中國當代詩歌60年（1949-2009）發展概況

中國當代詩歌60年（1949-2009）發展概況 文/譚五昌 通常認為，1949年為中國當代詩歌(在此特指中國當代大陸詩歌)的起始階段。這種文學史(詩歌史)分期與20世紀下半葉中國社會政治、經濟與文化的巨大轉型保持著高度的同一性，由此內在的規定著20世紀50年代至70年代中國當代詩歌整體上極為突出的政治化特徵。具體說來，在1949年至1976年的近30年的時段里，中國當代詩歌的集體化寫作傾向十分鮮明，詩人們在奉表現時代精神為圭臬的創作原則的強大規範下，對自己的詩歌寫作從題材、主題以及語言形式和審美風格等各個層面，幾乎均作出了頗為自覺而趨同性的調整與處理。在20世紀五六十年代的詩壇，以郭小川、賀敬之等詩人為代表的「政治抒情詩」，以聞捷、李季、張志民、傅仇、嚴陣等詩人為代表的「生活抒情詩」和以李瑛、公劉、顧工、韓笑、張永枚等詩人為代表的「軍旅詩」，此三種寫作向度盛行其道，建構了此一時期的詩歌秩序，成為當時的詩歌主流。但是，這種主流(主旋律)詩歌在體現政治正確性的同時，在藝術與思想層面上並未取得相應的整體性進步，相反，出現了整體性的停滯與倒退現象。而這與詩人們對當代詩歌發展方向的認知與把握也存在緊密的關聯。20世紀50年代末至60年代初，詩歌界內部發起了一場關於當代新詩發展道路的大討論。受當時政治環境的影響，「民歌加古典」的當代新詩發展道路成為當時主導性的詩歌輿論。中國當代詩歌30年(1949-1978)的整體寫作格局與面貌由此獲得了理論上的「合法性」。 相形之下，此一時期，那些詩歌理念與政治化文學思潮自覺或不自覺地保持著一定距離的「非主流」中老年詩人的創作反而有善可陳，其中，艾青的《在智利的海岬上》，何其芳的《回答》，蔡其矯的《霧中漢水》，林子的《給他》，曾卓的《有贈》，昌耀的《高車》、《峨日朵雪峰之側》，郭小川的《望星空》、《鄉村大道》、《一個和八個》，巴．布林貝赫(蒙古族)的《故鄉的風》等作品，具有某種代表性，它們具有一定或較高的思想藝術品位。這批作品的數量雖然較少，但它們對於當時泛政治抒情詩寫作的詩壇格局無疑是一種有效的補充與豐富。 1966年至1976年，隨著中國當代社會文化激進主義思潮的愈演愈烈，政治對文學(詩歌)的干預與滲透日益鮮明與強化，主流詩歌基本上等同於標語口號化的分行文字，連此前大多數「政治抒情詩」所具有的「政治的直接美學化」的藝術境地也無法達到。與此同時，一批在當時的政治境遇中處於「邊緣」或「異端」狀態的老中青詩人，開始創作出與主流詩歌極不協調(和諧)的「地下詩歌」。這些「地下詩歌」因為敢於程度不同的表達詩人個體性(個人化)的情感而歷史性的稟有「另類」詩歌的性質。中老年詩人中，牛漢的《華南虎》、《悼念一棵楓樹》，曾卓的《懸崖邊的樹》，穆旦的《秋》、《冬》、《停電之後》等，是「地下詩歌」的代表性作品。北京的食指和貴州的黃翔與啞默則是「地下詩歌」寫作青年詩人中的出色代表。尤其是食指的「地下詩歌」寫作，更具文學史意義上的影響力。他在20世紀60年代後期創作的《魚兒三部曲》、《相信未來》、《這是四點零八分的北京》等詩作，在一代青年中廣為流傳，影響深遠。食指在此一時期的詩歌創作對北島等一批年輕的「朦朧」詩人在詩歌理念和美學趣味上都具有直接的啟示作用，被視為「新詩潮」(即通常所謂的「朦朧詩」)的先驅性詩人。「地下詩歌」現象的存在與出現，填補了文化激進主義年代詩歌創作的空白。 進入「新時期」 (以1978年為開端)，中國當代詩歌的面貌發生了巨大的裂變，長期處於主流意識形態強力控制的中國當代詩歌開始了全方位的藝術性回歸，真正進入到了一個文學史意義上的歷史「新時期」。 