當我們說外國人曲解了中國風時 是什麼造成了這種局面？

在中國設計話語權足夠強大之前，中國風也許還只能作為一道變了味的佐菜。

邵卉 · 2016/05/24 07:00

圖片來源：《丁丁歷險記 藍蓮花》

1951年，法國設計師Christian Dior做過一條白底小禮服，周身布滿草書印花，既有異國風情，又覆滿了文學氣息，可誰也沒注意到內容出自唐代書法家張旭的一紙醫案《肚痛帖》。

此時，7個時區外的中國剛剛進入和平時期，鮮少有人注意國外時尚動向。而去年5月，紐約大都會藝術博物館舉辦「中國：鏡花水月」主題展則完全不同，主辦方特意飛來北京召開發布會，希望吸引到儘可能多的中國觀眾。不過，來自中國的回饋未必如展方所願：西方世界對於中國風雖然熱情不減，可理解仍停滯在半個世紀前。

不久前上映的紀錄片《五月的第一個星期一》還原了這場展覽的籌備過程：策展人Andrew Bolton通過大量案頭研究工作，選出140套與中國相關的服飾，希望以此展示中國文化對西方設計師帶來的影響。其中除了Dior的書法禮服外，還包括Alexander McQueen於2006年秋冬推出過一襲真絲織錦長裙、Ralph Lauren設計的2011年秋冬系列晚裝。

時間雖然橫跨60多年，可元素來來回回就這幾樣：書法、青花瓷、龍鳳、大紅、大金。稍加留意就會發現，它們多是17-18世紀東風西漸時期的遺物。當時，歐洲人通過陸路、海陸前往亞洲做生意、旅行、傳教。由此帶回的中國絲綢、漆器、刺繡、瓷器等物件成為貴族爭相擁有的緊俏商品。

法語的「中國風」（chinoiserie）一詞應運而生。既然供不應求，西方人就開始自己創造。無論在陶瓷、建築、家居用品，抑或繪畫、服裝方面，都出現了中國元素，其中免不了「四不像」。例如18世紀的《中國皇帝》系列紡毯，畫面結合了中國人物、熱帶植物，以及不中不西的怪異轎輦。直至19世紀西風東漸時代開啟之時，西方人依然把握不好中國風格的精髓。儘管如此，他們的作品還是被當做藝術史中某一篇章珍藏於博物館或藝術畫廊——極受時裝設計師偏愛的靈感迸發地。

「每個國家了解中國的方式各有不同。在英國，博物館和電影便是主要媒介。」出生於愛爾蘭的時尚專欄作家Gemma Williams說。然而諷刺的是，電影正是刻板印象和扭曲理解的來源。

John Galliano年輕時期三不五時地從中國物件中尋求啟發，「在我真正出發前往中國以前，對於它的認識基本源於好萊塢電影，」在紀錄片中，他告訴Andrew Bolton：「情景大多透著危險與神秘。」

這兩個形容詞勢必會令今天的中國人大為不解，可只要看過1932年電影《傅滿洲的面具》就會明白前因後果。傅滿洲是英國作家Sax Rohmer小說《傅滿洲博士之謎》中的人物，算得上是最早一批中國留學生，精通多國語言，外形瘦長，高聳肩膀，長著豎挑眉，留著兩撮下垂鬍子，有點像魔鬼撒旦。

在此基調下延伸出的各式「中國電影」在故事情節、人物設置、場景描繪上都充滿了詭異氣氛。第一位以華人面孔出演美國電影的黃柳霜曾詮釋過傅滿洲的女兒「花露水」（Fah lo Suee）——善用妖術，且擁有一雙美杜莎的眼睛。

可想而知，以此為藍本，或是靈感誕生於世的時裝距離真實的中國風有多遙遠。

等到時光進入現代，被媒體與藝術無限放大的中國政治化元素成為西方人關注焦點。最為人熟知的可能就是經由Andy Warhol之手誕生的波普版毛澤東。1995年，Vivienne Tam成為第一個把毛澤東肖像放到服裝上的人。這一頗具爭議性的系列讓她在國際上名聲大噪，還被美國《人物》雜誌選為全球50名最美麗的人物之一。1999年，John Galliano又將目光落在紅衛兵制服上，由此誕生了Dior 1999春夏系列。

