《五牛圖》深思在真偽之外

《五牛圖》深思在真偽之外作者：yunhaibin 原創作者：張曉丹 來源：《大家》雜誌 2011-08-01 17:50 自從上個世紀50年代，周恩來總理斥巨資將其從海外購回後，傳世名畫《五牛圖》便「藏在深宮人未識」，至今在國內諸多權威美術著作上，它的存在若隱若現，保持著一個曖昧而尷尬的地位。 　　自從上個世紀50年代，周恩來總理斥巨資將其從海外購回後，傳世名畫《五牛圖》便「藏在深宮人未識」，至今在國內諸多權威美術著作上，它的存在若隱若現，保持著一個曖昧而尷尬的地位。在這個書畫鑒賞變得極端市場化的時代，我們不禁探究原因在哪裡？是無人敢判定《五牛圖》的真偽嗎？是無人敢說周總理當年上當受騙嗎？是無人能證明韓滉真的創作了《五牛圖》嗎？本刊遍訪諸多專家學者，卻發現了比起《五牛圖》的真偽，另一個更加引人深思的問題……　描述：暫無描述圖片：黑陶《五牛圖》.jpg

2011年4月15日，曾榮獲中國工藝禮品大賽金獎的山東省齊河縣黃源黑陶藝術製品有限公司，農家女總設計師黃梅，在黑陶工藝品上繪製的中國十大傳世名畫《五牛圖》局部。　描述：暫無描述圖片：五牛圖.jpg

五牛圖　來歷成謎 若是一場騙局？　　　1200多年前，唐朝宰相韓滉（huǎng)繪製《五牛圖》，歷朝歷代均視之為國寶，宋徽宗、清乾隆都特別珍藏並題詞。時光倥傯，轉眼間八國聯軍侵華，《五牛圖》就此再無下落，直到一封神秘的來信出現在周恩來總理的面前……　　　1951年的一天，周總理打開了一封來自香港的信函——這是一封普通的書信，因為它並非來自哪個重要的人物，而出自一位普通的「愛國人士」之手；它又不是一封普通的書信，新中國成立伊始，百廢待興，周總理日理萬機，卻專門打開了它，並且繼而做出了一系列批示，最終將一件流落的國寶迎接回故宮。　　　這件國寶就是十大傳世名畫之一的《五牛圖》，而這位神秘的「愛國人士」身份至今仍是個謎。　　　《五牛圖》已被公認是唐代宰相韓滉（huǎng）最為傳神的一幅作品，唐五代時不知落入何人之手。後據《汪氏珊瑚網》記載，此圖在北宋藏於宣和內府，並且宋徽宗在其上題有字，不過現存的《五牛圖》卷上已不見宋徽宗題籤，可能被後人割去。有人以此對其真偽持懷疑態度。　　　到南宋，此圖被攜入皇家內府，圖中鈐（qián）有「睿思東閣」、「紹興」等皇家收藏印就是明證。　　　明代時，這件稀世珍寶歸著名收藏家項元汴，卷後有項氏題跋一則，並在畫中鈐 「項子京家珍藏」等印多方，本幅右下方寫有「此」字的編號記。根據文獻記載：凡經項元汴收藏的書畫真跡精品，他都用《千字文》上的一個字進行編號。故《五牛圖》曾經項氏收藏是無疑的。　　　明末清初，它轉入書畫鑒賞家宋犖（luò）手中，畫中鈐有宋犖鑒定之印。　　　清代乾隆時期重歸皇家所有，入乾隆內府，畫後有乾隆皇帝的數則題記和「石渠寶笈」、「五福五代堂古稀天子之寶」等印璽多方。畫後還有清代大臣董誥、汪由敦、董邦達、錢維城等題跋說明，此件瑰寶自乾隆朝入宮後一直秘藏在宮中。　　　清朝末年，此圖藏於中南海春耦齋。　　　1900年，八國聯軍攻打中國，侵略北京。不但火燒了圓明園，而且也將這件稀世珍寶掠奪走，從此《五牛圖》落入外國人手中。不久，外國掠奪者又將這件國寶賣與香港滙豐買辦吳蘅（héng）孫。吳氏收藏一段時間後，由於經營不善，瀕臨破產，欲將此件珍寶拍賣，《五牛圖》面臨流失海外之險。　　　這個消息正好被當時活動在香港的「文物秘密收購小組」得知，並及時報告了周恩來總理。周總理立刻給文化部下達了三條批示：一、派專家赴港對國寶進行鑒定，確定其真偽後負責收購；二、派可靠人員專門護送，以確保文物安全；三、文物返回後，交給收藏條件好的單位妥善保管。