在20世紀70年末80年代初，艾青、牛漢、綠原、公劉、邵燕祥、流沙河、白樺、孫靜軒、周良沛、梁南、趙愷、林希、林子、黃永玉等一批曾長期被剝奪了寫作與發表權利的中老年詩人陸續重返詩壇，恢復了歌唱的自由，他們因此被命名為「歸來的詩人」。由於自身獨特的經歷，這批「歸來的詩人」在創作中整體上傾向表現「反右」及「文革」期間個人及民族的創傷性情感記憶、心靈抗爭與理性反思等主題內涵，艾青的《歸來的歌》、 《光的讚歌》、《古羅馬的大鬥技場》，公劉的《沉思》、《哎，大森林》，白樺的《陽光，誰也不能壟斷》，邵燕祥的《假如生活重新開始》，流沙河的《故園九詠》，梁南的《我不怨恨》，黃永玉的《曾經有過那個時候》等一批具有鮮明的時代轉型標識性的詩歌作品，有效的恢復了詩歌與詩人的真誠品質，擺脫了此前詩壇流行的假大空的惡劣詩風。 與此同時，一批與「歸來的詩人」相比顯得相對年輕的中青年詩人，則把其關注目光更多的投向新時期的社會現實，他們對社會政治、經濟、文化等領域的現代化進程普遍持有強烈的詩性訴求，對現實生活的「干預」與對未來的「呼喚」成為當時詩壇上一個令人矚目的創作「熱點」現象。其中，雷抒雁的《小草在歌唱》、駱耕野的《不滿》、葉文福的《將軍，你不能這樣做》、李發模的《呼聲》、熊召正的《請舉起森林一般的手，制止!》、曲有源的《關於入黨動機》、張學夢的《現代化和我們自己》等作品，都引起了較為廣泛而強烈的社會反響。這種創作流向實際是20世紀五六十年代政治抒情詩的迴響餘波，從中反映出許多中國當代詩人身上的現實關懷精神、社會使命意識與「政治參與情結」。另外一批年輕的詩人則傾向從個人的生活經歷與藝術趣味去選擇詩歌的題材、主題與表達方式。例如，葉延濱、梅紹靜、李小雨等青年詩人以「知青視角」表現對昔日生活的追憶與思考，其各自的代表作《乾媽》、《她就是那個梅》、《紅紗巾》問世之初在詩壇產生了不小的反響；陳所巨、劉小放、饒慶年、劉犁、劉益善、姚振涵等青年詩人則著力表現其熟悉的鄉土生活，在審美性的鄉土情結中試圖揭示廣大鄉村在中國社會的改革潮流中所發生的歷史性變化。其中，饒慶年的創作實績值得關注，他的詩集《山雀子銜來的江南》成為新時期初期鄉土詩創作成就的代表；新時期的少數民族中青年詩人則致力於對本民族的歷史、現狀及其文化心理情感的展示與表現，刻畫出處於傳統向現代轉型過程中本民族的精神境況。彝族青年詩人吉狄馬加對彝族風物及彝人豐富複雜精神狀態的表現深刻而精彩，其代表性詩集《初戀的歌》、《一個彝人的夢想》體現了當代彝族詩歌在新時期文學中所取得的最高成就。查干(滿族)，曉雪(白族)等少數民族詩人本民族題材的詩歌創作也各具特色。值得一提的還有身處新疆、青海、西藏、甘肅等西部地區的詩人自覺或不自覺所進行的地域性詩歌寫作，他們的創作因題材、主題和藝術風格的相近與趨同而被命名為「西部詩歌」 (或「新邊塞詩」)。「西部詩歌」整體風格上以雄渾、豪放、蒼涼為主要美學特徵，是對中國文學史上「邊塞詩」的繼承與發展。「西部詩歌"的主要代表人物有昌耀、章德益、楊牧、周濤、馬麗華、魏志遠、李老鄉、林染等。從創作成就來看，昌耀無疑是「西部詩歌"群體中最傑出的代表，他為新時期的中國詩壇奉獻出了《慈航》、《鹿的角枝》、《日出》、《河床》等堅實有力、眾口交譽的「西部」詩篇。當然，由於昌耀詩歌境界的博大與深邃，加之昌耀一直到20世紀90年代都顯示出旺盛的創作活力，又使得昌耀本人的創作超逸了「西部詩歌」的範圍，而在更深廣的層面豐富了20世紀八九十年代以來的當代西部詩歌。 上述不同的詩歌創作流向為新時期的詩壇帶來了生機，初步體現出詩歌的多樣化特徵，但並未在詩歌觀念與美學趣味上發生深刻的轉型與變化。