【轉載】對詩詞平仄的認識（轉）
07-01
欲知平仄， 先悉四聲。其實我們於四聲並不陌生，只是這裡面有個差別而已。在《漢語拼音方案》里，普通話有「陰平、陽平、上聲、去聲」四種聲調符號，也就是我們自小學起就熟悉的俗稱一、二、三、四聲的聲調，如媽、麻、馬、罵的聲調。但我們所熟悉的四聲，只是現代漢語的四聲，而格律詩詞里使用的四聲，卻指的是古漢語的四聲，這就是差別。也正因為這個差別的存在，所以在格律詩詞里，平仄對於現在來說，最不容易掌握好。古漢語里的四聲（以下簡稱古四聲），為「平、上、去、入」四種聲調，在《康熙字典》的前面有「分四聲法」的歌訣：平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。雖然現在看來這樣的分法不是很科學，但是難能可貴的是讓現在的我們多少知道古四聲的大概區別。古四聲與現代四聲比較起來，是「平分陰陽，入聲消失；上去仍在」。「平分陰陽」，也就是古音里的平聲在普通話里分成了陰平和陽平兩種聲調（也有變為去聲的，如看：看守與看見），此處略過，後面再提。「入聲消失」，不是自推廣普通話後開始的，最早應當是自宋朝以後，在當時的北方話里，已經沒有了入聲（細究元曲，就基本上沒有入聲了），而現在有些方言里，仍然保留了入聲的聲調，比如從1數到10，用上海話或者廣東話說一遍，再用貴州（或者貴陽話）說，比較一下就基本清楚入聲調的變化，江浙和廣東等地的方言里還保留有入聲的音調，而西南的方言（屬於北方話語系）里，入聲一律變成陽平音調了。比如一、六、八、十、月、雪等等。 但入聲的消失（相對於現代普通話而言），並不僅僅是轉進陽平這一個聲調里。就普通話而言，按王力先生的說法，是入聲字變為去聲的最多，其次是陽平，變為上聲的最少。「上去仍在」，主要是從形式符號上來說的，部分字在上聲和去聲之間的變化，一般的不影響平仄關係，因為上、去聲的字均同屬於仄類聲調。綜上所述， 我們可知以下粗略的古今四聲對應關係：古四聲 現代普通話四聲平 陰平 陽平上 上去 去入 陰平、陽平、上、去說到這裡，我們也就可以更好地理解為什麼說寫格律詩詞，如果用今天普通話的讀音（即今韻或新韻）來寫，一般要在題目後特別說明，否則用古聲調來套格律，難免誤會。如果是多音字，還得注意字義上的區別。四聲既明，平仄易懂。平仄是詩詞格律里的一個術語，只是一種符號象徵，硬要探究這個片語的意思，那就權作「平和不平」（仄的字義為不平）解釋。作詩填詞者把古四聲分為平仄兩大類，平聲為平類，上、去、入聲為仄類。按照現在普通話的四聲，則陰平、陽平為平，上聲、去聲為仄。有人把普通話的陽平也劃為仄類，就陽平的個別字而言可以如此，因為今古音的變化，不排除有的字古音為上、去或入聲，今音已變為陽平，但把普通話的陽平劃作仄聲我認為是不太妥當的。格律詩句一般為五言、七言（言，代指字數），一般是兩字一頓作為一個音節的節拍，節奏點在每個音節的第二字上。因此，一般地，五言詩有三個節奏點：第二、四和最末一字；七言詩有四個節奏點：第二、 四、六和最末一字。因此，平仄與節奏點有直接關係。近體詩的平仄格律，是「句中交替，句間相對，聯間相粘。」「句中交替」，意思是說，每一句子中節奏點上的字，除句末一字外，第二字用平類聲調的字，則第四字用仄類聲調的字，第六字又換平類聲調的字；反之亦然。這樣平仄交替，目的是使聲音有高有低，靈動又悅耳。符合該標準的稱律句，否則稱拗句。「句間相對」，意思是說，一對句子的上下句之間，句中節奏點上的字，除句末一字外，在聲調上要相對。即如果七言句中上句節奏點上的字（第二、四、六字）在聲調安排上是「平仄平」，那麼下句節奏點上的字（相同位置，即第二、四、六字）在聲調安排上就應該是「仄平仄」，反之亦然。符合該標準的稱為「對」（即平仄相對），違反了則稱「失對」。「聯間相粘」，我們知道，絕句一共四句，律詩一共八句（排律除外），按照兩句為一聯的說法，絕句第一、二句組成一聯，稱為首聯，第三、四句所組稱為尾聯。而律詩除首聯和尾聯（第七、八句）外，第三、四句稱頷聯，第五、六句稱頸聯。故「聯間相粘」的意思，就是本聯的末一句，與下一聯的第一句，句中節奏點上的字的平仄聲調，必須相同。這稱為「粘」。違反了稱為「失粘」。粘對是包含在平仄中的，作用主要是使聲調跌宕起伏多樣化。既知平仄，可看格式。以這首七絕為例來看看格式：歡歌唱罷舞翩躚 （1）平平仄仄仄平平青海花兒與少年 （2）仄仄平平仄仄平策馬崑崙天路上 （3）仄仄平平平仄仄冰泉玉樹水晶妍 （4）平平仄仄仄平平句中交替：第（1）句中節奏點上的字「歌、罷、翩」的聲調為「平仄平」。余不一一。