根據周總理指示，經過多方斡旋，香港秘密收購小組負責人徐伯郊當機立斷，最後成功的以6萬元港幣購回了這件珍寶。　　　至此，這件稀世之珍，輾轉流傳1 200多年，最後又安全地被珍藏在故宮博物院的繪畫庫里，只有極少國家領導才有機會看上一眼，普通老百姓根本無緣一見。　　　在國家經濟非常困難的情況下，周總理特批用巨資將其從海外回購，從此深藏故宮博物院，作為鎮館之寶，再未露面。故宮博物院不乏珍稀的古畫，然而像《五牛圖》這樣「深藏不露」的情況卻很少見，其中又有什麼不為人知的秘密？　　　然而，被迎接回國的《五牛圖》卻千瘡百孔，依稀難辨，完全不是如今大家所見到的樣子（配圖「修復前」「修復中」）。毫無疑問，這必將對《五牛圖》的鑒定工作帶來極大的不利，就像破案時，警察要查明一具面容故意被毀的屍體的身份一樣困難。　　　在國寶買回前，中國文化部組織了專家前往吳蘅孫處對其進行鑒定。當年的鑒定細節乃至專家的身份來歷，本刊已無法考證，然而可以斷定，在那特殊的歷史環境下，是不會具備先進的科技條件來進行盡善盡美的鑒定的。正因如此，近幾年民間私藏的《夜宴圖》卷、《清明上河圖》卷真跡相繼重現於世，國家館藏的「真跡」也有陷入尷尬地位的時候。　　　可以想像當年的交易，一方是急需用錢不擇手段的買辦，一方是奉國家之命寧可錯殺三千也不放過一個的文物收購小組，一點點的失誤都有可能造成鑒定的失誤。　　　而且，「國寶購於吳蘅孫處」的說法只是目前官方的說法。據有可能參與了當年鑒畫的「國眼」楊仁愷先生說：「所幸的是此畫卷在第二次世界大戰後為畫家張大千所得，新中國建立後連同諸名跡，經周恩來總理批准由香港購回。」寥寥數語，可能還隱藏了一些難以公開的隱情。張大千是怎樣得到《五牛圖》的，仍然是一個迷。但是，這兩種說法，有一個共同之處就是《五牛圖》失落在香港，後從香港購回。這是李倍雷在《國寶春秋·書畫篇》一書里向世人介紹的北京故宮博物院所藏這幅《五牛圖》來歷。　　　穿過歷史的迷霧，殘損難辨的《五牛圖》從香港被迎回故宮。一位頗有幾分傳奇色彩的國寶級人物化腐朽為神奇，將殘破的《五牛圖》修復成今天大家所見的樣子。　　　他，就是字畫修復專家孫承枝先生。　　　根據佐明的《五牛圖與孫承枝》記錄：孫師傅手接《五牛圖》後，還是心情凝重、寢食難安。明人周嘉胄有言：「古迹重裝，如病延醫。前代書畫歷傳至今，未有不殘脫者，苟欲改裝，如病延篤醫，醫善則隨手而起，醫不善則隨手而斃。」《五牛圖》乃國之瑰寶，稍有差錯，不啻(chì)為千古罪人，孫師傅豈敢掉以輕心！數日之間，圖卷陳於几案，不曾妄動。他藉助放大鏡反覆探查，潛心思索，尋求最佳修復方案。　　　殘損《五牛圖》的破洞太多，修復的關鍵是補洞。悉心研究原畫紙的質地、簾紋、光澤、顏色，嚴格擇選配補用紙，至為緊要。當然，要找到與原紙完全相同的配補材料幾乎不可能，只好力求近似和諧，這也很難，《五牛圖》傳世歷時1 200餘年，紙面早已自然形成一層「包漿」，其光色柔和滋潤獨具風韻，豈容混充？　　　幸而故宮舊藏尚豐，孫師傅反覆篩選，屢次用小樣較試，最後擇定一種年代相近、質色相當的舊紙，方覺稱心。　　　紙怕水濕，這是大人小孩都知道的常識，更何況一張墨彩淋漓的古畫？一般人絕難料想《五牛圖》正是用水去污除垢的。白水澆上去，黃湯涮下來，孫師傅用排筆蘸熱水反覆刷洗畫面，雖然是小心翼翼，但看上去真叫人提心弔膽，深恐這張古畫被洗得一塌糊塗，面目皆非。不料，水色清明之後，畫面破損雖然依舊，其紙色、墨彩、印鑒、題跋卻已煥然一新，燦若明霞。　　　揭除托紙之繁難，行家裡手也視為畏途。愛好書畫的朋友大多知道，傳統國畫的裝裱通常有三、四層用紙。內行稱畫紙這層為畫心，緊貼畫心的托紙為命紙，再後面的一、兩層托紙叫背紙。