音樂老人布列茲走了，他曾和福柯聊天，還覺得薩特「有點亂」
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按：皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）被公認為20世紀最偉大的作曲家和指揮家之一，但與此同時，他音樂中的複雜性和迷宮般的結構往往令人生畏。五天之前，90歲的布列茲逝世，法國總統奧朗德發表聲明，稱讚他「讓法國音樂在全世界閃亮，作為作曲家、指揮家總是意圖反映時代」。正像巴赫的離世標誌著巴洛克時期的結束一樣，伴隨著布列茲的離去，發端於20世紀三四十年代的先鋒音樂創作也從步入了漫漫長夜。今天，讓我們走近這位改變了世界音樂史、並帶走了一個時代的老人。
皮爾埃·布列茲：「我並沒有別的才華」
作者 | 莫里斯·烏利齊（MAURICE ULRICH）
來源 | 法國《人道報》
翻譯 | 林園
皮爾埃·布列茲對法國乃至全世界的音樂、文化和知識界帶來了無與倫比的影響。2010年1月，《人道報》有幸對他進行專訪；訪談中談到誕生於20世紀下半葉的音樂（斯托克豪森、貝里奧、諾諾、利蓋蒂等）以及和他的知識分子朋友。
Premier Tableau: Fete populaire de la Semaine Grasse (The Shrove-Tide Fair) Pierre Boulez - Stravinsky: The Firebird; Petrushka; Le Sacre de Printemps
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除了音樂，我並沒有別的才華
Q：布列茲，令我印象深刻的是您在選擇作品時範圍廣泛。比如說不久前您曾指揮布魯克納，總之是一些似乎和您的風格截然相反的作曲家。
布列茲：是的，因為我討厭總演奏一樣的東西。現在要是有人請我指揮《春之祭》，我一定拒絕。雖然這部作品是我的摯愛，但我會拒絕，因為我想做一些以前沒做過的。
Q：但這幾個月來您曾兩次在盧浮宮金字塔下指揮《火鳥》。
布列茲：因為是《火鳥》，不是《春之祭》。我剛剛在維也納結束了一次演出，曲目包括德彪西的《夜曲》、Schimanowski的小提琴一協和斯克里亞賓的《狂喜之詩》。這些作品我十年前曾指揮過，但十年來我已有所變化。我喜歡換換環境。有一次我和不同的交響樂團做巡演，其中有些曲目至少重複了五次。這成了噩夢，我對所有的失誤、優點都了如指掌，真受不了……
Q：可以說您和音樂的關係非常「理智」，同時又非常「感性」。對您來說，音樂是什麼？
布列茲：哦，其實很簡單。音樂就是我的存在。這兩者是同一的。不過我有一句話，可能有點傻：我並沒有別的才華！……因此我並不需要做什麼艱難的選擇。有一段時間我對自己將來做什麼有了清晰的認識，那就是音樂。
Q：那是什麼時候？
布列茲：15、16歲，之前並沒有。我生活的城市很小，根本沒有什麼音樂生活。離得最近的是聖艾蒂安市，那也沒什麼大事發生。學鋼琴是安排好了的，這是家裡的傳統，但我根本沒想過音樂可以成為職業。小型聚會、朋友、業餘愛好者聚在一起會演奏音樂，這也很有趣，至少是現場音樂。
Q：還是請您給音樂下一個定義吧。
布列茲：音樂是一種表達方式，是觀察世界、表達世界的方式，就是將個人的感受表達出來，希望和他人產生共鳴。同時，一切有聲響的東西都是音樂，無論是小男孩敲打凳子，還是偉大的藝術家的演繹。小男孩渴望聲音和歌唱。我從小在教會長大，那有一支合唱團，這也是我音樂教育的一部分。我們唱得可能不好，但都參與其中。
Q：您還熱愛其他的藝術領域。我們知道您和畫家保羅·克利（Paul Klee）的友誼，另外，我還在一位同事那兒看過一張您和讓·熱內（Jean Genet）的合照。您一向喜歡知識、藝術、文學。
