音樂學者還是音樂記者 ——民族音樂學調查研究範式評述

07-01

李麗敏（1979-），音樂學博士，中國音樂學院音樂研究所講師。主要研究方向：民族音樂學，涉及樂器學、中國傳統音樂，以及民族管弦樂等領域。發表論文《論中國彈撥樂器在古代的社會身份及審美特徵》、《論古代「朱絲弦」的器用與象徵》、《琵琶傳入中原對唐代音樂的影響與琵琶音樂文化叢結》、《中國古代絲竹樂器探源》、《民間賽歌源流概說》、《文化的嫁接——中國民族管弦樂隊歷史成因新探》、《現代民族管弦樂隊的音律體制》等。

民族音樂學（ethnomusicology）作為西方音樂學跨人類學領域百年來的一門熱門學科，自1980年「南京會議」開始正式傳入中國，至今已經有34年的時間了。這門曾以研究「土音樂」（各國本土傳統音樂）而著稱的「洋學科」傳入中國之初，由於大家對它不甚了解，所以僅就學科名稱的中譯名問題就展開了近10年的爭議，其中也涉及到這門洋學科能不能與中國原有民族民間音樂研究相對接等問題。進入上個世紀90年代以後，儘管國內有些音樂學者已經在中國的傳統音樂文化土壤上進行民族音樂學理論指導下的研究實踐了，還有許多研究民族音樂的學者仍在用質疑的眼光觀望著這門學科的「中國化」途徑，不管怎樣，這門學科從最初被懵懵懂懂地接受，經過逐漸理解而被大家接受，現在已躋身於中國音樂學高等教育和學位體系中了。國內很多音樂院校都在「音樂學」學科之下，設置了從學士到碩士直到博士的民族音樂學研究方向的學位體系。縱觀30多年來民族音樂學在中國的發展，儘管道路並不平坦，但已成績斐然，無論在挖掘整理中國民族傳統音樂方面，還是理論與方法的建樹方面，都已經形成了富有影響力和本國特色的中國民族音樂學。

然而，中國的民族音樂學研究領域，在近十年來似乎有一套新的研究範式悄然興起。這套新的研究範式就像是一套「標準化」的工作程序，從論文選題、實地調查到完成論文，形成了一套約定俗成的模板。許多人只要套用這個模板，無需花功夫，不要動腦筋，就能輕而易舉地「拷貝」出看似符合民族音樂學規範的學術論文來。

簡單地說，這套模板需要三個步驟來完成：第一步是選擇一種地方性民間音樂作為研究對象，通常很少考量這一對象是否有人已經研究過，或者它是否還有研究價值；第二步是到這種音樂存在或曾經存在過的地方進行實地調查和採訪，通常不會按民族音樂學田野工作方法所要求的那樣做長時間的「住居體驗」或做「主位－客位」雙視角的深層觀察，不是走馬觀花式的就是浮光掠影式的做些訪談、錄些音樂，以完成所謂的資料收集工作；第三步就是完成學術論文（或學位論文）的寫作，通常不會顧及民族音樂學關於「音樂民族志」（ethnography of music）寫作所提倡的客觀描述和主觀解釋的區別以及涉獵學術前沿的問題意識，不是照貓畫虎式的先介紹地理歷史文化背景，再描寫音樂活動過程，最後分析幾個音樂曲譜以便說明其音階、調式、曲式、旋律特點了事，就是以學術的名義在文章前面加個緒論後面綴個結語。

從形式上看，這一套程序似乎無可厚非，與西方民族音樂學通常的工作程序基本相同。但是，在同樣的形式下，由於採訪者對民族音樂學的理解的不太深入，理念上是照搬上述模板而進行田野工作和考察，那麼，他的工作實質上與音樂記者並沒有本質的區別。這裡所謂「音樂記者」，其工作性質只限於對音樂事件進行採集和報導，而不對其進行學術研究。所以，我們提出來這樣一個值得人們思考的問題——從事中國民族音樂學的研究是應該做一個音樂記者還是一個音樂學者？

首先，從選題上來看，很多民族音樂學論文的研究是否有社會價值就值得我們推敲。如果說論文研究的對象是世人完全不知道的音樂，那麼這種研究可以說至少對傳統音樂的挖掘和整理甚至保護具有一定的意義。一個典型的例子，在薛藝兵、吳犇的論文《屈家營音樂會的調查與研究》發表之前，屈家營的音樂會幾乎不被局外人所知，更很少有人了解這種音樂會竟然與智化寺京音樂有千絲萬縷的聯繫。在此之後，又有著名學者喬建中、張振濤、蕭梅等對其進行了不同角度的深入研究，可以說這些研究成果似乎已經很難被超越了。然而，隨著屈家營音樂會的聲名鵲起，研究者們蜂擁而至，關於屈家營音樂會的論文至今已有近百篇之多，然而其中具有重要學術價值的論文卻寥寥無幾。