《五牛圖》舊裱共有四層。兩層背紙很快揭去，再揭命紙，可就費事了。命紙與畫心直接粘連，起著保護畫心的作用。揭除命紙時若稍有疏忽，或揭掉半層畫心；或掉粉掉色；或揭得厚薄不勻；或揭傷畫面；還有的揭完命紙，畫心粘在案上起不了台，或勉強起台而支離破碎，都會造成無法彌補的損失。可見這一層較薄較軟的托紙，不但關係著畫心的「命」，弄不好也會要了揭裱師傅的「命」。命紙雅稱，不知古時出自哪位高人，單就「命」字去理解，就可深得此中甘辛之味。孫師傅揭除《五牛圖》的命紙自然更是慎之又慎，加意小心。他先用鑷子輕輕地、一點一點地揭起命紙，遇有難點還得靠手指揉搓，以中指觸覺掌握力度輕搓慢捻，搓捻成極細的小條取下，不傷畫心，不留屑片，完滿無損的過了這一關。《五牛圖》這樣一幅不大的手卷，僅只揭除這一張命紙，孫師傅足足用了五天。　　　至此，《五牛圖》上的累累傷洞顯露無遺，使人大有老虎吃天無從下口之感。孫師傅並不躁急，他仔細琢磨每一處破洞、大小、緣口紋路、殘損形態，然後擇紙裁割拼對，粘連綴合，務求補口四周厚薄均勻，平整乾淨，不留痕迹。就這樣，孫師傅一處一處，隨洞隨彎，運用了掏、轉、補、刮，各種巧妙的處理手法，把這幅大小破洞五百多處的《五牛圖》竟然補綴得完紙如初，天衣無縫。　　　補好破洞，周鑲局條，托好畫心。《五牛圖》還得補全顏色，行話叫全色。孫師傅反覆觀察比較畫心原色與補紙的細微差異，調好顏料，隨原作畫面的深淺氣韻靈活加減顏色，以求協調統一。由於孫師傅擇紙得宜、補技嫻熟，再加上補色經驗老到，全色的《五牛圖》無論從正面、兩個側面和倒著看，都是色諧光勻，無從看出補痕，行話謂之四面光，達到了最理想的修補效果。最後，再以原式裝璜，全部完成《五牛圖》的修復工作。……四個月後，洞殘污舊的千年古畫不見了，一幅紙面光潔嚴整，畫貌形神具現，青春盡復，溢彩流光的《五牛圖》展現在大家面前。　　　這幅「嶄新」的《五牛圖》一問世，便遭到了不少人的質疑，然而多方專家堅持它是真跡無疑。但是如果修復後的效果這麼好，為什麼歷代收藏者不去把它修復？這樣它的賣價不是更高嗎？　　　歷史的謎團隨著《五牛圖》被珍藏在故宮深處而塵封了，留給旁觀者的只有無盡的猜想。讓我們姑且將專家的考證放在一旁，假設當年的《五牛圖》拍賣是一場騙局，假若連周總理的專家們都因特殊的歷史環境而被蒙蔽，那麼經過整風、文革等漫漫歷史後，又有誰敢站出來證明國家斥巨資買回的是件贗品呢？「真跡」迭出 若是一場狂歡？　　　做為十大傳世名畫之一，《五牛圖》一直處於一種名不正言不順的「二奶」般的尷尬地位，許多權威美術教材對其避而不談，而深藏故宮更讓它充滿神秘與懸疑。諱莫如深的結果便是反而激起了無窮的追問，比如韓滉真的創作過《五牛圖》嗎？他為什麼要畫牛呢？　　　韓滉創作過五牛圖，如今似乎是公認的史實。但經歷漫長的歷史，韓滉流傳至今的畫作極其稀少，《文苑圖》和《五牛圖》替他奠定了在繪畫史上光輝不朽的地位，然而僅靠《文苑圖》的畫跡墨痕去印證《五牛圖》，是否就能完全排除後人仿作的可能呢？　　　在中國美術史上，牛的形象早在商周青銅器的紋飾上已經出現，然而直到宋代，它才成為獨立的描繪對象，宋代以前鮮少有見。在唐代，諸多畫家熱衷描繪雍容典雅的貴族人物和華麗富貴的鞍馬，而不屑於將牛羊、村田鄉野、農夫牧童等田家風俗事物作為繪畫的題材。從流傳至今的唐宋時代的畫作中，馬的影子屢見不鮮，而《五牛圖》孑然孤兀。是什麼驅使它的出現呢？　　　據史料記載，韓滉創作《集社鬥牛圖》、《古岸鳴牛圖》等作品三十六件。除少量為人物畫外，均以描繪田家風俗景物和牛羊等禽畜著稱。畫牛能曲盡其妙，表現出牛漫步、疾馳、鳴叫、顧視等各種情態以及村童牧放的生活情趣。