比較文學史||《詩經》（下）

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三 、《詩經》的藝術特點

《詩經》是在中國文學史上佔有極其重要地位的奠基之作，它的藝術成就是多方面的，它的創作方法、表現技巧、體裁、章法、語言、風格，都有引人注目的成就。《詩經》的優秀詩篇多半集中在《國風》和《小雅》中，它的藝術成就主要體現在以下幾個方面：

（一） 賦、比、興的藝術手法

賦、比、興的運用，既是《詩經》藝術特點的重要標誌，也開啟了我國古代詩歌創作的基本手法。關於賦、比、興的意義，歷來說法很多，其中宋朱熹之說流傳最廣，常為人採用：「賦者，敷陳其事而直言之也。」「比者，以彼物比此物也。」「興者，先言他物以引起所詠之辭也。」（《詩集傳》卷一）簡言之，「賦就是指鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。興則是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發端。」賦、比、興與風、雅、頌舊時合稱「六詩」或「六義」。《周禮·春官·大師》說：「大（太）師掌六律、六同，以合陰陽之聲。……教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。」《毛詩序》中有：「故《詩》有六義焉：一曰風、二曰賦、三曰比、四曰興、五曰雅、六曰頌。」唐孔穎達認為：「風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳。大小不同，而得並為『六義』者，賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事，成此三詩，是故同稱為『義』，非別有篇卷也。」（《毛詩正義》卷一）諸家側重不同，解釋也大同小異。

其中，賦是《詩經》中最常用的藝術手法。不僅《頌》詩中的「史詩」部分採用了「賦」的手法，就是《國風》中的一些抒情詩篇也離不開對事物的鋪敘。賦是初民使混沌的經驗、感受秩序化、意義化的重要途徑，也是實現理性覺醒的重要方式。在賦、比、興三者中，賦是基礎。明謝榛說：「予嘗考之《三百篇》，賦七百二十，興三百七十，比一百一十。」（《四溟詩話》卷二）可見《詩經》用賦之廣。《詩經》用來敘事寫景狀物的描述手法既富於變化，又極為精練。在《唐風·綢繆》章一中：

綢繆束薪，三星在天。今夕何夕，見此良人？子兮子兮，如此良人何？

此詩前面兩句用「賦」為讀者描述了「見此良人」的夜景。

《鄭風·溱洧》同樣用鋪陳的方法描繪了鄭國三月上已節男女青年在溱水、洧水兩岸自由交往，歡度節日的場面：

溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蕑兮。女曰：「觀乎？」士曰：「既且。」「且往觀乎！」洧之外，洵訏且樂。維士與女，伊其相謔，贈之以勺藥。

通過鋪張揚厲的筆鋒，《詩經》為我們展現了一個盛大的節日場面，滲透其間的則是男歡女愛的愉悅之情。清人王士禛對《詩經》中「賦」之運用，曾作如下評價：「字字寫生，恐史道碩、戴嵩畫手，未能如此極妍盡態也。」（《漁洋詩話》）

「比」在《詩經》中的運用亦甚普遍。有些作品用「比」形容人物、事物。《衛風·淇奧》：「有匪君子，如切如磋，如琢如磨。」以象牙的切磋、美玉的琢磨，來形容君子之儒雅。《陳風·出其東門》：「出其東門，有女如雲。」在這裡，女子的眾多則是用雲彩之喻來表現的。《召南·行露》：「誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無家，何以速我獄？」用雀子有角之喻來表明男子有家。《詩經》的比喻手法眾多，有明喻、暗喻、借喻等等。明喻和暗喻的差別就在於「彼物」與「此物」之間是否有關聯詞「如」作為比喻的標誌。《秦風·小戎》；「言念君子，溫其如玉。」即為明喻；《小雅·何草不黃》：「匪兕匪虎，率彼曠野。哀我征夫，朝夕不暇。」則為暗喻。所謂借喻是只說「彼物」，隱去「此物」。《衛風·氓》：「桑之落矣，其黃而隕。自我徂爾，三歲食貧。」此四句未出現「此物」，但前面兩句暗含比喻，借用桑葉的枯黃來比喻男子態度的變化。《詩經》還採用了博喻的手法，如《衛風·碩人》第二章描寫衛庄公夫人庄姜之美：「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。」形容庄姜之美用了一連串比喻。這種寫法為後世文人所仿效。《詩經》里的許多詩篇都運用了「比」的謀篇方法。如《魏風·碩鼠》用碩鼠比喻統治者，批判其對勞動者的剝削；《邶風·新台》用癩蛤蟆比喻衛宣公，諷刺其荒淫無度；《小雅·鶴鳴》以「它山之石，可以攻玉」比喻安邦定國。《詩經》中「比」的運用是詩人的情感外化的重要手段，對以後詩歌的創作有著深遠的影響。