真正給20世紀80年代詩壇帶來詩學觀念與美學趣味巨大衝擊和「革命」性變化的，是以青年詩人為主體的具有探索性、實驗性、先鋒性特質的詩歌潮流，它們就是當代詩歌批評界所指認的「朦朧詩」與「第三代詩」。 在20世紀下半葉的新詩發展史上，「朦朧詩」的「崛起」及其命名方式本身都蘊含了深刻而豐富的詩學話題。以北島、舒婷、顧城等青年詩人的創作為標識的「新詩潮」在面世之初，遭遇了意想不到的重重阻力，圍繞著這些青年詩人背離常態的創作，圍繞著「懂」與「不懂」的常識問題，詩歌界內部爆發了長時間的激烈論爭，當時整體上保守的詩壇對「新詩潮」基本持貶損、彈壓的態度。那批從西方現代主義詩歌中吸取思想與藝術經驗的青年詩人的詩歌創作與美學追求，由於其對「正統詩壇」所顯示出來的大膽背離與挑戰姿態，在當時一度被視為具「異端」色彩的詩歌潮流，被貶義性的命名為「朦朧詩」，但又戲劇性的獲得了極為廣泛的流布與傳播。當時詩界的有識之士對所謂「朦朧詩」這一詩壇新生事物予以大力支持，表現出可貴的前瞻性理論眼光。謝冕、孫紹振、劉登翰、吳思敬、楊匡漢、李黎、朱先樹、陳仲義、徐敬亞等詩評家紛紛撰文對「朦朧詩」持正面的、積極性的評價，為「朦朧詩」的生存營造了一個有利的詩歌輿論氛圍。其中，謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學原則在崛起》、徐敬亞的《崛起的詩群》是三篇影響甚大的理論批評文章，被稱為「三個崛起論」，為「朦朧」詩群的「崛起」產生了實質性的推動作用。 除前面提及的北島、舒婷、顧城之外，梁小斌、江河、楊煉、芒克、王小妮、徐敬亞、呂貴品、孫武軍、駱耕野、傅天琳、李鋼、島子、多多、林莽、根子、嚴力、田曉青等詩人(其中部分詩人由「白洋淀詩群」「自然轉化」而來)加盟了「朦朧詩」的陣營，在規模上足以構成「崛起」的態勢。北島的《回答》、《結局或開始》、《宣告》、《語言》、《觸電》，舒婷的《致橡樹》、《祖國啊，我親愛的祖國》、《神女峰》、《惠安女子》，顧城的《一代人》、《遠和近》、《感覺》，梁小斌的《雪白的牆》、《中國，我的鑰匙丟了》，江河的《紀念碑》、《星星變奏曲》、《沒有寫完的詩》，楊煉的《大雁塔》、《諾日朗》，芒克的《陽光中的向日葵》、《雪地上的夜》，王小妮的《我感到了陽光》，多多的《致太陽》、《手藝》、《從死亡的方向看》，林莽的《二十六個音節的迴響》，李鋼的《艦長的傳說》，嚴力的《根》等一大批影響廣泛或藝術品質優異的詩歌文本，集中而典型地體現了「朦朧詩」的思想藝術。 風貌與創作實績，構成了許多讀者(業餘或專業)深刻而清晰的文學史(詩歌史)記憶，並在時間的流逝中建構出一種難以重現的「詩歌神話」。 「朦朧詩」所產生的影響是輻射性、全方位的。1984年以後，「朦朧詩」呈現由盛而衰的跡象。1985年1月，北京大學學生、青年詩人老木編選了一部《新詩潮詩集》 (上下兩冊)，編選者在該詩選的後記中宣稱：「更年輕的詩人」「已經走得更遠、更迅速」，「他們已經對北島們發出了挑戰的吶喊」。這部《新詩潮詩集》的編選以及隨後由閻月君等青年女詩人編選的《朦朧詩選》，在象徵的意義上宣告了「朦朧詩」的「退潮」。與此同時。一大批比「朦朧詩」群體更為年輕、更具「異端」色彩的青年詩人異軍突起，他們以集團運動的方式向剛剛艱難地獲得了某種勝利的「朦朧詩」群體發起全面的姚戰，在當時的詩壇引起了強烈的驚駭與震蕩。這批組織鬆散、比「朦朧詩」一群體更為龐大的青年詩歌群體被命名為「第三代」詩人(尚有「新生代」、「後朦朧」詩人等諸多詩學命名)。 1984年與1985午，「第三代詩」運動形成蓬勃發展的態勢。到1986年，「第三代詩」運動達到高潮階段，其標誌性事件是1986年10月份由《詩歌報》、《深圳青年報》聯合推出的「現代詩群體大展」。