布列茲：是的……我那些同輩人我都認得，像羅布-格里耶（Robbe-Grillet）、布托爾（Butor）、克勞德·西蒙（Claude Simon），還有畫家，像尼古拉·德·斯塔埃爾（Nicolas de Sta?l），他熱愛現代音樂，可能我們倆之間有種精神較量吧。我經常和米歇爾·福柯聊天。音響和音樂研究與協調學會（IRCAM）成立之初，我們請福柯、吉爾·德勒茲和羅蘭·巴特等做過討論會。他們都喜歡音樂，德里達也是。巴特本來還想做德國歌曲演唱者。
2在達姆施塔特，交流、爭議和謾罵都很多
Q：在您的職業生涯中，達姆施塔特時期是重要的一筆。20世紀50年代時，在德國達姆施塔特，一些音樂家創造了所謂的戰後音樂，包括您本人、貝里奧、諾諾、斯托克豪森、利蓋蒂……
布列茲：達姆施塔特最有意思的特點是，因為戰爭而過了六年閉塞生活的人聚到了那裡。自1933年開始，德國閉塞了13年之久。我們不能旅行，因此就困在一種狹隘的國家文化中。此時德國希望迎頭趕上。那些之前不得不沉默的藝術家、記者紛紛開口。20年代我在柏林結識的一些人已經重新執掌電台，他們大力宣傳現代性，同時期的法國電台就亂成一鍋粥。
布列茲在上世紀70年代指揮紐約愛樂樂團。
Q：對德國人來說，這也是重新收復他們的文化。
布列茲：當然。所有的反動分子或多或少都和納粹有所關聯，而復興的是那些被打上「墮落」標籤的先鋒藝術家。另外，資金充足，並且當時沒有電視，一切都靠廣播，這給我們提供了極佳的資源。
這是歐洲文化的碰撞。達姆施塔特的人來自英、德、法、意等國，之後波蘭、匈牙利的人一有出國的機會也都趕過來，想親自體驗。利蓋蒂是1956年來的。我在1952至1955-56期間授課。那裡的交流、爭議、乃至謾罵都非常之多。
Q：您當時已經成為這種現代性之首，您和他們的關係對您來說意味著什麼？畢竟斯托克豪森、貝里奧、諾諾之間差別很大。
布列茲：那時他們都才華橫溢。至於後來，雖然說他們並沒有被寵壞，但我們漸行漸遠。一直到70年代我和斯托克豪森還常常見面，而貝里奧病重時我們才重逢。我們在羅馬舉辦了一場音樂會，演奏我們兩人的作品，之後還一起用餐。那個時刻真是美好……
Q：你們的政治、社會、哲學觀點大相徑庭。斯托克豪森似乎信奉神秘主義，而貝里奧和諾諾則熱心政治，您似乎對政治不大關心。儘管如此，你們的音樂理念卻一致。
布列茲：其實在音樂方面差別也很深。我的音樂從不像斯托克豪森那樣帶有「反思」性，而是「行動」性的。貝里奧則比較混雜。諾諾的則是極其嚴肅。他當時加入了共產黨，但卻沒有遵從社會現實主義之類的。我為此也非常尊敬他，他堅持了自己的想法，並試圖表達。
Q：20世紀的一些先鋒藝術家有種觀點，認為藝術應該進行形式和本質的改革，或者說兩者是緊密聯繫的。
布列茲：是的，但根本無法理解，我想可以說，諾諾認識到蘇俄的現實以後，這種想法就死了。或者說，他徹底垮了，他生命的意義崩塌了。
Q：您是否認為達姆施塔特氣數已盡？
布列茲：不，這種精神還在。他們邀請我過去，但我拒絕了，因為這有點像50年後歸來的幽靈，健在的只有我一個，對我來說，那個階段已成過去。另外，這不再是探索的時候……
3如果我的音樂枯燥，演出票怎會售罄
Q：社會上對現代音樂的熱情大為消減，這是什麼造成的？
布列茲：您錯了。現在的作品委約比以往任何時候都多。我年輕那會兒基本沒有，50年間只有一次，就是《記譜法》。不錯，自從我管理IRCAM（法國巴黎蓬皮杜文化藝術中心現代音樂研究院，Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique）以後，我並沒有委約自己創作。
Q：是的，不過現代音樂的聽眾並不廣。
布列茲：或許您可以這樣認為，但繪畫是一樣的情況。假設您為某個年輕藝術家舉辦作品展，即便是在蓬皮杜中心，參觀者也不過幾百人。但是康丁斯基的作品展會吸引上千人。而音樂呢，每次演奏斯托克豪森、利蓋蒂、貝里奧，音樂廳都座無虛席……
Q：您剛才提到了IRCAM，當初成立的初衷的什麼？