《唐朝名畫錄》說他「能畫田家風俗、人物、水牛，曲盡其妙」，與畫《照夜白圖》的鞍馬名家韓斡齊名。　　　《五牛圖》曾被元代大書畫家趙孟頫收藏，趙孟頫說，他生平見過韓滉的真跡有五幅，而最愛這一卷。他在畫卷後再三題跋，其一云：「右韓晉公《五牛圖》，神氣磊落，稀世名筆也。」又一則云：「與此五牛，皆真跡。」趙氏是元代著名書畫家，鑒賞力很高，此言應是中肯之評。後又有元人孔克表，明代著名收藏鑒賞書畫家項元汴、項聖謨（mó），清高宗弘曆、董誥、姚世鈺、金農、蔣溥、汪由敦、裘曰修、觀保、董邦達、錢維城、金德英十三家題跋，分別從不同角度評價該圖的藝術水平和流傳經過，從畫所用的麻紙、畫家的風格，鈐的印章題跋看，此件為唐代韓滉真跡無疑。清代揚州八怪之首金農曾專程兩次求見這幅畫，一再嘆賞說：「愈見愈妙，真神物也！」　　　題跋、史料的記載再三證明了韓滉確實創作過一幅《五牛圖》，然而這位仕途如日中天的宰相為何會去畫牛呢？趙孟頫認為畫的是梁代陶弘景辭謝梁武帝徵聘的典故。據說梁武帝即位後欲起用陶弘景為相，陶弘景畫了兩頭牛，一頭以金帶絡籠束著頭，被人牽扯驅使，另一頭則放於水草之間，自由自在，梁武帝看畫後，受到感動，不再勉強陶弘景出仕。按《五牛圖》中，只有一牛有紅繩絡頭，其餘均無，略似用陶弘景的故事，但從韓滉的人生經歷判斷，其官宦一生，從無退隱之意。　　　清朝乾隆皇帝弘曆也提出了另一種揣測，其題詩道：「一牛絡首四牛間，弘景高情想像間。舐（shì）齕（hé）詎（jù）惟誇曲肖，要因問喘識民艱。」「問喘」一典出自《漢書·魏相丙吉傳》。丙吉是西漢的宰相，一次駕車出門看見街上有人打架鬥毆，打死打傷的百姓橫七豎八地躺在路上，他命令駕車人驅車而過不聞不問。再往前走，看見一個人趕著一頭牛車，那牛吐著舌頭直喘粗氣，丙吉立即停車派屬下去詢問那趕牛車的走了幾里路。輕視百姓、重視牛的做法，表面看來荒唐可笑，所以他屬下的椽（chuán）史譏諷他所問失當。丙吉卻說：「百姓互相殺傷，這是長安令、京兆尹該管的事，等送來審案彙報進行賞罰就是了。作為一個宰相，不要去親自管這種小事。現在正是春天，如果牛走路不遠而喘氣，氣候不該熱而熱，就是節氣失調，傷害就大了，這才是該憂慮的地方。屬下聽了這番話，紛紛為丙吉的高瞻遠矚而嘆服。　　　牛在中國有著深刻的文化根源，成為描繪對象也許是種必然。1 200年後的我們，只能為無法對話1 200年前的韓滉而扼腕嘆息。　　　　當傳說世界上存在一幅1 200年前的畫作時，從中國到日本，一幅幅《五牛圖》「真跡」浮出水面，在一個收藏風行的時代里，一場狂歡便開始了。真偽莫辨、國寶難尋的探究中，我們發現也許這場狂歡只是來自宋朝的延續……　　　由於歷史上屢遭侵略戰亂，中國的書畫古玩流失海外的並不比國內少。通過正常的文化交流和非正常的傳承，日本成為持有眾多中國書畫的國家之一。在日本大原美術館中，赫然陳列著一幅韓滉的「真跡」《五牛圖》。　　　故宮博物院的《五牛圖》是現存最早的用紙作畫的紙本設色畫，紙為麻料製成。而日本大原美術館的《五牛圖》卻為絹本並非紙本，其畫風用筆娟秀並非粗放豪邁，國內很多專家認為是宋代的摹本。但日本認為韓滉既然為唐代的顯赫官宦，而用絹作畫在當時的唐朝極為盛行，所以韓滉理所應當用絹來作畫，以此表明他的身份。　　　值得注意的是，韓滉在唐至德初年（756年）時齡33歲，曾任通州長史（現四川省達州市），而《五牛圖》中的耕牛、黃牛、水牛、花斑牛等與他曾經在達州為官那段生活是密不可分。達州大竹、達縣有悠久的造紙歷史，至今還有村民保留著原始的造紙技術。他們的祖輩都是用當地的黃竹或苧麻為原料來直接生產紙本。但達州同時也是重要的絲綢生產基地，並不排除韓滉用絹繪畫的可能。　　　