書法藝術的形式美規律

書法藝術的形式美規律書法審美意味──「 意」 的表現，要符合書法審美創造的形式法則，要遵循筆畫、結構書寫的形式規律。關於書法藝術的形式美規律，要從兩個方面進行把握∶一是審美要求，即筆畫、結構的書寫應具備什麼樣的基本審美條件。二是形式意味，即具體筆畫、結構形式與特定審美意味的對應關係。從筆畫、結構的總體要求上，我們提出了「力」 、「和」與「活」 三個審美範疇。筆畫之「力」── 生動有力，結構之「和」── 多樣和諧，墨色之「活」── 活氣盎然，是三大審美標準。在這三大範疇之下，具體分析逆與順、藏與露、方與圓、曲與直、肥與瘦、疾與澀、欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和、濃與淡和燥與潤等形式因素的審美特徵,探討它們達到「力」 、「和」 、「活」之境和表現特定審美意味的規律。一、生動有力的筆畫筆畫之美在於「力」 ── 生動有力。書法筆畫讓人感受到富有生氣的生命活力。如果把一幅字比作一個有機協調的生命體，那麼，筆畫則是生動有力的生命單位。有生命力感的筆畫，厚實而不扁平，靈活而不板滯，沉著而不浮滑，圓渾而不單薄。逆向運筆、藏頭護尾、八面出鋒、方折圓轉、一波三折、化直為曲、肥瘦適度、疾澀結合等形式規律，使筆畫產生一定的生動之力，又顯現了多樣的審美意味。1.逆 與順在書法筆畫方面 , 「逆筆」是一個非常重要的因素。「字有解數 , 大旨在"逆』」( 周星蓮《臨池管見》 ) 。「書亦逆數焉」( 笪重光《書筏》) 。書法筆畫之「逆」, 體現在不同方面。有起筆、收筆之「全逆」: 「欲左先右 , 至回左亦爾」( 蔡邕《九勢》)。「勢欲下行 , 必先用意於上。」「無垂不縮 , 無往不收 "( 米芾) 。有起筆、收筆之「側逆」: 「橫畫須直入筆鋒 , 豎畫須橫入筆鋒」( 《書法三昧》 ) 。「全逆」於篆為多 , 「側逆」以楷為主。也有運筆過程中諸多環節之「逆」 ∶「將欲順之 , 必故逆之；將欲落之 , 必故起之；將欲轉之 , 必故折之；將欲掣之 , 必故頓之；將欲伸之 , 必故屈之；將欲拔之 , 必故擫之；將欲束之 , 必故拓之；將欲行之 , 必故停之」( 《笪重光《書筏》》 。逆筆、逆勢 ,或有形或無形 , 或於紙面使筆 , 或於空中作勢 , 在筆畫之力的生髮中起著重要的作用。逆筆書寫 , 使筆畫具有沉澀緊勁的力度∶「逆則緊 , 逆則勁」( 周星蓮《臨池管見》) 。逆向、逆勢的反作用力 , 使筆畫不輕飄 , 不平板。逆筆增加了筆毫與紙面的磨擦力 , 使筆畫有澀意 , 不流滑 , 緊而不松 , 勁而不軟。周汝昌指出∶寫橫畫「下筆時筆尖不能平伸順卧 , 而要"立鋒』下筆」 （在漢隸、八分書 , 則筆身實是向左逆按）」 ，「然後乘著這種"立勁兒 " 向右澀進 , 而非滑拖。……只有這樣寫去 , 才能感覺到什麼是前人已然明白指出的"澀』 、"遲" 、"鱗 " 的意思。」①逆筆蓄勢 , 積聚著能量 , 有助於筆力的生髮、延續、伸展。 「縮者伸之勢 , 郁者暢之機」( 周星蓮《臨池管見》 ) 。如果說「緊」與「勁」體現了相對靜止的力 , 那麼「伸」 與「暢」則意味著力的動勢。只有先盤鬱積勢 , 出筆才能暢快勁利。所謂「逆入平出」, 先有筆鋒的逆入 , 產生阻力、留意 , 然後其平順而出的筆畫才厚實緊健而疾暢痛快。