所謂「興」是感物生情，托物起興，是一種以聯想為基礎的形象思維方法。由於「興」能夠拓展人們的想像空間，可以引發情感聯想，它的大量運用使《詩經》的藝術性和審美性大為增強。如《邶風·泉水》共四章，第一章用「興」：

毖彼泉水，亦流於淇。有懷於衛，靡日不思。孌彼諸姬，聊與之謀。

以泉水的涌流不息，興起懷衛之思。《鄭風·野有蔓草》寫情人在郊野「邂逅相遇」：

野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清揚婉兮。邂逅相遇，適我願兮。

在詩中，像綠草一樣清新可愛的少女、綠意濃濃又生趣盎然的景色以及詩人邂逅相遇的喜悅心情，正好交相輝映。再如《邶風·簡兮》第四章用「興」：

山有榛，隰有苓。雲誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。

以榛樹在山、甘草在隰，興起所思美人位於西方。「興」的運用情況較為複雜，有的只在開頭起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內容上的聯繫並不明顯。如《小雅·鴛鴦》：「鴛鴦在梁，戢其左翼。君子萬年，宜其遐福。」興句和後面兩句的祝福語之間的內在聯繫，我們很難具體解釋。用來起興的物象，大多有其歷史的形成過程，但大多數物象的形成過程卻在人類漫長的歷史發展進程中失落了，但我們又往往能夠感受到「興」語「所詠之辭」的內在聯繫。「比」、「興」手法的運用奠定了中國古典詩歌的情景交融、含蓄深遠的藝術特質。

「賦」、「比」、「興」三種手法，在詩歌創作中，往往交相使用，共同創造了詩歌的藝術形象，抒發了詩人的情感。但一首詩單用「賦」、單用「比」或單用「興」是難以寫好的。鍾嶸《詩品序》：「若專用比、興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪蔓之累矣。」不過，《詩經》的作者對這一分寸，掌握得非常適當，也非常靈活。

（二） 四言詩的優美形式

《詩經》的基本句式是四言，間或雜有二言直至八言等各種句式。西晉摯虞說：「詩之流也，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古詩率以四言為體，而時有一句兩句，雜在四言之間。後世演之，遂以為篇。」（《文章流別論》，見《藝文類聚》卷五六）《詩經》以四言為主幹，可以由此推想當時演唱的音樂旋律，是比較平穩和比較簡單的，節奏上也舒捲徐緩。四言句式採用反覆詠唱的方式，非常成功地寫出了周代社會的一幅幅生活畫卷。

四言體的句式較之原始的二言體，在節奏、文字上增加了一倍，篇幅也較之二言體擴大了幾倍甚至幾十倍。這些句式形式豐富，表現力強，非常恰當地表現其思想內容。如《王風·君子於役》中：「君子於役，不知其期。」這是一句主謂齊全、表述完整的陳述句；《周南·關雎》中：「窈窕淑女，君子好逑。」這是一句主謂分述、描寫逼真的陳述句；《鄭風·子衿》中：「挑兮達兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮。」這是一句省略成份、感情強烈的感嘆句；《小雅·採薇》中:「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。」這是一句通過正反對比，藉以抒情的句式；《小雅·何草不黃》中：「何草不黃！何日不行！何人不將！經營四方。」這是一句鋪陳排列、敘事抒情的排比句。這些句式已初具對仗的形式和駢偶的味道，至漢代以後，四言詩已經不再詩歌體裁的主流了，反而在辭賦、頌、贊、誄、箴、銘等特殊的韻文文體中，運用較為普遍。

參差不齊的雜言體在《詩經》中也有一定數目，其句型的搭配靈活機動。比如《邶風·式微》：

式微式微！胡不歸？微君之故，胡為乎中露！

式微式微！胡不歸？微君之躬，胡為乎泥中！

句型參差變化，雜用三言、四言、五言句，在表達上活潑自然，顯示出錯落有致的形式美。

（三） 豐富多彩的語言風格

《詩經》的語言樸素簡潔，準確生動、豐富多彩，繪聲繪色，表現出高度的藝術性。樸素簡潔是《詩經》語言的基本風格。由於《詩經》的多數作品出自民間，語言顯得非常新鮮活潑，通俗易懂。如《衛風·木瓜》：