實際上，早在西方民族音樂學傳入的幾十年之前，就有大批中國學者在關注這樣的關於民間音樂的挖掘整理工作。而且，從上個世紀七十年代末開始掀起的耗費無數人力、財力的覆蓋全國範圍的歷史上最大規模的音樂集成工作幾乎「挖」遍了中國大地上所有角落的民間音樂，並已經把這些音樂整理成文本保存了下來。前人的研究基本上沒有給今天的民族音樂學研究者留下多少空白區。研究他人研究過的東西，如果沒有更深入的理論創建，顯然其意義就會大打折扣，甚至造成學術資源的浪費。那麼，怎樣才能突破已經約定俗成的研究模板呢？

實際上，近幾十年來西方民族音樂學在理論和研究目標的選擇方面已經有了很多新的進展，研究對象早已擴展到涵蓋傳統音樂、古代音樂、流行音樂甚至西方古典音樂在內的幾乎人類全部的音樂形式。遺憾的是，我們國內很多的民族音樂學者並沒有關注這門學科的新動向，閉目塞聽，仍然埋頭於在自家田野上耕耘，不斷挖掘和整理著已經被許多人挖掘整理過的民間音樂。然而令人欣慰的是，其實國內研究機構和音樂院校的有些學者對西方民族音樂學的新近理論已有所關注，不僅介紹了一系列國際上民族音樂學的新思想、新方法和新理論，也在自己的研究中產生了可與國際前沿理論對接的新思維、新思想和新建樹的一系列研究成果，為中國民族音樂學的發展做出了新貢獻。

採訪、挖掘各傳統民間音樂只是民族音樂學研究的一部分，民族音樂學之所以成為在世界上影響力如此大的學科，更重要的是需要民族音樂學研究者以新的視角觀照其採訪對象，用新的眼光重新解讀這些音樂和文本，挖掘這些音樂存在的價值並開啟人們對這種音樂的理性認知。民族音樂學研究者應該將田野工作的重心集中在尋找音樂當事人對音樂的理解和認識，並將這些認識作以解釋或形成理論公諸於世。而不是將他們的音樂轉化為樂譜並以西方音樂為參照，用西方音樂的理論來解釋東方民族音樂的傳統和特點。

研究西方音樂史的西方學者，他們主要依據作曲家的樂譜進行分析，這是西方300多年來形成的專業藝術音樂「書面音樂」的傳統，作曲家可以在樂譜上作曲，演奏家可以通過樂譜準確表達作曲家的「音樂設計」。然而，這與世界上絕大部分國家的傳統音樂的「口頭傳統」相去甚遠。因此我們必須認識到：其一，西方音樂樂譜體系很難真實準確地記錄大部分非西方的傳統音樂尤其是傳統民間音樂。比如說中國民間音樂的各種小腔、小調，即興的節奏律動，與十二平均律截然不同的樂律體系等等，僵化地將其固定為樂譜對音樂本身就是一種扭曲；其二，民族音樂學研究者關注的重點通常並不在於說明音樂本身有多麼優美，有多麼高深的審美價值，而更重要的是在於研究表演者的音樂表達方式、音樂表演的過程以及音樂表演的特色等。按照國際民族音樂學以及人類學的新觀念，就是研究「地方性知識」，亦即打破原有已經被「科學通則」框定的一整套知識和解釋體系，重新挖掘和彰示地方性的知識和「當地人」的所思、所想、所為，解釋並揭示音樂對於這些音樂持有者自己的價值和意義。而不是按我們的通則強加給當地人一整套我們的理論。

把民間音樂記成西方式的五線譜或簡譜，這不過完成了音樂「翻譯」的工作；把看到的、聽到的民間音樂的情況進行一番文字描述，這不過完成了音樂「記者」的工作；當然，民族音樂學的研究並不排除這樣的音樂「翻譯」和「記者」式的描述，但是真正有學術目標和理論價值的民族音樂學研究決不止步於此。從三十多年前西方民族音樂學傳入中國到今天，國內很多研究者的研究方式似乎仍然停留在三十年前，閉門造車，仍然沿用當時的理論研究現在的音樂。比如，說到應用了民族音樂學的理論就必提梅里亞姆（Alan Merriam）的音樂「三分模式」，如果再要進一步擴展自己的理論視野，無非援引賴斯（Timothy Rice）的所謂「歷史構成、社會維持、個人體驗」新理論。豈不知這些理論雖有價值但已過時，都是屬於民族音樂學ABC的入門知識。西方的民族音樂學理論早已跨越了這些初級階段，而我們國家的學位論文對其的引用至今仍比比皆是，好像非此就沒有什麼經典可引可參。事實上，西方民族音樂學一直在隨著時代的發展而發展，新的研究成果層出不窮，如通過符號學闡釋音樂的象徵意義、從性別研究視角闡釋女性音樂、從全球一體化、信息時代、新媒體對各民族、各族群音樂的影響等視角產生新理論與新學說。我們的民族音樂學工作怎樣超越記者式方式而將自己的工作變成一種真正的學術研究，這就需要研究者打開視野，廣泛接受國際前沿理論，深入學習民族音樂學新思想、新觀念及新動向，在此基礎上進行更深層次的研究，體現一個真正音樂學者的身份，承擔音樂學者應有的學術責任——民族音樂學的學術意義就在於此。