清代《方石書話》中說 : 「先君子有言 , 每作一畫須於筆前蓄勢 , 逆折而入。如"千 " 字上下畫 , 順筆直下 , 毫無氣 力。譬如以錘打釘 , 務使入木, 先舉手揚錘 , 乃能得力。如"氵』字末筆 , 隨筆直上 , 亦毫無氣力。譬如貓欲跳牆 , 先伏身一頓 , 乃能跳躍而起。凡古人詩文 , 欲抑故揚 , 欲擒故縱 , 皆如此 ,豈特書軟！」 所謂「以錘打釘」的先揚後下、「貓欲跳牆」的先伏後起 , 說明了「相反相成」 的規律。笪重光在《書筏》中所講的先逆後順、先起後落、先折後轉、先頓後掣、先屈後伸、先擫後拔、先拓後束、先停後行等用筆方法 , 正是「相反相成」 的「逆」的法則。有起之落便會富有彈性而不扁卧僵滯；有折之轉才能圓暢而又沉著；有頓之掣 , 有屈之伸 , 有擫之拔 , 積蓄了筆毫展放之勢 , 具有充分的張力 , 其發筆必然顯示出強勁的氣勢；有停之行的筆畫運動 , 富於節奏感 , 筆勢連中有斷 , 行筆之力時時得以補充加強。張宗祥在《書學源流論》中說 :" 李則逆入順出 , ……今就《李思訓碑》求之 , 其"唐 " 字橫、撇 , 勢已_________________________________________① 周汝昌《書法藝術答問》。文化藝術出版社,1982年第一版,第26頁。蓄於起手之點 , 點之下筆 , 即轉而向上 , 橫之起筆 , 自易逆入 , 橫即逆起 , 余勢自勁 , 故撇順下而力充。」有逆入 , 才有「勁」勢 , 其順筆才會「力充」 。逆筆蓄勢還是筆鋒充分開張、萬毫齊力、八面出鋒的表現基礎。「要筆鋒無處不到 , 須是用"逆 " 字訣 "( 劉熙載《藝概·書概》 ) 。毛筆是用軟的獸毫製成 , 俗稱「毛錐子」 。「惟筆軟則奇怪生焉」( 蔡邕《九勢》 ) 。毛筆的表現力恰恰是由其軟的呈圓錐形的筆毫決定的。它有筆鋒 , 有副毫 , 有筆心 , 有筆肚。書寫的筆畫有藏與露、方與圓、中鋒與側鋒、裹毫與鋪毫等多樣變化。要充分發揮其表現力 , 書寫出「奇怪」豐富的筆畫 , 必須使筆鋒能自由開張。通過逆筆書寫 , 在正逆、側逆、轉折的方向變化上 , 在提按頓挫駐衄等運筆動作中 , 使筆鋒不斷得以調整、變換 , 使筆毫的各個富有表現力的部位得以充分運用 , 達到四面勢全 , 多姿多態。在逆筆書寫過程中 , 不可刻意描畫、遲鈍臃滯 , 而要乾脆利落、果斷堅決 , 否則 , 達不到蓄勢生力的效果。張宗祥在《書學源流論》中批評不恰當的用逆 : 「下筆之時先使其鋒著紙 , 迴向前端少許 , 既至起筆之處 , 視與所臨之書相類 , 然後用力向後運行 , 此與描字何異耶 ? 且使筆鋒屈而不舒 , 神氣滯而不暢 , 挫勢甚矣 , 何可法也 ? 」「神氣滯而不暢」、 「挫勢」 ，哪有生動之力可言 ? 許多人在寫楷書時 , 沒有很好理解其以側逆為主的特點 , 而過分強調以篆書般的逆法 , 又片面追求圓潤效果 , 結果往往鈍滯不暢。張宗祥提出「斬起為逆」: 「六朝之碑 ,……畫皆平鋒斬起 , 而收筆順出。畫之用筆以斬起為逆 , 以平出為順。然畫之止也 , 截然而止……」( 《書學源流論》)。雖然他是專論六朝碑書的方筆 , 但其「斬起為逆」的「斬」意 , 確實需要人們很好體悟。