投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也！　　

投我以木桃，報之以瓊瑤。匪報也，永以為好也！　　

投我以木李，報之以瓊玖。匪報也，永以為好也！

用語質樸無華，音韻和諧。

《詩經》最突出的成就是創造性地運用疊字、雙聲及疊韻等詞語來表達複雜的感情和描繪優美的自然景色。如《周南·螽斯》：

螽斯羽詵詵兮，宜爾子孫振振兮。　　

螽斯羽薨薨兮，宜爾子孫繩繩兮。　　

螽斯羽揖揖兮，宜爾子孫蟄蟄兮。

全詩用了六個疊字描聲狀態，極為傳神地刻畫出到處危害莊稼的蝗蟲形象。劉勰指出：「詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故『灼灼』狀桃花之鮮，『依依』盡楊柳之貌，『杲杲』為出日之容，『漉漉』擬雨雪之狀，『喈喈』逐黃鳥之聲，『喓喓』學草蟲之韻。」（《文心雕龍·物色》）

在《詩經》中，除了《周頌》的少數詩篇不用韻之外，絕大多數詩篇都是有韻的。《詩經》的用韻也是不拘一格的，但以雙句押韻為主。如《周南·關雎》中的「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑」是隔句押韻，逢雙押韻。《大雅·大明》也是隔句押韻，逢雙押韻：

明明在下，赫赫在上。天難忱斯，不易維王。天位殷適，使不挾四方。

這兩句都是逢雙押韻，所不同的是，前者首句也押韻，而後者首句沒有押韻。一般說來，句數成雙的篇章，韻腳在雙句的結尾，一章句數為單的詩篇，用韻則較為靈活。也有後世詩歌不常見的句句用韻的。《詩經》中還有極少數無韻之作，不過，常見的依然是一章中只用一個韻部，隔句押韻，韻腳在偶句上，這也是我國後世最常見的押韻方式，可以說，《詩經》用韻奠定了中國古典詩歌雙句押韻的基本用韻規律。

（四） 巧妙的寫作技巧

《詩經》的形式美主要體現在藝術技巧上，除了「賦」、「比」、「興」外，還有描摹、通感、誇張、象徵、排比等等，不一而足。如《詩經》在章法上往往是重章疊句的。《詩經》中的詩是合樂歌唱的，所以每一篇都被作者分為若干章，猶如歌曲的分段。這種聯章復沓、迴環往複的特點，不僅便於圍繞同一旋律反覆詠唱，而且在意義表達和修辭上，也具有很好的效果。《詩經》的重章疊句的形式也豐富多彩，章章重疊的是「完全重疊式」，如《王風·采葛》；幾章重疊。幾章不重疊的是「不完全重疊式」，如《邶風·綠衣》就是前兩章重疊。在重章中，個別字的更換也是非常有講究的。如《周南·芣苢》：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。

采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。　　

采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

三章中只換「采」、「有」、「掇」、「捋」、「袺」、「襭」六個動詞，但正是這六個字的更換描述了采芣苢的整個過程，疊字的使用也增加了聲韻效果。方玉潤在《詩經原始》卷一中這樣說道：「讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，於平原綉野、風和日麗中，群歌互答，餘音裊裊，若遠若近，若斷若續，不知其情之何以移，而神之何以曠。則此詩可不必細繹而自得其妙焉。」

《詩經》還非常善於創造情景交融的詩歌意境。這種意境能使讀者通過想像和聯想，如身入其境，或高潔，或清淡，或熱烈，或雄偉，或悲涼，或深邃的意境往往使讀者在思想感情上受到感染或共鳴。如《秦風·蒹葭》中在詩人的反覆詠嘆中，情人可望而不可及，渴求而不可得的凄涼傷感心情，悲涼的秋景與傷感的情緒渾然一體，構建了一個凄迷恍惚而又令人傷感的意境。《詩經》中的技巧往往是多種藝術技巧自然結合在一起，生動地表現出詩篇的思想內容。

四、《詩經》在文學史上的地位、影響及其流傳

《詩經》作為我國第一部詩歌總集，不僅包涵了深厚廣博的內容，並且創造了精湛卓越的藝術，在中國文學史上具有崇高的地位和深遠的影響。

（一） 「風雅」精神的巨大影響

《詩經》以抒情詩為主，其數量之多和質量之高在世界各國文學中也是不多見的。尤其是以民間詩的「飢者歌其食，勞者歌其事」和文人諷喻詩的憂國憂民的創作精神，直抒胸臆的現實主義創作方法，奠定了中國詩歌創作的優良傳統。這一傳統又往往都在《風》、《雅》之中得以體現，古代詩歌評論家稱之為「風雅」。杜甫《戲為六絕句》中就談及「別裁偽體親風雅」（《戲為六絕句》其六）。

