行書--用筆間架與章法

　　行書是書法各字體中的謙謙君子，從容典雅，儀態萬方。它在技法上所表現出的瀟洒嫻熟、心手合一無不感染每一位觀者。其流美的線條、靈動的結體以及傳情達意的章法，更成為歷代書法家不斷研習探究的對象。

　　在諸多書法字體中，行書倍受青睞，歷長久而不衰，這與它獨特的書寫特點不無關係。清代劉熙載說：「蓋行者真之捷而草之詳。」行書書寫速度比楷書快，比草書容易辨認，換言之，行書具備了草書的快捷與楷書的易識。古人講楷如立、行如走、草如跑，似乎是說從楷書到草書是不斷提高書寫速度的過程。孫過庭《書譜》中說：「真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。」行書介於楷書與草書之間，於形質、情性，兩者都不可偏廢。

　　故此，由楷書到行草書的過度不僅是速度的問題，更以達其形質、情性為旨趣。行書的精彩之處莫不從其筆法、結體、章法三要素呈現。

妙「筆」生花

　　筆法也稱用筆，是指在使用毛筆時運用一定的方法和技巧，是表現書家藝術風格的重要因素之一。元代趙孟頫說：「書法以用筆為上，而結字亦須用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」因此，歷代書家對筆法都十分重視。行書的用筆技巧表現在多方面，如中、側鋒之兼用，提按頓挫、縱橫轉折之變化，墨色濃淡枯濕之對比等。

　　在行書的書寫過程中，筆鋒的運用是至關重要一環，直接影響到作品的神采與格調。中鋒在楷書中運用較多，在行書中則中、側鋒並用。中鋒是指書寫時筆鋒處於筆畫的中間，側鋒則是指筆鋒處於筆畫的一側。側鋒不同於偏鋒。側鋒書寫時筆鋒雖處於筆畫的一側，但它仍在筆畫之中；偏鋒在書寫時筆鋒同樣處於一側，筆鋒卻在筆畫之外。若側鋒運用得當，可以豐富線條變化，取得妍麗多姿的效果。這種特點在宋代書家米芾的《蜀素帖》中的體現尤為明顯，如「花」、「起」兩字都施以側鋒，其鋒芒神采甚於中鋒。米芾善用筆鋒，下筆果斷、收筆迅捷，他自己也自負地說：「善書者只得一筆，我獨有四面。」

　　提按頓挫同樣是行書書寫過程中不可或缺的筆法。書法線條的變化，主要通過提按頓挫的用筆來體現。提就是筆鋒的抬起，按就是筆鋒的下壓，提與按是書法運筆的基本技巧。點畫的粗細、濃淡、節奏等變化，均是在提與按的運筆動作中完成。

　　沈尹默《執筆五字法》中說：「用筆之要，首在提按；提按得宜，情性乃見；所成點畫，自有意致。」 可見，用筆中的提按之法是塑造書法藝術形象的重要手段。行書筆畫的粗細、厚薄，主要取決於用筆提按幅度的大小。當然，用墨的多少也會影響到筆畫的粗細變化，但提按是關鍵，離開了它就無從談起用筆之道，也就無「法」可言。

　　清代劉熙載《藝概》中說：「凡書要筆筆按，筆筆提。」言外之意是說提與按為同時進行的連貫動作，在調整運行筆鋒時將粗細起伏變化寓於線條之中。這樣線條即剛健有力又生動活潑，此提按之法使然。相反，如果線條一味的粗，易失之於獃滯刻板；一味的細，又失之於纖弱無力。只有粗細相輔相成才可得行書之妙趣。

　　將線條的提按變化發揮到極致的，當屬宋代書家黃庭堅。《黃州寒食詩跋》為其代表作，筆畫抑揚頓挫，舒展大度，線條中段提按起伏，變化豐富，猶如盪槳撐船，搖曳多姿，無絲毫矯揉造作之意。凡觀者無不讚歎其熟練的用筆技巧。

　　轉與折是行書的又一重要元素。所謂轉，即圓轉；折即方折。朱和羹《臨池心解》說：「字畫承接處，第一要輕捷，不著筆墨痕，如羚羊掛角。學者工夫精熟，轉折須暗過，方知這拆股之妙，暗過處，又要留處行，行處留，乃得真訣。」這裡所要說的是行書的線條只有轉折才能改變方向與角度，也只有提按頓挫、行留交疊才能使線條有韻律和節奏。行書用筆多以圓筆為主，方筆為輔；也有以方筆為主，輔以圓筆。姜夔《續書譜》說：「方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。若方者參以圓，圓者參以方，斯為妙矣。」所以，方筆與圓筆在行書中互相參半，處於同等重要地位，交相互用，不能拘於一者。正如周易中所講的剛柔相濟，折筆的剛健挺拔與轉筆的柔和蘊藉相映生輝，和諧而統一。

巧「態」達情

　　結體，字的結構，也稱結字、間架、布白等，是指每個字點畫間的安排、組合及形式布置。漢字各種字體，皆是由最基本的點畫聯結、搭配而成，筆畫的俯、仰、伸、縮、長、短、粗、細，偏旁的寬、窄、高、低、欹、正等，構成了每個字的不同形態，要使字的形態適宜、勻美，結體尤為重要。