無獨有偶，劉宏偉和林鷹兩位專家在民間調查中國古代書畫遺迹過程中，驚奇地發現一幅由私人收藏的唐人韓滉《五牛圖》卷（以下簡稱「私藏本」），該作品畫於麻紙，縱20公分，橫170公分。畫面與北京故宮博物院所藏的《五牛圖》（以下簡稱「故宮本」）如出一轍。兩者區別也是非常明顯的：首先是私藏本與故宮本畫面尺寸不一，私藏本要比故宮本長30多公分；其次是故宮本畫心有乾隆皇帝的題字；而私藏本則沒有，畫心卻有宋徽宗題字，「唐韓滉《五牛圖》真跡，宣和殿御題」；並有宋徽宗畫押，鈐有方形雙龍紋璽印。　　　私藏本卷引首有乾隆手書「真跡無疑」四個大字，鈐有「乾隆御筆」璽印；引首左邊有宋代大書法家米南宮真跡題字「五牛圖」三個大字。後跋分別有南宋大書法家趙孟堅、元代大學者張雨、明初大書法家宋克三人觀題。二專家經過鑒定，認為私藏本的才是真跡，而故宮本疑為明末項聖謨摹本或乾隆年間的摹本。　　　在這樣一個收藏風行、書畫直接與巨大的金錢利益掛鉤的時代，書畫鑒定變得霧裡看花，真假難辨，炒作隨時隨地都可能發生，權威話語也變得可以質疑，誠信時代不知何時才能回歸。無論是故宮博物院、日本大原美術館，還中國民間的私藏，《五牛圖》的真假依舊存在疑問。也許，還會有各種各樣的《五牛圖》、《夜宴圖》、《清明上河圖》……的「真跡」以狂歡般的姿態噴涌而出，屆時，我們該如何應對這壯觀的「真跡」大軍呢？　　　古畫經歷過的歷史比我們每一個人都長，在每一個書畫繁榮的時代，都出現過類似如今的情況——摹本、真跡井噴般地湧現。也許，我們從古人那裡能尋得《五牛圖》的狂歡的真相……　　　公元7世紀以前，東西方都沒有太多繪畫作品傳世，盛世唐代遺留下來的作品也不多，存世的很多都是後人的摹品，比如《簪花仕女圖》。因為中國書畫因其材質為絹和宣紙，算起自然壽命，絹不過八百年，紙不過千年。為了使藏畫代代相傳，古畫臨摹，自古已有，其技法有木刻水印、勾刻、拓印等，但最具藝術價值的還是臨摹法，能將原作的精、氣、神韻最大地保存下來。　　　唐代張彥遠《歷代名畫記》云：「古代時好拓畫，十得七八不失神采筆縱。」記載中說晉代王獻之《十二帖》、《中秋帖》等，都出現過摹本。到了唐代，臨摹之風相當盛行，內府設立了「弘文館」並聘有專門摹拓人員，臨摹品大量出現。唐太宗李世民時期，如馮承素、諸葛貞、趙模、韓道政、湯普澈等，都是善於臨摹而傳名千載的好手。我們今天還能看到的武則天萬歲通天年間臨《萬歲通天帖》、馮承素臨王羲之《蘭亭序》、《喪亂帖》、《奉桔帖》等，其臨摹水平，幾乎達到亂真的地步。而歷代皇室皆把臨摹本作為比真跡低一等的藝術珍品。　　　古代書畫臨摹先後出現過三次高峰。第一次是在北宋後期，酷愛書畫的宋徽宗在集中了當朝的繪畫高手臨摹藏畫，從而引領了一個時代的潮流。東京汴梁（今河南開封）開始正式出現了中國歷史上書畫交易市場。據《東京夢華錄》記載，宋代著名的大相國寺殿後的集市和潘樓東街巷的攤販店鋪中，都有書畫珍玩買賣。書畫市場的活躍，助長了臨摹及以牟利為目的的偽造之風的盛行。北宋米芾稱其所見宋初李成的畫作，僅兩件是真跡，其餘三百件皆是贗品，而據宋人記載，米芾本人也曾經偽作古書畫以騙取他人真跡，作偽之風於此可見一斑。在這種情況下，書畫辨偽之學便勃然而興了。當時不少書畫家和文人學者都以精於鑒賞著稱，他們在論述歷代書畫作品時，常提到真偽的問題。南宋趙希郜所撰《洞天清錄》是我國第一部以辨偽為主要內容的文物鑒賞著作，其中「古翰墨真跡辨」、「古畫辨」等篇即專論書畫辨偽。從書中所述看，當時已能根據藝術風格、紙絹、筆墨、幅式、裝潢、印章等方面來辨別真偽了。　　　明王朝建立後，前朝衰弱的經濟、文化得以復甦，字畫、古玩交易十分興旺。