「現代詩群體大展」為「第三代詩」人們提供了集中性的公開亮相機會，推出了「非非主義」、「他們」文學社、「莽漢主義"、 「撒嬌派」、「海上詩群」、「城市詩」、「大學生詩派」、「日常主義」、 「新傳統主義」、「極端主義」、「病房意識」、「體驗詩」、「生活方式」、「四川七君」、「西川體」等大小流派與團體六十餘家。這些流派與團體所發表的理論與創作宣言五花八門，標新立異，令人眼花繚亂，凸顯出「第三代詩」藝術面貌與詩學精神的龐雜性質。通常認為，「第三代詩」最主要的詩學主張與藝術特徵可以確定為「反崇高」、「反文化」、「反修辭」，顯示出與「朦朧詩」審美傳統徹底「決裂」的藝術姿態。其中，「他們」、「非非主義」、「莽漢主義」、「撒嬌派」、「海上詩群」、「城市詩」、「大學生詩派」等詩歌流派與團體在「第三代」詩群中較具代表性。「他們」的主要成員有韓東、于堅、丁當、小海、小君、普珉等，「非非主義」的主要成員有周倫佑、藍馬、楊黎、何小竹、吉木狼格、劉濤等， 「莽漢主義」的主要成員有李亞偉、萬夏、馬、松、胡冬等，「撒嬌派"的主要成員有京不特、默默、胖山等，「海上詩群」的主要成員有陳東東、劉漫流、王寅、陸憶敏、鬱郁、孟浪等，「城市詩」的主要成員有宋琳、張小波、孫曉剛等，「大學生詩派」的主要代表人物為尚仲敏和燕曉東，其成員均為大學校園詩人，是當時國內大學校園詩人一個鬆散的聯盟，從理論上說「大學生詩派」人數最多，「大學生詩派」 (寬泛意義上)中較具代表性的人物有許德民、封新成、潘洗塵、楊榴紅、蘇歷銘、程寶林、趙野、邱正倫、柯平、伊甸、阿吾、錢葉用、祝鳳鳴、馬朝陽、張景等。「第三代」詩人可觀的人數與規模構成了「朦朧詩」之後詩壇上又一個令人矚目的「崛起」現象。 「第三代詩」活躍於20世紀八十年代中後期。1989年， 《詩歌報》月刊(改版後的《詩歌報》)舉辦本年度的「實驗詩集團展示」，推出了「北回歸線」、「廣西後現代主義」、「山西無極主義」、「浙江純口語主義」、「新疆先鋒詩派」等大小流派團體六十餘家。某種程度上可以看作是「第三代詩」的「退潮」儀式。 「第三代」詩群各流派團體中的重要代表與優秀個體詩人，創作出了一批在藝術風格上令人耳目一新(與「朦朧詩」比較而言)的詩歌文本，其中，于堅的《尚義街六號》、《感謝父親》，韓東的《山民》、《有關大雁塔》、《你見過大海》，丁當的《背時的愛情》，小海的《必須彎腰拔草到午後》，李亞偉的《中文系》、《硬漢們》，萬夏的《詞，刀鋒》，胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》，周倫佑的《想像大鳥》、《自由方塊》，何小竹的《鬼城》，楊黎的《冷風景》。廖亦武的《大盆地》，歐陽江河的《玻璃工廠》、《漢英之間》、《公開的獨白》，王寅的《想起一部捷克電影想不起片名》，宋琳的《致埃舍爾》，張小波的《十來只東西》，尚仲敏的《卡爾·馬克思》，呂德安的《父親和我》，張棗的《鏡中》、《燈芯絨幸福的舞蹈》，陳東東的《雨中的馬》、《點燈》，柏樺的《表達》、《在清朝》，梁曉明的《各人》，阿吾的《相聲專場》，車前子的《三原色》，趙野的《旗杆上的黃雀》，南野的《犀牛走動》等等，受到詩界的普遍關注與肯定。這些文本普遍語感流暢，題材日常化，常用幽默、反諷等表現手法，審美趣味平民化與世俗化，集中體現出「第三代詩」後現代主義傾向的美學趣味與藝術風貌。 作「第三代詩」重要有機的組成部分，「女性詩歌」在「第三代詩」內部的「崛起」也是不可忽視的詩歌現象。翟永明、陸憶敏、伊蕾、唐亞平、虹影、海男、林雪、張真、張燁、趙瓊、童蔚等是20世紀80年代「女性詩歌」的代表性詩人。