　　行書雖由楷書的牽絲映帶、流走書寫而成，但畢竟已在較大程度上區別於楷書。在點畫書寫以及結體布局上，已不再遵循楷書的中規中矩的布白法則，而是具備了靈活而多變的草化的趨勢。一件書法作品是諸多矛盾對立的統一體，矛盾越多就越深刻，它所體現的美也就越豐富。按照楷書、行書、草書的順序，線條由方漸圓、結體由繁漸簡，各種矛盾也逐漸顯現與增多，筆墨之神韻也正是在這些矛盾的對立統一中得到酣暢淋漓的發揮。行書結體靈活多變，它在入規矩而出規矩之間，達到情感上的自由抒發。其形態上的變化有大與小、虛與實、動與靜、長與短、欹與正、借與讓、離與合、險與夷、顧與盼、向與背等，結字上有長與扁、肥與瘦、繁與簡、聚與散、疏與密、開與合、收與放、輕與重、伸與縮、避與就、俯與仰、主與次等。

　　點畫的疏密組合，是行書結體中空間布白的重要特點。清代鄧石如說：「字畫疏處可以走馬，密處不使透氣。常計白以當黑，奇趣乃出。」點畫寫得疏朗，可以顯示舒暢與空靈；寫得緊密，可以表現嚴謹與厚重。但過度疏散，則會使字形神鬆散；過於緊密，會變成局促窘迫。所以，行書的體勢茂密，間白寬舒。茂密處則神氣十足，間白寬舒處能氣清質實。與疏密特點較為接近的是點畫的收放關係。一幅行書作品中常有幾處緊收和放縱之處，同樣，一字之中也會有收筆與放筆。收筆可得含蓄，放筆可得神采，二者在對比中達到和諧統一。王羲之說：「若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後齊平，便不是書。」董其昌也說：「作字所最忌者，位置等勻，且如一字中，須有收有放，有精神相挽處。」筆畫的組合切忌等勻、齊整，而是突出其長短變化，通過不斷伸縮的筆調，獲得行書書寫的快感。可見，筆畫的收放關係同樣是行書結體的重要法則。元代趙孟頫為諸體皆善的書法大家，行書《後赤壁賦》為其代表書作，作品中筆畫的細微鋒芒清晰可見，結體稍偏，頗有特點：其中「龍」為左密右疏，「悄」則為左疏右密；「茸」為上收下放，「余」則為上放下收。

　　結體中筆畫的輕重、粗細對比同樣能為作品增添神采，此對比關係有兩種：字與字之間和筆畫自身之間。通過對比，筆畫細者愈細，粗者愈粗，產生鮮活明快的節奏感。如《後赤壁賦》中「客」字上下筆畫的對比，「蓋」與「木」的對比較為明顯。

　　古人講結字，對避讓、欹正之法也尤為重視。所謂避讓，是指在結體中通過筆畫、部位的相互謙讓，達到整體的和諧統一。一般字的主體部分所佔空間要大一些，次要部分需收縮，以做出對主體的迎讓姿態。欹正則是筆畫、部位間之間或字與字之間的正、側相依，使字的結體或章法在動蕩中產生平衡。這也就產生了字內和字間兩種平衡關係。行書強調靈活多變，且具備多變的條件。欹正關係正是在突出行書結體與章法的活靈活現，避免單調、重複的組合，從而顯現更加豐富的藝術內涵。

因「勢」鋪陳

　　章法即為書法作品的整體布局，指字與字、行與行之間按一定的書法藝術規律和法則進行合理分布、巧妙安排的方法，是一幅書法作品成功與否的重要評價標準。行書和楷書章法最大不的同，一般體現在前者「有行無列」，後者則「有行有列」，且行書中字與字之間是由牽絲映帶及體勢變化來達到統一協調。最為常見的行書布白形式為左右的行距大於上下的字距，這種書寫形式有利於筆勢的連綿帶動和上下行氣的貫通，給人以活潑生動、自然成趣的感覺。行書中字形的大小、粗細、虛實對比，動靜、欹正、顧盼變化等均能給章法增添意想不到的審美趣味。

　　以宋代蔡襄的《扈從帖》為例，其整體的布白形式為行距大於字距，此帖用筆溫潤典雅，舒捲有度，字與字之間欹正相依，違而不犯，顧盼有致。如「者」、「即」兩字上下連接，「者」重心略右上傾斜，呈欹側體勢，下方的「即」字卻改變重心方向，左輕而右重，將兩字的體勢重新恢復平衡，極盡變化之能事。第四行的「數、條、殊」三字用筆輕盈靈動、連綿相屬，與整體較為厚重的筆法形成鮮明的對比，使得作品呈現出疏朗通透的韻致，有一種虛實相襯的妙趣，頗具晉唐遺韻。

　　行書還有一種布白形式，即左右行距與上下字距都拉大，字距與行距並沒有構成較大反差。採用此種布白形式，往往使字與字之間缺少牽絲映帶，幾乎字字獨立，字形的大小變化也不夠明顯。字間雖空疏，卻突出了每個字的姿態與神情，參差錯落的章法頗有一番韻味。

　　五代楊凝式的《韭花帖》為此種形式的代表，此帖是楊凝式寫給友人的一封書信，字裡行間洋溢著輕鬆愉快的心情。統觀作品整體，首先映入眼帘的是寬疏的布白，令人頓覺耳目一新。結體上獨具一格，一些字超出常規結字法，或上下錯位，或左右不齊，卻沒有絲毫造作氣，純出自然。如「珍羞充腹」中的「珍」字左右主次顛倒，「羞」字上下錯位，卻依然重心平穩，這種誇張的結字凸顯了奇崛的體勢，不得不令人叫絕。字與字、行與行之間留有大片空白，無牽絲映帶，迥然不同於其他書家作品，初看字間似乎並無緊密聯繫，實則暗含生機，氣韻貫通。平中寓奇的結體與疏朗有致的布白相得益彰，通篇都顯示著作者悠閑恬淡的心境。