在這個時期，全國出現了一批工商富戶，他們手中聚集了大量金錢，不僅為藝術市場的繁榮提供了良好的物質基礎，同時也是書畫摹本、贗品的主要銷售對象。明代中後期，書畫臨摹及偽造地區分布之廣、從「業」者之眾，方法和手段之多以及流傳贗品之多，均遠遠超過了以前的任何時代，形成了第二次高峰。　　　清代後期，書畫作品的功能有所擴大，名人字畫不僅是一種可供鑒賞、擺設的文物古玩、而且被人當作可儲藏保值的財富。當時書畫收藏鑒賞家激增，他們把手中的錢投入市場，購置字畫作為財富儲存的一種方式。當時著名的收藏家有梁清標、安歧、宋犖、高士奇、孫承澤、畢沅、畢瀧、龐來臣、錢鏡塘等。　　　鉅賈富翁為附庸風雅，大量爭購名人字畫，甚至還常被用以賄賂饋贈，成為一種謀取官職，疏通關係的手段。清末自鴉片戰爭以後，外國商人及資本大量流入國內，他們開工廠，設銀行，而一些西方國家和富人對中國古書畫藝術興趣高漲，搶購名人字畫，這也促使書畫買賣更為興盛，店鋪越來越多，形成了不少的專門經營字畫古玩的市場，如北京的琉璃廠，上海的城隍廟，天津的藝林閣，以及青島、武漢、長沙、廣州等城市的古董集市。這些古玩書畫集市，不僅商品品種繁多，而且明碼標價，價格日益提高，於是偽造的規模更大，手法也更高明。　　　其實早有人語出驚人：「故宮的書法與繪畫其實絕大多數都是臨摹本，並非原作者的真跡，除了《文苑圖》。」當代書畫家張瑞根也是臨摹歷朝畫作的高手，在一次故宮書畫展中，他比較了韓滉的《文苑圖》與《五牛圖》的臨摹本，認為兩者風格迥異，前者是「釘頭柳絲」的高古筆法，五牛圖的筆法則呈「吳帶當風」，從筆法看，前者的美帶有刻意而為，後者則顯得隨意而發，一筆概括牛的肌理，線條精鍊，透著紮實的寫生功底。　　　雖然董其昌等人認為《五牛圖》是韓滉所作，但一個人能夠畫出兩種風格的筆法嗎？董其昌的佐證之一是《五牛圖》左下有宋徽宗的書房印。然而，不似《文苑圖》，並未見宋徽宗在《五牛圖》上題的瘦金體——據認為故宮博物院的《五牛圖》為真跡的專家說，宋徽宗的題字因價值不菲，在後世流傳過程中被人割下另裱，而且《文苑圖》一直待在宮中，不存在此情況。徽宗精通書畫，且見識廣博，對鑒定十分認真。董其昌以山水而非人物見長，他的感覺可能有誤。張瑞根臨摹了該圖六幅，認為《五牛圖》作品可能是吳道子門下弟子所繪。　　　眾說紛紜中，《五牛圖》又迎來一個全新的書畫繁盛的時代。顯然對它來說，無論臨摹、偽造還是鑒定，已是一千年來人們反反覆復對它做過的事，一直延續至今，甚至更遙遠的未來……　　　狂歡終有褪盡時，在下一個書畫繁盛的時代里，我們留給後人的又是什麼？ 專家PK 深思在真偽之外　　　每一種現象都蘊含了一種時代的精神，不同的人去解讀會發現不同的時代話語。《大家》特別訪談了兩位資深的書畫專家，他們對《五牛圖》的真偽、來歷展開了一場別開生面的辯論，讓我們對收藏有了更深的思考……　編者印象之——岳鈺：行無疆 心無疆　　　初次見到岳鈺老師，幾乎不敢相信他是西北大學的教授：他就住在城牆腳下的古香古色的小樓里，身材高大，一眼就看穿他是藝術家的行頭。他的工作室里堆滿了各種各樣的畫作，千姿百態的佛像，還有為大明宮繪製的萬邦來朝的壁畫，唐風十足。聽岳老師說，他一個人背包走過64個國家，為了畫《說法圖》，亞洲的佛教聖地幾乎都留下了他的足跡。令我最為受益匪淺的還是他追尋「中國人的面目」的目標和對藝術意義的思考。在我看來，他不僅是在尋找凡間的「佛」，更是朝聖自己心中的「佛」。　編者印象之——張岩：根深葉茂 桃李不言 　　　張岩教授是一位不折不扣的「學院派」，這與他陝西師範大學美術學院教授的身份相得彰宜。我在他為研究生授課的時候拜訪了他，匆匆掃了一眼幾間教室，只記得一屋子一屋子的宣紙和異常認真地繪畫著的學生們。