句間相對：第（1）節奏點上的「歌、罷、翩」三字聲調為「平仄平」，和第（2）句節奏點上的「海、兒、少」三字聲調「仄平仄」相對。第（3）句和第（4）句也是相對。聯間相粘：本聯[首聯<第（1）、（2）句>]的末一句[第（2）句]節奏點上的「海、兒、少」的聲調是「仄平仄」，與下一聯[尾聯〈第（3）、（4）句〉]的第一句[第（3）句]節奏點上的「馬、鞭、路」的聲調是「仄平仄」，相同。律詩的平仄同理，此不舉例。從上例中可以印證：1、 上例的格式稱為「平起式」，即第一句第一個節奏點（第2字）用平聲字。同理，「仄起式」就是第一句2一個節奏點（第2字）用仄聲字。2、 上例的格式第一句最末一字用的是平聲字，稱為「平收」，有的又習慣稱「平腳」，把頭尾結合起來，稱為「平起平收」式，有的又習慣稱為「平平腳」。3、 把頭和尾進行排列組合，格律詩的格式有四種：平起平收、平起仄收（平仄腳）、仄起仄收（仄仄腳）、仄起平收（仄平腳）。要注意的是每一種格式全篇的平仄次序都不一樣。4、 首句用不用韻不強求，格律詩是偶數句必須用韻，且必須是平聲韻（這也是前面介紹平仄節拍時多處提到「除最末一字外」的主要原因），韻位上的字還要不重複。奇數句末不用韻，且必須用仄類聲調的字。5、 「一三五不論，二四六分明」，意思是說句中第1、3、5個字可用平聲字也可用仄聲字，一般情況下可以說如此，但不絕對。特殊情況下一三五也是要講究的。6、 七言是五言的擴展，把頭上兩字去掉就是五言。五言格律詩無論是五律或五絕，同樣得遵守押韻、平仄、對仗等格律。平仄是格律詩中最重要的因素。平仄規則確立以後，一直應用到後代的詞和（元）曲。格律詩中平仄規則也有需要注意的地方：一是避免孤平。一般的說，就是除最末一字外，句中不能只有一個平聲字。孤平是格律詩的大忌。二是句末避免三連平和三連仄。即句末三個字（術語稱「三字尾」）不能連著都用平類聲調或仄類聲調的字。三是寫古典詩詞不可因噎廢食，畢竟抒情表意才是根本，如果出現拗句現象，可以採取本句自救、對句相救（術語稱「拗救」）的辦法彌補。不過拗救是一種技巧而非格律。詞的平仄：可以說，詞是長短句形式的格律詩，因為每個詞牌都有固定的字數、句數和押韻、平仄等規則。由於詞的形成與格律詩有密切關係，並且有些詞是從格律詩演變過來，詞到後來又與所合的音樂分離，以律句作詞句無形中成為一種習慣，所以總的來說，格律詩的平仄規則，一般的，詞也適用。但差別也有：一是在於因為詞是「長短句」，在「粘對」上得因詞牌的不同而靈活應用。二是有的詞牌中對平仄的要求比格律詩對平仄的要求還嚴格。簡單的說，是因為詞與音樂分離了，為了保證分離後的詞仍然具有音樂美所致。格律詩中，平類只平聲， 仄類有三：上、去、入聲，實際意味著凡是規定用仄類聲調字的位置，上、去、入聲三種字用哪一種都行。而在詞中，規定用仄聲字的位置，有的詞牌規定更細，細到必須用上聲或去聲或入聲；用平聲字的位置還得分別陰平還是陽平-------平分陰陽最早即是如此而來。如李清照論詞就說「蓋詩文分平側（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁、輕重。」------分五聲，就是平分陰平、陽平，加上上、去、入三聲。如此過細的規定，在〈宋詞三百首〉里有跡可循，如周邦彥一改初期詞只分平仄不問四聲--------和格律詩對平仄的運用一樣--------精密的運用四聲平仄。但是這樣過分的拘泥卻又害得詞不達意，既不如蘇辛詞，又不如婉約派。然而也因此形成並延續了一些詞牌中必須分陰陽辯五音（唇、齒、喉、舌、鼻五個不同發聲部位）的仔細。詞中避免孤平，一般的主要指五字句以上的詞句，五字句以下除四字句比較特殊外，一到四字句其實不存在這個問題。因為格律詩只限於五、七言，最短的律句是五言，少於五字的在詩中不作律句要求（六言格律詩雖有，但少見，在本文中不提）。詞不僅和格律詩一樣要避免句末（三字尾）三連平和三連仄，而且還因詞中有三字句，故三字句也得遵守避免三連平和三連仄的規則。詞中也有拗句現象。自從詞和音樂分離以後，詞句中的平仄一般就按律句來處理了，故詞中凡是不合律的句子都是拗句，不能因為前人詞中用了拗句，就當作固定的詞的格式了，詞也總得按照詞譜的平仄格式來，否則和新體自由詩沒什麼差別吧？方文山的自由詩歌還一韻到底呢。詞雖然和音樂分離了，但由於詞整體上也遵守平仄格律，故詞的音樂美依然存在。由傳統詩詞特別講究音樂美來看，是否可以認為，中國人的天性，本來就是樂天的呢？
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