「斬」的乾脆利落 , 使這一橫畫格外富有生氣和力度。從 「順筆」 來看 , 富有審美意義的「順」應是「 順勢」。 「字有自然之形 , 筆有自然之勢 , 順筆之勢則字形成 , 盡筆之勢則字法妙」( 湯臨初《書指》 ) 。該順不順, 必滯筆勢。在入筆、收筆、帶筆等筆畫書寫中 , 為了筆勢之流暢、筆意之連貫 , 恰恰需要一些順筆。具體看來 , 有順筆承勢而入、順筆盡勢而收、順筆導勢而送等方面。順筆而入 , 承接上一筆、上一字的筆勢 , 順之而起筆。單純看此一筆畫可能有些輕弱 , 但聯繫上一筆畫 , 此順筆則因勢生力 , 借勢生氣。而這就要求上一導勢之順出之筆有疾暢有力的余勢 , 足以引發承接的順筆。這樣 , 前後之筆、上下之字便力勢相應了。一些收筆 , 只有順出才能盡勢。「真草末筆 , 尖鋒有萬萬不能回筆者 , 如"千 " 字上畫之末 , "丁 " 字下畫之勾 , 若拘定無往不收 , 則訛矣」(《方石書話》 ) 。上述順入、順收、順送之筆 , 如果逆筆而書 , 則勢必滯笨呆板 , 了無生氣。在聯筆成字、聯字成篇的美化書寫中 , 逆筆與順筆是有機結合的。它們各有審美特點 ,使書法形象呈現不同的風貌。「小而偏傍 , 大而全體 , 有順利以導 , 而天機流蕩 , 生意蔚然；有反阻以成 , 而氣力委婉 , 精神橫溢」( 湯臨初《書指》 ) 。逆筆蓄勢生力 , 順筆因勢貫氣 , 使筆畫、結構力勢充沛 , 有機統一。逆筆沉實穩健 ,頂筆流動通暢。逆與順的結合、變化 , 具有既沉著又痛快、靜動相宜的審美意趣。2.藏 與露、中 與 側藏鋒與露鋒 , 中鋒與側鋒 , 這兩對因素雖不完全相同 , 但在審美意義上有一致之處 , 因此我們放在一起進行探討。藏鋒與中鋒 , 歷來受到書家們的重視。所謂「藏頭護尾」 、「筆筆中鋒」, 幾乎成了筆畫書寫的金科玉律。藏鋒與中鋒之所以受到格外推重 , 是因為它們可以表現出含蓄蘊藉、渾厚豐滿的審美意味 , 體現了傳統文人的精神追求。「 藏頭護尾 , 力在字中。下筆用力 , 肌膚之麗」( 蔡邕《九勢》) 。藏鋒內含筋骨 , 而又豐滿遒潤。古人稱讚李陽冰小篆的中鋒之美說 : 「常見真跡 , 其字畫起止處 , 皆微露鋒鍔, 映日觀之 , 中心一縷之墨倍濃。蓋其用筆有力 , 且直下不欹, 故鋒常在畫中。此蓋其造妙處 "( 《負暄野錄》 ) 。反過來說 , 正因為「鋒常在畫中」, 才產生了「有力」、有立體感的筆畫效果。劉熙載也在《藝概·書概》中以讚賞的口氣描述中鋒用筆的審美特點 :" 徐鉉小篆 , 畫之中心有一縷濃墨正當其中 , 至於屈折處亦當中，無有偏側處。」用筆不偏側 , 便可以使筆畫厚實 , 圓渾 , 產生獨特的力感。「常欲筆鋒在畫中 , 則左右皆無病矣 "( 姜夔《續書譜》 ) 。以中鋒、藏鋒為主 , 便可避免扁平淺露、輕飄無力的筆病。藏鋒、中鋒的法則 , 體現了古代文人「君子藏器」、 「外柔內剛」的精神追求。「君子藏器」的儒家人格理想和「負陰抱陽」的道家觀念 , 深深地影響著文人們的審美模式。藏者必深 , 深即厚而不薄。藏者含和 , 含和而不逾中庸之道。在比較虞世南與歐陽詢的書法時 , 孰優孰劣的標準正是「含」、 「藏」: 「虞則內含剛柔 , 歐則外露筋骨 , 君子藏器 , 以虞為優 "( 張懷瓘《書斷》 ) 。