張老師是個穩重嚴謹的人，言談中流露出淵博的學識涵養，對我提出的比較刁鑽的問題，再三強調一定要有詳實的考證，不可隨便斷言。他還是位優秀的國畫家，他的工筆山水畫如其人，風骨穩健。　　　第一回合：故宮博物院所藏《五牛圖》是唐代韓滉所繪的真跡嗎？　　　反方觀點　　　岳鈺：在研究唐代繪畫的時候，我也關注過韓滉的畫。中央美術學院的教材就沒有選韓滉的《五牛圖》，《中國人物畫全集》里也沒有韓滉的《五牛圖》，而另一本中國畫教材則將它放在了五代時期，所以目前對韓滉的《五牛圖》比較有爭議。因為它的畫法看起來比較有唐代的味道，但是《五牛圖》上的植物卻不是唐代的畫法，而更接近宋代的工筆畫法。在宋代的時候宋徽宗特別喜歡前朝的畫，所以他就讓好多畫家去臨摹前代的畫。對比一下唐代的植物的畫法和《五牛圖》上的植物的畫法：唐代畫作上的植物比較抽象，富有裝飾意味，帶有一種主觀的再創作；而宋代畫的植物明顯更加寫實，採用工筆的畫法。《五牛圖》在牛的造型上有唐代的感覺，但唐代的味兒還是不夠濃，植物的畫法也不是唐代的風格。我不是搞鑒定的專家，但是作為一個研究唐代壁畫、陶俑的畫家的直覺，我認為《五牛圖》應該是五代或者宋代的後人臨摹的。宋人在臨摹唐代畫作的時候會把自己的習慣觀念融入進去，比如《簪花仕女圖》，有人就提出給頭上戴花的習慣不是唐人的，而是宋人的，因此是宋代臨摹的。　　　正方觀點　　　張岩：目前對於《五牛圖》真偽的問題，大家各說各的。故宮博物院收藏的《五牛圖》大部分專家都認為是真跡。因為它是流傳有序的。作為研究，我們可以提出不同的看法，但是看法必須有根據，需要有新發現的資料作為佐證。對於一件書畫作品的鑒定，應該比照畫家同時期的作品，從他的風格、用筆、歷史背景等來進行印證。而韓滉的真跡流傳至今的不是很多。唐代動物畫作除了《五牛圖》外，還有韓幹畫馬題材的《夜照白》、《牧馬圖》等，這兩件作品同《五牛圖》在風格上不相近，《五牛圖》用筆顯得更輕鬆一些。關於畫牛的題材唐代不少，朱景玄在《唐朝名畫錄》里就已經對牛的題材進行分科，現存的作品大多在壁畫里。若對《五牛圖》提出質疑，應該拿韓滉同一時期的作品跟《五牛圖》進行比照，如果是同一人同一時期的作品，風格不會相差太遠。如果不是同一時期的，就應該對韓滉的作品進行一個特徵分析，提出理論依據，包括資料互證。比如日本收藏的《五牛圖》就可以跟韓滉的《文苑圖》進行比照。關於《五牛圖》真偽的問題，我認為：第一，其作品流傳有序；第二，歷代收藏專家已有定論；第三，若有新的疑點，需要新的文獻論證，並立課題，組織專家論證，不能貿然下結論。　　　第二回合：《五牛圖》是有目的的正式創作嗎？　　　反方觀點　　　岳鈺：我認為《五牛圖》是張畫家鍛煉自己寫生能力的作品，而不是有主題的正式創作。如果他畫老子騎青牛出函關，那就是種有主題的創作，周昉畫的《簪花仕女圖》描繪的是古代宮廷婦女閑逸的生活，這就是有主題的創作，寫照一種場景和生活狀態，而《五牛圖》缺乏這種主題意圖。　　　另外，《五牛圖》應該是在鍛煉觀察力。第一，《五牛圖》上所畫的牛跟印度、非洲的牛品種有不同，印度、非洲的牛肩背處很高，叫瘤牛，《五牛圖》細緻地觀察記錄了中國的秦川牛。第二，《五牛圖》用筆老辣，觀察細緻，從各個角度描繪了牛的形態，根據一個畫家的習慣，我認為這是種寫生鍛煉。第三，中國古代宮廷畫家的職能是以記錄場景為主的，那時候照相不普及。比如閻立本位居宰相時，與皇帝在後花園的時候，皇帝看見池邊有一隻鳥很好看，就說：「畫家閻立本，你快給我把它寫生下來！」閻立本當著群臣的面，匍匐前進，到皇帝跟前把那鳥畫了下來。回去後閻立本對自己的子女說：「以後千萬再別當畫家了，我今天太丟面子了！」