「女性詩歌」通常採用女性獨白、身體書寫等表現手法與策略，傳達其鮮明的女性情感經驗及自覺、強烈的性別文化訴求，給男性主導的詩壇帶來強力的衝擊與挑戰。翟永明的《女人》、《死亡的圖案》(組詩)，伊蕾的《獨身女人的卧室》(組詩)、唐亞平的《黑色沙漠》 (組詩)、陸憶敏的《美國婦女雜誌》、《溫柔的死在本城》，林雪的《蘋果上的豹》，海男的《如果有水》、張真的《朋友家裡的貓》、《流產》，張燁的《鬼男》(長詩)，趙瓊的《我參與地獄的大合唱》等「女性詩歌」文本，在藝術上比較普遍的具有細膩、尖銳、熱烈等女性審美情感特色，在20世紀80年代的詩壇上引發了震動與爭議，顯示了「女性詩歌」的先鋒特質與顛覆性能量，為「第三代詩」增添了獨特的藝術與精神景觀。 當然，在「第三代」詩潮的喧囂之外，不少有才華的青年詩人以遊離於詩潮的獨立姿態從事其藝術創造。雖然與「第三代」詩人為同齡人，但他們與「朦朧詩」乃至西方近現代詩歌有更多和更為緊密的詩學關聯。例如，青年詩人潞潞、楊然堅持唯美主義傾向的詩學趣味，創作出了《石頭屋子》、《尋找一座銅像》這樣充滿優美想像力的作品；駱一禾在繼承「朦朧詩」的浪漫、熱情因素的同時，對西方象徵主義藝術方法和經驗予以了有效的吸納。創作了《屋宇》、《修遠》等精神品質優異的大氣詩篇；黑大春對俄羅斯詩歌情有獨鍾，他的代表作《東方美婦人》、《秋日詠嘆》具有俄羅斯式的浪漫主義與象徵主義的雙重特色，蒙古族青年詩人舒潔則在傳統與現代的雙重視野中發掘詩情，他創作的長詩《頓悟》、《超度》等作品具有質樸、空靈、純正的抒情品質；而天才型青年詩人海子以迥然有別於「朦朧詩」和其他前輩詩人的抒情傾向獨標高尺，其詩歌中空前的浪漫情懷與潛在深刻的悲劇精神的奇異結合，使其成為詩壇的一個「異數」與「奇蹟」，在其之前或之後都難以「再現」。海子優異的抒情才華使得他創作出了《亞洲銅》、《面朝大海，春暖花開》、《黑夜的獻詩》、《日記》、《祖國(或以夢為馬)》等眾多出色的抒情詩篇。1989年3月26日，海子在山海關附近卧軌自殺，海子之死象徵著八十年代的結束，產生了詩歌文化意義上的深遠影響。「海子神話」的建構為當代詩歌史提供了許多尚有待深入探討的話題。 進入20世紀90年代，由於中國社會與文化空前劇烈的轉型，八十年代的理想主義文化情緒遭到了摧毀性的嚴重打擊，它所導致的人們思想與精神上的巨大震蕩，使得普遍持有理想主義文化情結的中國當代詩人一時難以適應，詩人們(以青年詩人為主體)原先對於詩歌的探索與實驗的藝術熱情一度中止，呈現出某種耐人尋味的「斷裂」。九十年代詩歌在一個新的歷史文化語境中進行著艱難的轉型。20世紀90年代初期，先鋒詩歌的創作處於困頓、徘徊的艱難境地，青年詩人們創作出來的數量有限的詩篇大多折射出那一段特定歷史時期的「意識形態」，曲折地隱喻出他們的歷史遭際與現實情懷。其中，王寅的《神賜》，柏樺的《現實》、《生活》、《衰老經》，王家新的《帕斯捷爾納克》、《卡夫卡》、《詞語》，陳東東的《病中》，周倫佑的《在刀鋒上完成的句法轉換》，歐陽江河的《傍晚穿過廣場》、《1991年夏天，談話記錄》，肖開愚的《動物園》，西川的《致敬》，張曙光的《尤利西斯》、《歲月的遺照》，于堅的《Q檔案》，伊沙的《歷史寫不出的我寫》、《餓死詩人》、《車過黃河》等一系列詩篇，都以隱喻的手法觸及到這樣一個沉重的時代性命題。90年代初期的先鋒詩歌處於極端艱難的境地，但它仍在與時代的對抗中努力獲得自身的發展。王家新、西川、陳東東、歐陽江河等一批在80年代顯露鋒芒的青年詩人開始在其創作中自覺追求知識分子精神向度，「知識分子寫作」浮出歷史地表。作為一種強調知識分子精神文化立場、注重修辭的莊重與典雅、在美學趣味上有貴族化傾向的詩歌寫作向度，「知識分子寫作」既有對庸俗現實的諷刺與批判鋒芒，又有強烈的「烏托邦」審美訴求衝動。