在我們看來完全無法代表中國美學的符號反倒變成西方人眼裡的中國風，就好比切·格瓦拉之於古巴。

《五月的第一個星期一》也記錄了下課西方世界對於中國文化的誤讀。比如Andrew Bolton一度計劃將毛澤東展區設置在佛像之間，「他們在中國具有類似的象徵意義」。但這個想法遭到了展覽藝術總監王家衛的竭力制止，最終得以避開兩者同框的景象。

身為展覽榮譽主席的曹其峰在與Andrew Bolton開會時將「當代中國風」的疑問擺上桌面，他所擔憂的是展覽會停留在過去。坐在對面的王家衛聽完後說道，「這是因為中國當代美學還沒出現，這場展覽應該幫助我們來尋找它」。

1949年之後，所有人都將自己塞進或灰或藍的中山裝、幹部服、列寧裝。直至1980年改革開放後人們逐漸嘗試個性化創表述，試圖找尋當代中國美學。不過顯然，這絕非一朝一夕就能達成。

在西方世界佔據絕對話語權的時裝行業，日本起先也只是龍套演員。轉折點出現在1980年代。

以川久保玲、山本耀司、三宅一生為主的日本先鋒派在那個時期成功闖進巴黎時裝舞台。他們不僅贏得名聲，更顛覆了西方人傳統的審美認知。例如三宅一生擅長以無結構模式進行設計，掰開、揉碎，再組合，形成驚人奇突的構造。同時，他們把取悅男性為主的女性服裝設計全盤否定，追求平等自由和空間神秘感。日本設計正是在這批年輕人的帶動下變得面目清晰，甚至作為東方美學代表為西方人所熟悉。

「這與經濟環境同樣密不可分，」棟樑買手店主理人Tasha Liu說：「以前中國最強大的時候，西方人都希望能從這裡得到一、兩件藝術品。」日本服裝業的崛起同樣證明了這一觀點。從1965年10月到1970年6月，日本經濟持續出現了57個月的繁榮。1968年，日本超過聯邦德國，成為世界大二經濟大國，宣告「黃金時代來臨」。

Gemma Williams近幾季的上海時裝周一場不落。在她看來，至少要等10-20年，當中國整體呈現出較強美學概念的時候，西方買手才會願意買單。她所指的不光是設計師集成店，還包括紐約、巴黎、倫敦等時尚重鎮里的各家百貨商店，「目前的中國設計師仍舊屬於小眾市場，無法找到具有代表性的形象。」

時至今日，中國設計師可能不是主菜，但對於國外優秀店鋪來講，已經漸漸進入他們的視野了。走在前面的設計師有Uma Wang、Xander Zhou、張達.......他們不會刻意「顯擺」中國元素，例如Uma Wang只是通過廓形與細節處顯示其東方含蓄。只不過西方時尚界總是站在高處俯視，他們帶著獵奇心態在世界上找尋一個一個異域元素。今天關注中國風，可能明天就轉向非洲風、古巴風。

Tasha觀察到的一個現象是，中國設計師自己在過去幾年來對中國風應用和看法發生過變化。「5、6年前，我們看到很多設計師會刻意迴避所謂的中國元素，他們可能在2009、2010年剛剛回到中國。不希望被定義為畫龍畫鳳、做牡丹刺繡的中國設計師。」她回憶說：「到如今Xander Zhou重新用回中國文化，做出了肚兜，還與書法家合作。這就像是某種宣告。」

她在紐約Opening Ceremony店中看到了這件肚兜。掛在異國他鄉的貨架上，在中國可能會不自然的東西反而展現了價值。「 這是一個品牌想選擇通過什麼方法和市場對話的方式——Xander希望通過這些革新性吸引到外界到店中來，然後再發現很多是適合平常生活的。」 她解釋道。

我們如今還在等待，那批足以影響西方設計師的年輕中國人。在他們聲音足夠強大之前，可能龍鳳、青花瓷等古人留給我們的顯性文化符號還可能是西方人眼中獨一無二的中國風。