所謂「外露筋骨」 ，恰恰有違「君子藏器」的原則。藏鋒、中鋒用筆除本身的厚實圓渾的力度外 , 還具有蓄勢發毫的特點 , 便於八面出鋒。「所謂中鋒者 , 謂運鋒在筆畫之中 , 平側偃仰 , 惟意所使 , 及其既定也 , 端若引繩 , 如此則筆端不倚上下 , 不偏左右 , 乃能八面出鋒」 ( 王澍《論書剩語》 ) 。中含便於外放 , 內藏便於展露 , 不偏不倚 , 恰能左右上下收放裕如。但要注意 , 藏鋒、中鋒不可寫得臃腫模糊 , 沒有生氣。「書法雖貴藏鋒 , 然不得以模糊為藏鋒 ,……蓋以勁利取勢 , 以虛和取韻」( 董其昌《畫禪室隨筆》 ) 。藏鋒、中鋒書寫要乾脆利落 , 真正把「寫」意表現出來 , 而決不能給人以「描」 、「畫」 的感覺。稍有「描」意 , 便做作死板。和露鋒、側鋒比較而言 , 藏鋒、中鋒的特點在於圓渾含蓄 , 但此圓渾含蓄並非刻意掩埋鋒芒 , 否則便會處處小心翼翼 , 放不開手腳。「 作字之法 , 先使腕靈筆活 ,凌空取勢 , 沉著痛快 , 淋漓酣暢 , 純任自然 , 不可思議。」「膠柱鼓瑟 , 刻舟求劍 , 以團筆為中鋒 , 以扁筆為側鋒 , 猶斤斤曰 : "若者中鋒 , 若者偏鋒 , 若者是 , 若者不是。 " 純是夢囈！」 ( 周星蓮《臨池管見》 ) 。「 以團筆為中鋒」, 但求形之似 , 沒有精神生氣 , 雖圓而無力。又有人寫篆書 , 為求筆畫粗細均勻 , 竟剪去尖鋒。這恰恰失去了毛筆的表現力 , 與平齊的板刷何異。中鋒者 , 鋒在點畫中。中鋒之兩邊均齊的筆畫 , 是有鋒之均齊。有鋒則健 , 有鋒則厚。失去內在之鋒 , 必然扁平薄弱。同中鋒、藏鋒比較 , 側鋒、露鋒具有另一種審美特點。爽利 , 鮮明 , 痛快 , 精神外耀 , 是它們的意味鳳貌。「藏鋒以內含氣味 , 露鋒以外耀精神」 ( 朱和羹《臨池心解》 ) 。「 有鋒以耀其精神 , 無鋒以含其氣味」( 姜夔《續書譜》 ) 。人們評論說 : 「 唐宋碑刻 , 多出鋒 , 芒鎩銛利。運筆之法 , 斜正上下 , 平側偃仰 , 八面出鋒 , 始筋肉內含 , 精神外露 , 風采煥發有神」( 蔣和《書法正宗》 ) 。「外耀精神」, 「 耀其精神」 , 「 精神外露」, 「風采煥發有神」, 這是人們對露鋒、出鋒的基本審美風貌的概括。這種外耀的精神不拘謹 , 不死沉。它不是「 君子藏器」 的溫柔敦厚 , 中和含忍 , 而是豪放、脫灑、飛揚、爽快 , 洋溢著勃勃的朝氣。「 精神外耀」 的出鋒、露鋒 , 往往給人以犀利、英銳之感 , 森森然有武庫劍戟之勢。古人 所謂「 利劍長戈」 、「 利劍截斷犀象之角牙」 等書法美聯想比擬 , 主要體現在以出鋒、露鋒為主的書法感受中。人們評歐陽詢的書 法說 :" 猛銳長驅 , 智永亦復避鋒 , 殆將為之奪氣……至其筆畫工巧 , 意態精密俊逸處 , 而人複比之孤峰崛起 , 四面削成」( 《宣和書譜》 ) 。「勁險刻厲 , 森森然若武庫之戈載」 (《珊珊網》 ) 。「如武庫矛戟 , 雄劍欲飛」( 李嗣真《書品後》 ) 。這些評語較恰當地抓住了歐書的一個重要特點 : 露鋒、出鋒筆畫的銛銳、勁利之感。和中鋒的圓健沉厚不同 , 側鋒表現出飄逸洒脫的意境。姜夔《續書譜》曰 :" 晉人挑剔或帶斜拂 , 或橫引向外 , 至顏、柳始正鋒為之 , 正鋒則無飄逸之氣。」