布列茲：當時我認識到，音樂家的職業生涯中沒有進行實驗的場所。創作、交稿、演奏、再見。我們需要有一個場所，讓大家拓展音樂的方式。需要一個類似教士的人物，一間修道院，讓大家聚在一起思考。當時是喬治·蓬皮杜（前任法國總統）打電話給我。我正在鄉下，他從愛麗舍宮打來電話，當然了，我開始以為是有人惡作劇……他請我去用餐，在場的還有蓬皮杜的夫人克勞德。他對我說：「我們希望你回到法國，我們知道您和馬爾羅（Malraux）的情況，不過我們希望您能回來。」
Q：馬爾羅是什麼情況？
布列茲：哦，當時他提名蘭多斯基（Landowski）進入文化部負責音樂。我回答說，要是叫我接任交響樂團指揮，那我不會接受，不過我有一個計劃，想成立一個機構，設立音樂系，這以前沒有人做過。我都計劃妥了，瞧，這後來就成了蓬皮杜中心的部門。他們有資源，預算也充足。
Q：如今IRCAM享譽國際。那以後，大家都說您是「教條派」，做的音樂很枯燥。
布列茲：這是傻話。如果真的很枯燥，那麼演出票怎麼會售罄，大家又怎麼會不斷邀請我？
4本認為歷史是前進的，後來理想主義破碎了
Q：在當代作曲家中，有一些是您一直關注的。您對年輕的作曲家有什麼忠告？
布列茲：我和作曲家菲利普·曼努里（Manoury）、安德烈·達爾巴維（Dalbavie），菲利普·胡日勒（Hurel）一樣，非常關注盧塞恩（Lucerne）的學院。那裡培養19到25歲的作曲家、指揮家、演奏家，課程非常嚴格。對年輕的作曲家，我想說的就是努力工作。不要局限於現有的形式，也不要刻意追求原創。要找到自己的創新風格，但要努力工作。
Q：您並沒有涉入政治，但對世界自有一套看法。
布列茲：我覺得政治讓人不知所措。有一些事情，比如說美國大選，雖然並不明朗，但還是讓人心生希望。我不是懷疑論者，但我想歷史像一條正弦曲線。歷史書叫我沮喪，朝代更替，循環往複……我們那一代人總認為歷史是前進的，最後大家都深深失望了。我們的理想主義全都破碎了。我想到50年代的布達佩斯、波蘭。從根本上來說，我一直很孤立。當然我並不是孤僻的人。我覺得政客應該滿足大眾的需要，而不是滿足自己，但坦白說，我總覺得知識分子涉入政治——就說薩特吧——有點亂。
Q：但在義大利時期，法國的音樂和電影界產生了一些重要作品，他們都持有政治觀點，例如剛才提到的熱內。
布列茲：是的，熱內的確熱心政治，不過其中也有個人因素，他深愛的一個人自殺了……
Q：他的《黑鬼》(Les Nègres)、《屏風》(Les Paravents)……
布列茲：當然了，藝術家的作品另當別論。我想說的是，從社會學角度來看，舉著小國旗在街上遊行很容易，但指揮紐約愛樂是另一回事，這我可以保證。這必須要涉入政治，抗擊社會階級也是。
Q：您說「抗擊社會階級」是什麼意思？
布列茲：座位上就體現了社會階級！音樂會如果是平價的話，就會吸引一些從來沒參加過音樂會的聽眾。我深知這場戰爭的根源。說實話，開始的時候我根本沒有機會，不然我就會參與其中，支持向某個方向發展。但當時的那些知識分子的指令實在太愚蠢，這根本不可能。
皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）
皮埃爾·布列茲，1925年3月26日出生於盧瓦爾河流域的蒙布里松（Montbrison）。早年攻讀數學專業，1942年改行從事音樂。1954-56年期間，在達姆施塔特多次舉辦講座，從此成為同代人中的最具代表性的人物之一。1966年在拜羅伊特指揮《帕西法爾》，之後在日本指揮《特里斯坦與伊索爾德》。成立巴黎音響和音樂研究與協調學會（Ircam）及l』Ensemble intercontemporain室內樂團，1976年，值瓦格納《指環》四部曲一百周年之際，和導演帕特里斯·夏侯（Patrice Chéreau）合作，在拜羅伊特指揮這四部作品。除作曲以外，還撰寫多篇音樂和藝術文章；身為指揮，和享譽世界的樂團合作，活躍在世界各地。
本文編譯自法國《人道報》，翻譯：林園，編輯：方格，有刪節，小標題為編輯所加，未經授權不得轉載。
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