「《詩經》表現出的關注現實的熱情、強烈的政治和道德意識、真誠積極的人生態度，被後人概括為『風雅』精神，直接影響了後世詩人的創作。」屈原繼承了《詩經》中那種對黑暗勢力絕不屈服的反抗精神，寫成了壯麗偉大的抒情詩——《離騷》。《文心雕龍·辨騷篇》認為屈原作《離騷》是「取鎔經意」，「自鑄偉詞」。司馬遷在《史記·屈原列傳》中這樣評價：「國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂，若《離騷》者可謂兼之矣！」兩漢樂府詩「感於哀樂，緣事而發」（《漢書·藝文志》），建安詩人描述「世積亂離，風衰俗怨」（《文心雕龍·明詩》），都具有「風雅」的傳統，「漢魏風骨」與「風雅」傳統一脈相通。「風雅」傳統還影響了司馬遷的創作，他在《報任少卿書》中談及《史記》的創作動機：「《詩》三百篇大抵賢聖發憤之作為也。此人皆意有所鬱結，不得通其道，故述往事，思來者。」

後世詩人往往高舉「風雅比興」大旗，來進行文學革新。唐代陳子昂便是詩歌革命的旗手之一。陳子昂感嘆齊梁間「風雅不作」（《與東方左史虯修竹篇序》），批評「文章道弊五百年矣，漢魏風骨，晉宋莫傳」，「齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕」（《與東方左史虯修竹篇序》）。陳子昂正是以「漢魏風骨」和「風雅興寄」為兩面旗幟向齊梁的綺靡的詩風進攻，所謂「風雅興寄」同樣是《詩經》的現實主義優良傳統。李白也深深感嘆「大雅久不作，吾衰竟誰陳」（《古風》其一）。杜甫遭遇亂世，以憫時傷政、憂國憂民的熱情，遵循《詩經》傳統，創造出《三吏》、《三別》等名垂後世的傑作。白居易不僅在他的諷喻詩的創作中遵循著《詩經》的現實主義傳統，而且倡導「惟歌生民病」（《寄唐生》）、「但傷民病痛」（《傷唐衢》）的新樂府運動，從理論和實踐兩個方面光大發揚了「風雅比興」。「風雅」精神同樣影響到了唐代以後的詩歌創作中，從王禹偁、范成大、陸遊直至清末的黃遵憲，他們的詩歌創作無不受《詩經》廣泛深刻的現實性、嚴肅的思想性以及質樸自然、剛健明朗的創作風格的影響。

（二） 藝術手法的影響

如果說《詩經》對後世的影響在思想內容上主要是「風雅」精神的話，那麼「比」、「興」則在藝術表現手法上為後世作家提供了學習的典範。清朝魏源論屈原時，說道：「詞不可以徑也，則有曲而達焉；情不可以激也，則有譬而喻焉。《離騷》之文，依《詩》取興，善鳥、香草以配忠貞，惡禽、臭物以比讒佞，靈修、美人以媲君王，宓妃、佚女以譬賢臣，虯龍、鸞鳳以托君子，飄風、雷電以為小人，以珍寶為仁義，以水深雪雰為讒構。」（《詩比興箋序》）屈原不僅繼承了《詩經》的「比」、「興」原則，而且運用更加巧妙。宋玉的《九辯》、《孔雀東南飛》、《木蘭辭》等詩歌同樣也都從《詩經》的藝術手法中汲取營養。後代詩歌中「托物寄情」、「寓情於物」、「觸物言情」的抒情方式、「詠物」、「詠懷」等詩歌樣式以及興象、意境等等，都可以在《詩經》里看到萌芽。

《詩經》的四言體句式對漢魏六朝影響頗深。「漢初四言，韋孟首唱。匡諫之義，繼軌周人。」（《文心雕龍·明詩》）曹操的《短歌行》、《龜雖壽》、《觀滄海》等名篇多以四言體為主，魏末的嵇康的《贈秀才入軍》十八首也都是四言體，唐朝的王維、柳宗元的詩集中也不乏四言佳作。《詩經》的辭彙、押韻等，愈傳愈新，愈用愈妙。甚至現在有些成語，也源於《詩經》，如「人言可畏」、「輾轉反側」、「高高在上」、「戰戰兢兢」、「如臨深淵」、「如履薄冰」等，一直流傳沿用至今。

儘管歷代統治者往往從政治功利角度出發，對《詩經》斷章取義，提倡所謂的「詩教」，使《詩經》蒙受了各種各樣的曲解。但《詩經》以其偉大現實主義精神、深刻的思想價值和傑出的藝術成就影響了中國詩歌的發展，不僅奠定了中國詩歌藝術創作的民族傳統，也奠定了中國詩歌創作的語言基礎和藝術原則，它在中國文學乃至世界文學發展史上永遠閃爍著璀璨奪目的光輝。