歐陽江河的《空中小站》、戈麥的《死亡詩章》、《獻給黃昏的星》、大解的《曙光》、葉舟的《大敦煌》、耿占春的《歌》等，是此方面的」症侯」型作品。其中，王家新的《帕斯捷爾納克》、《卡夫卡》、西川的《十二隻天鵝》、《書籍》等被普遍認為是「知識分子寫作」在90年代前期的重要代表作；到了90年代中後期，「知識分子寫作」在保持其知識分子精神文化立場的基礎上，進一步強調詩歌寫作的專業態度，對修辭與技藝的複雜性更加註重，肖開愚的《向杜甫致敬》、孫文波的《在傍晚落日的紅色光輝中》、臧棣的《未名湖》、西渡的《保羅之雨天書》等，是此一時期具代表性的文本。作為一種重要的詩歌寫作向度， 「知識分子寫作」起始於20世紀80年代後期，貫穿整個90年代，並一直綿延至當下。 稍晚於「知識分子寫作」，「個人寫作」作為一種詩學主張與寫作實踐日益盛行，它在「知識分子寫作」的基礎上強調個人話語的價值立場，其內部大致又可分為「神性寫作」、 「瀆神性」寫作、「後烏托邦」式寫作、「平民寫作」等幾種寫作傾向。在通常情況下它們彼此之間互相滲透，造成了各類詩歌文體邊界的模糊難辨。「個人寫作」在90年代中後期的詩歌界呈盛行態勢，與大眾文化對詩歌的遏制與疏離關聯密切。在此種背景下，先鋒詩界在文化立場與美學趣味上的內部分歧日益明顯，並逐漸演變成公開的「分裂」，其標誌性事件就是1999年的「盤峰論爭」。「盤峰論爭」實際上是在北京「盤峰詩會」上所爆發的一場被詩界命名為「知識分子寫作」與「民間立場」的兩種詩學主張的激烈交鋒，是詩人內部之間在知識分子文化與大眾文化立場、詩歌理念與趣味以及詩歌利益之間的綜合性的紛爭。「盤峰論爭」對世紀的詩壇所產生的影響是深刻而複雜的，它「留給了詩歌界相當多的遺產」(張清華語)。從積極性方面來看，「盤峰論爭」在客觀上促成了當下詩歌寫作多元化格局的形成：九十年代的詩歌在經過一段時期的沉寂與堅守後，在它自身內部孕育出了蓬勃的藝術生機與新的可能性。 進入新世紀(21世紀)以來，詩歌寫作呈現出極其活躍的態勢乃至某種繁榮跡象，隨著中國社會多元文化格局的日漸生成與定型，有利於詩歌寫作的外部及內部環境變得日益寬鬆起來，詩歌寫作在語言風格、表現手法、題材取向、美學形態等方面所呈現出來的極端豐富性與駁雜性，是近二十年來的中國新詩所罕見的。從語言角度來看，「書面語寫作」、「口語寫作」以及兼有二者特點的「書面語」加「口語「的「複合型寫作」並行不悖，持各種語言寫作向度的詩人人數眾多，蔚為大觀。同時，在「書面語寫作」內部又可以分成三種寫作向度：第一種可以名之曰「學院化寫作」 (它通常被指稱為「知識分子寫作」)。王家新、臧棣、歐陽江河、西川、肖開愚、孫文波、西渡、張曙光、陳東東、桑克、張棗、姜濤、蔣浩、周瓚、森子、蔡天新、胡續冬、汪劍釗、韓博、王敖、王艾、陳均等詩人通常被指認為「學院化寫作」 (或「知識分子寫作」)的代表性人物。第二種可以名之曰「神性寫作」或「宗教化寫作」。寒煙、楊鍵、魯西西、杜涯、譚延桐、陳先發、李青松、海嘯、姚輝、史幼波、發星、耿翔、．道輝、王鋒、南子、維色、李南、歐陽北方等詩人具代表性。第三種寫作向度可以名之為「生命寫作」，它以人性的尺度追求生命真實、純粹的體驗。在持「生命寫作」傾向的龐大詩人群體中，楊曉民、馬莉、娜夜、代薇、榮榮、龐培、劉立雲、李輕鬆、陽飈、阿信、祁人、曉音、北塔、瀟瀟、劉亞麗、萊耳、子川、姚江平、郭新民、金所軍、馬新朝、楚天舒、胡丘陵、吳海歌、鄧詩鴻、雁西、劉少伯、蔡克霖、，譚仲池、丘樹宏、南鷗、宋曉傑、郭建強、衣郎、肖黛、馬丁、楊廷成、蘇蘭朵、馬海軼、盤妙彬、阿爾丁夫·翼人、風馬、曹有雲、王雪瑩、阿霞、王行水、趙首先、林之雲、趙少琳、葉臻、王乙宴、楊春生、楊北城、周野、況璃、牛放、楊棄、林鳳、海田、祿琴、李小洛等詩人較具代表性。 