撐，這個內在元素，就是電影的另一在長期的實踐中始終存在或淹沒於電影的文學性中未能凸顯出來、一直沒有得到科學歸納並明晰界定的重要特性：智慧性。

智慧性主要包括三方面內容。首先是人文性。電影所傳達的價值綜括起來看，不外乎兩類，一類是與某一特定國家或民族在某一特定歷史時期的功利性主體相關的現世價值，一類是某種超越了國家、民族、時代為人類共同默認的普世價值，也正是在這個意義上，我們說電影歸根到底是一種意識形態載體，其終極的美學目標仍應是一種人文關懷，是世界各民族依據自己的文化傳統和本土體驗對人類自身可能性的猜測，以及對人類前途與命運的思考，並且，不同電影所表露的不同的人文特色，也是取決於該電影的創作主體所擁有的民族文化傳統，以及在廣泛的社會實踐中所形成的獨特的個人精神譜系。譬如，檢視好萊塢最近的若干大片所提供的視覺奇觀，表面上看，彷彿是和我們的日常生活相去甚遠的、甚至帶有科幻性質的災難：火山爆發、彗星撞地球、龍捲風、病毒肆虐、機器控制人類、外星人入侵、恐怖主義猖獗等，而事實上，這些災難有的西方文明進程中曾經遭遇的難題，有的是人類進入了一個更高的科技層面後所認識到的未來可能發生的危機，其背後所折射的正是西方人在征服、改造自然中，對於人類是否能真正憑藉科學控制自然的憂慮，以及對未來社會發展中可能遭遇的重大危機的恐懼，更何況，由於20世紀航天、電腦、基因等技術的革命，好萊塢表現的所謂奇觀，有的已不僅僅是「科幻」，不僅有著科學依據，而且正在存在或正在深刻地改變著我們的現實圖景與傳統價值；再譬如，《卧虎藏龍》與《英雄》所提供的中國古典武俠的「動作奇觀」，其所以有別於好萊塢令人刮目相看，說穿了也無非是這兩部巨制有力地揭示了在漫長的科技蒙昧時代所形成的、深植於我們這個古老的東方民族文化傳統中對人的自身可能性的浪漫想像：希望飛離地球（「嫦娥奔月」）、希望長生不老、最低限度希望憑藉對主體能動性的幻想逃離秩序森嚴的社會進入自由自在的「江湖」。這裡有點神秘主義，但畢竟現有的科學還不能完整地解釋世界，這種神秘性在當代「集體無意識」中仍然影影綽綽地存在著，並為處於焦慮、孤獨境況下的現代人所樂於接受。所以，電影如果沒有作為人類智慧的重要表徵之一的人文性的參與，所謂的奇觀性必然是一種過眼煙雲。在好萊塢以及香港均有不少「大片」如《指環王》、《燕尾服》、《飛龍再生》、《風雲》等，其依靠數碼科技所製作的影像不可謂不驚人，但終因人文性的薄弱或缺失而招致藝術上或票房上的失敗，即是明證。

其次，由人文的高度俯視世界而生成的悲憫性或幽默性。在可以歸於優秀之列的影片中，也還有一大批作品，如美國的《布拉格之戀》、韓國的《八月照相館》、中國的《悲情城市》、《喜宴》、《推手》、《飲食男女》、《麻將》、《徵婚啟事》、《秋菊打官司》、《有話好好說》、《活著》、《沒事偷著樂》、《陽光燦爛的日子》、《小武》、《站台》、《甜蜜蜜》、《花樣年華》等等，並未展示什麼奇觀，其對觀眾的吸引，主要是依靠影片敘事過程中所滲透的一種基於強烈的人文關懷觀照個人/群體時所生髮的悲憫性或幽默性。一般說來，那些外在美學效果為幽默性的作品，大多易為觀眾接受，而那些傳達悲憫性的作品，其接受者往往局限於某些文化修養較高的觀眾，對這些作品的欣賞，還有賴於觀眾素質的普遍提高。

第三，敘事的機巧性。還是在觀看希區柯克的某些經典懸念片時，我們發現，如何講好故事，委實是需要高智慧的。前已述及，電影要免於曲高和寡、贏得大批觀眾，故事性是相當重要的，有很多編導在構思時對電影的結構、蒙太奇的組合等探索比較重視，也取得過不少成功的經驗，但如何講述一個既在情理之中又在意料之外、不斷讓觀眾驚奇、從而牢牢抓住觀眾期待心理的故事，就不怎麼精心或在行了，要麼平鋪直敘、滿足於把事說清；要麼開始時故弄玄虛、聳人聽聞而後難以為繼、不了了之、虎頭蛇尾；等而下之者則胡編亂造，根本無視現實與藝術的邏輯，比如新生代導演張元所拍攝的《綠茶》，同一個女性，白天、晚上的穿著不同、出現的場所不同，與其緊密接觸的男友就真的分辨不清是同一個人嗎？這不僅是對電影假定性的誤解、濫用，而且也是對觀眾智力的愚弄。

綜上所述，好萊塢並非世界各國電影的「終結者」，世界各國電影面對的真正對手是電視，電影應當開闢出一個完全不同於電視的視聽時空；好萊塢不是神話，只要世界各國認識到電影的傳統特性在新的傳播語境中的變異性，並依託自身的文化傳統不斷地豐富發展電影的新的特性，其與好萊塢和平共處的「昔日好時光」就一定會重來。