古代藝術家的工作並不高尚，而且在官僚的眼裡他們只是記錄現實的工具。所以《五牛圖》和宋代的《五禽圖》應該都是一種寫生的練習。再比如，政治家是以理性制約感情的人，而藝術家是以感情驅使理智的人，一高興就沒原則了。宋徽宗就是一個好藝術家，而不是一個好政治家。他考畫院待詔的題目都是「牛的犄角長在耳朵前還是耳朵後」、「孔雀降落時尾巴朝上還是朝下」，考的是觀察力。根據唐宋的歷史習俗，《五牛圖》的創作意圖應該是寫生鍛煉。　　　正方觀點　　　張岩：它不能說是寫生練筆的作品。古人的作品是無所謂創作不創作，過去創作作品不多，除非有一定的題目，按題繪畫，叫創作。創作是現在對繪畫的名詞，《五牛圖》也並非是我們現在所說的寫生，但是此圖的確反映了作者高超的繪畫技能和對牛的形象把握。流傳至今的唐代畫作里，動物畫不少，比如宋代畫馬的李公麟，還有幾個畫牛的畫家閻次平等，但風格完全不一樣。《五牛圖》從畫法來說已經具有工筆的運用，但跟宋代細緻的工筆畫比較起來還是顯得粗獷一些。中國畫一直講究傳神，《五牛圖》中所畫的牛神態栩栩如生，雖然在一個畫面上看這五個牛是單列的，但它們之間卻是相互聯繫的，依靠牛的眼神傳神，將它們聯繫起來。因此從色彩、從構圖上講，《五牛圖》都是非常講究的，不是說即興去畫的，在繪畫過程中還是有巧妙的安排。　　　第三回合：對《五牛圖》真偽的探究是否有價值？　　　反方觀點　　　岳鈺：探究《五牛圖》真偽的影響，關鍵取決於收藏和鑒定的目的與態度。探究《五牛圖》，不應該從真偽、金錢價值出發，而應該從對藝術的思考出發。而現在一部分人對藝術的理解已經偏離了藝術本身，他們關注古畫的真假並不是出於對藝術的關注，而是對金錢的關注。我是民進中央畫院的理事，前陣子寫過一篇文章「（古畫文物）本是件思想境界高尚的藝術品，現在淪為被金錢姦淫的妓女。」一個國家經濟起來以後，要靠藝術文化來支撐，但藝術文化絕非是實用性、商業性的文化。改革開放以後，大家主要關注的是經濟，還顧不上文化，這時候就會魚龍混雜，像最近熱捧的一些模特，好像只要脫了衣服就能很快成名。我認為這就錯了，古代描寫性用「一枕鳳鸞聲細細，半窗花月影重重」這樣美好的藝術語言，而現在人把文化丟掉，就是個「脫」，只剩個生物本能，這不是粉墨倒置了嗎？對古畫的收藏與評價，我認為不能光關注它的真假，應該去品味它其中所包含的藝術感覺，所記錄的歷史事實，所傳遞的文化信息，所反映的文化情緒。目前的藝術品鑒定在導向上偏向商業化、與金錢掛鉤是很危險的，是有違藝術真諦的。　　　正方觀點　　　張岩：對《五牛圖》敢於質疑真偽，是好事，但是要得出可信的結論，我們就要拿出證據。探究《五牛圖》的真偽，讓人們對書畫藝術關注起來，其實是有利的。比如，目前大眾熱衷於鑒定，其實反映了一種「書畫熱」，這是一種好現象。因為書畫熱的出現第一是社會經濟的繁榮；第二是人民大眾的文化素質提高，對文藝和精神需求有了較高的要求；第三是一種中國傳統文化觀念樹立，對傳統書畫的愛好要超過對西方藝術的喜好。目前書畫雖然變得市場化、商業化，但是正因如此，書畫家們能得到大量投資，而大眾對書畫的關注度也日益升高，對藝術家和藝術市場有利。但對投機者本身來說，如果不知何為畫、何為好畫，缺乏對中國文化的了解便會吃大虧，這樣也從另一種程度上促使大家提升自身的藝術修養。　　　兩位教授的辯論讓我們明白，無論《五牛圖》是否真跡，一個書畫繁盛的時代已經到來。反思如今的鑒寶欄目，皆以藝術品的巨額金錢價值為賣點，而持寶者、鑒寶者對藝術本身的理解和欣賞又有幾分？我想，比起《五牛圖》的真偽，這才是更加值得深思的問題……
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