與「書面語寫作」相比，「口語寫作」作為一種新的寫作向度，它在對「語感」的營造上頗為用功。于堅、嚴力、伊沙、韓東、、中島、徐江、侯馬、馬鈴薯兄弟、朱零、唐欣、趙麗華、南人、沈浩波、阿堅-宋曉賢、盛興、巫昂、朱劍、尹麗川、陳衍強、野鬼、歐陽昱、馬非、朱山坡、非亞、趙思運、張小雲、李紅旗、伍遷、符馬活、宋烈毅、楊邪、花槍、雪馬、陳琦等一大批詩人在「口語寫作」方面有著出色或較為出色的表現。 此外，「書面語」加「口語」的」複合型寫作」由於綜合了「書面語寫作」和「口語寫作」。所具有的藝術優勢，因而持這一寫作傾向的詩人在數量上更為可觀。其中，莫非、樹才、李元勝、高凱、默默、田禾、楊克、郁蔥、老刀、凸凹、姚風、劉希全、周占林、譚克修、劉以林、麥城、陸健、阿毛、周瑟瑟、駱英、李自國、徐慢、楊礦、江一郎、劉福君、李少君、谷禾、馮晏、梅卓、林童、商震、羅暉、馬難、寧明、小引、鄭小瓊、徐慢、白鴉、殷龍龍、遠村、譙達摩、黃葵、熊國華、張岩松、曾凡華、牛慶國、龐清明、章治萍、盧衛平、俞強、向天笑、冰峰、方文竹、唐力、老巢、劉潔岷、肖鐵、王夫剛、胡剛毅、周榮新、和克純、馬升紅、張後、周公度等眾多「複合型寫作」的詩人都在近些年的詩歌寫作中努力追求洒脫自由的創造力。上述三種寫作傾向形成了一種既相對立、疏離又互補互滲的複雜情勢，多元化的詩歌寫作格局得以最終確立，詩歌寫作呈現繁榮跡象，新世紀以來諸多的「詩歌流派運動」及「詩壇論爭」現象便是有力表徵。其中，「70後」詩歌運動、「中間代」詩歌運動是頗具代表性的「詩歌流派運動」現象。 所謂「70後」是一批出生於20世紀70年代的青年詩人集體式的自我命名，意在強調他們作為一個新起的詩歌群體不同於「前輩」詩人們的詩學趣味和「代際意識」。「70後「詩歌運動產生實質性影響是在2000年。2000年1月，由廣東青年詩人黃禮孩精心策劃並主編的民間詩刊《詩歌與人》在廣州誕生。該期刊物以「中國70年代出生的詩人詩歌展」為編輯主旨，隆重推出了55位70年代出生詩人。劉川、孫磊、呂約、劉春、江非、盛興、沈娟蕾、魏克、黃金明、泉子、宇向、軒轅軾軻、牧斯、夢亦非、蔣浩、胡續冬、謝湘南、張況、朱劍、遠人、李曉君、符馬活、安石榴、余叢、沈浩波、朵漁、潘漠子、李紅旗、蟲兒、巫昂、王琪。朱慶和、歐亞、楊邪、馬非、阿翔、曾蒙、凌越、徐南鵬、康城、拉家渡、任知、胡建文、胡少卿、於貞志、尹麗川、黃海、簡單、范倍、晉力、胡人、曹五木、木朵、陸蘇、黃芳、黃禮孩等可視作「70後」中間具代表性的詩人。作為一個具有某些相同詩學理念與趣味的鬆散詩歌群體，所謂的「70後」詩人以其整體上的鮮活風格與新銳態勢，為當下的詩歌寫作注入了新的活力。 2001年，「70後」詩歌運動由於其自身的「能量耗損」逐漸顯出「疲軟」狀態，「中間代」詩歌運動在這樣的背景下「突然」興起。2001年8、9月份，福建女詩人安琪與廣東青年詩人黃禮孩合作選編了一本《大陸中間代詩人詩選》，安琪在序言中提出了「中間代」的概念，並在該詩選中將趙麗華、安琪、王明韻、沈葦、古馬、臧棣、馬永波、西渡、余怒、路也、樹才、伊沙、徐江、，桑克、李德武、汗漫、侯馬、朱朱、楊子、賈薇、岩鷹、周瓚、寒煙、中島、劉潔岷、老刀、啞石、謝宜興、劉偉雄、格式、森子、潘維、世賓、浪子、譚延桐、馬策、黃梵、祁國、韋白、王順健、葉匡政、林茶居、非亞、雷平陽、李輕鬆、葉輝、粥樣、紀少飛等一大批20世紀60年代出生的詩人歸入到「中間代」的行列。「中間代」詩歌運動的心理機制與「70後」詩歌運動頗為相似，源於詩歌史「焦慮」情緒與「突圍」衝動。2004年6月，由安琪、遠村、黃禮孩合作選編了一部《中間代詩全集》，集中展示了一大批60年代出生、詩人整體上雄厚、可觀的詩歌實力，這是該「詩歌流派」運動最具實際價值的地方。在此前後，許多先鋒性的詩歌流派運動及相關詩歌論爭也相繼展開，詩歌的內部「升溫」現象非常明顯。與此同時，近十年來頗令詩界矚目的「民間詩刊熱」以及「網路詩歌熱」現象也是當下詩歌寫作活躍態勢的有力表徵。 在新世紀近十年來活躍而稍顯紛繁的詩歌寫作中，出現了兩個頗為令人矚目的新的藝術「增長點」。一個明顯的「增長點」便是「人性化寫作」傾向的出現。「人性化寫作」既不完全認同抽空生命豐富性的「神性寫作」，更拒絕認同以追求一切形而下體驗為目標的「身體寫作」，而是力圖在這兩者之間取得微妙的綜合性平衡(前文提及的「生命寫作」與「人性化寫作」在概念上有重合之處，可把「生命寫作」看成一種相對單純的「人性化寫作」)。「人性化寫作」在詩歌的精神內容上普遍增強了人性體驗的深度與廣度，顯示出對人的日常生存境遇與生命本身的關注。除了「民間寫作」與「知識分子寫作」的一些代表性詩人寫出一批力作之外，李瑛、灰娃、韓作榮、田禾、楊曉民、樹才、劉希全、馬莉、藍藍、榮榮、安琪、楊鍵、祁人、周瑟瑟、劉福君、唐詩、姚江平、陸健、金所軍、凸凹、郭新民、楚天舒、北塔、李輕鬆、李小洛、葉麗雋、李少君、周占林、、郭建強、衣郎、徐慢、羅暉、湯養宗、閻志等獨立於「兩大詩歌陣營」之外的一大批詩人均創作出了「人性化寫作」的優異文本。 另外一個明顯的「增長點」便是近些年出現的「長詩熱」現象，新世紀以來，許多詩人投入大量的精力與心血進行著長詩的創作，意圖通過營造在結構上較具規模與難度的詩歌文本來實現自己某種宏大的藝術追求。其中，林莽的《記憶》、大解的《悲歌》、梁平的《重慶書》、《三星堆之門》、胡丘陵的《2001年9月11日》、《長征》、趙紅塵的《酒神醉了》、伊沙的《唐》、陸健的《田樓、田樓》、洪燭的《我的西域》、黃亞洲的《重走長征路》、路雲的《彼岸》、周啟垠的《血之水》、王久辛的《致大海》、楊礦的《三干六百五十行陽光》、鄭小瓊的《完整的黑暗》、侯馬的《他手記》、閻志的《輓歌與紀念》、海嘯的《海嘯三部曲》、南方狼的《青銅調》、董迎春的《水書》、雁西的《致愛神》、阿爾丁夫·翼人的《沉船》等長詩均是在藝術上各有特點、值得關注的詩歌文本，在一定程度上代表著新世紀以來中國新詩在長詩探索性寫作領域所取得的最新成果。 綜觀當代詩歌60年發展歷程，經歷許多挫折，走過不少誤區，但整體上取得了令人自豪的矚目成就。在當下，詩歌創作領域形成了老、中、青四五代人「同台競技」的動人景觀。鄭敏、牛漢、李瑛、屠岸、成幼殊、任洪淵等老一輩詩人詩思活躍，寶刀不老；中青年詩人們出手不凡，藝術功力日趨深厚；而一大批出生於20世紀80年代與90年代的詩歌新人又在「悄悄」地出現和成長，其中，南方狼、阿斐、李成恩、魯娟、唐不遇、丁成、熊盛榮、黃春紅、楊慶祥、何不言、戴濰娜、馮昭、田蕎、水晶珠鏈、樓河、瀟瀟楓子、鄧玉生、黃茜、劉麗朵、小小麥子、崔柏、啞孩子、盛華厚、邱啟軒、陸輝艷、侯珏、李冰等在詩歌寫作中初步顯露了不俗實力與良好的藝術潛質。由此，一條由老、中、青不同年齡層次構成的詩歌創作人才的「黃金鏈條」得以客觀形成。可以預期，隨著中國當代詩人心態的日趨純粹和遠離功利，步入21世紀的現代漢語詩歌一定將繼續創造其自身的輝煌與驕傲! 2009年9月24日於北京京師園寓所[作者系詩歌評論家，國際漢語詩歌協會秘書長，現任教於北京師範大學文學院。已出版詩學專著及詩歌類編著近20種。]
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