朱和羹《臨池心解》雲 : 「 正鋒取勁 , 側鋒取妍 , 王羲之書蘭亭取妍處時帶側鋒。」 倪後瞻《倪氏雜著筆法》也說 : 「"側筆取妍 ", 晉人不傳之秘。」 這裡所謂「妍」, 主要是指與勁挺、剛利、渾厚、樸拙不同的、帶有秀美之氣的洒脫飄逸的書法風貌。晉人之書不同於篆、隸和唐楷 , 它恰是以斜拂的側鋒為主要筆法的。「 從盛唐上溯到東晉 , 運筆有一個普遍的法則 , 無論是真、行、草、隸的橫筆豎劃 ,基本上是方頭側入 , 自然形成橫筆筆鋒在上 , 豎筆筆鋒在左的狀態。」① 這種側鋒與當時的斜執筆法也是有密切關係的。沙孟海在其《古代書法執筆初揮》一文中 , 根據唐以前席地而 坐的習俗 , 並根據古畫所繪斜管執筆的人物圖 , 得出了唐之前斜執筆作書的結論。斜執側運的筆法自然不同於管直鋒正的用筆 , 它更便於表現出率意洒然的意境來。人們在晉人書法中體味到的更多是瀟洒的風韻 : 「晉人用法瀟洒」( 馮班《鈍吟書要》 ) 。「 古今真書之神妙 , 無出鍾元常 , 其次王逸少。今觀二家之書 , 皆瀟洒縱橫 , 何拘平正 ? 」( 《續書譜》) 。這些瀟洒優遊的境界更是側鋒的效果。用篆筆和顏、柳正鋒是寫不出《蘭序》、《十七帖》神韻的。藏鋒與露鋒 , 中鋒與側鋒 , 是相輔相成的。在筆畫書寫上有所側重 , 而不是偏廢某一方。它們不是截然對立的 , 而在許多運筆中是互相轉化的。「寫字之中鋒者 , 用筆尖著紙 , 古人謂之蹲鋒 , 如獅蹲、虎蹲、犬蹲之類；偏鋒者 , 用筆毫之腹著紙 , 不倒於左則倒於右 , 當將倒未倒之際 , 一提筆則成蹲鋒。是用偏鋒者 , 亦有中鋒時也」( 曾國藩《求闕齋書論精華錄》 ) 。優秀的書家恰能將藏鋒與露鋒、中鋒與側鋒結合運用。「褚書筆筆藏鋒 , 筆筆出鋒」 ( 梁巘《評書帖》 ) ， 既圓潤含蓄 , 又風姿瀟洒。善用側鋒的米芾之所以能達到「 八面出鋒」, 正因為其書是「 偏正同功」 的。蔣驥在《續書法論》中評米芾道 :" 嘗觀米老書 , 落筆飛動 , 運管當如跳丸舞器 , 故靈妙不測 , 矯變異常 , 絕不規矩正格 , 然至末筆 , 必收到中鋒。」 能收到中鋒 , 中側相宜 , 則側而不卧 , 露而不散 , 雖上下翻飛 , 「 刷」 意無限 , 而又穩健踏實。藏與露、中與側是相得益彰 , 互為補充的。董其昌評顏書說 : 「 因出鋒之遒 , 故成藏鋒之渾」( 《容台集·仿顏魯公書〈宋廣平碑側帖〉》 ) 。顏書以中藏之雄渾見長 , 而其遒健的出鋒 , 是其雄渾整體的重要組成部分。3.方 與圓在書法筆畫系統中 , 方筆與圓筆同許多筆畫因素相貫通。圓筆可涉及逆入、中鋒、藏_________________________________________① 楊仁愷《試談張旭的書法風貌和關於〈古詩四帖〉的初步探索》。《書法》1978年第一期。鋒、提筆、轉筆等；方筆可聯繫切入、側鋒、露鋒、頓筆、折筆等。由用筆之方圓 , 還直接體現出結構、體勢之方圓。因此 , 人們認為方、圓乃運筆之綱領。李健《筆通》雲 : 「古今筆法 , 萬變而靡芳 , 而扼要者大別為二。解此二法 , 可觸類旁通 , 變化無盡矣。二者何 ? 一為圓筆 , 二為方筆。」可見 , 理解方圓筆畫特點 , 對把握筆畫的形式美規律 , 具有關鍵的作用。書法之方、圓不能等同於幾何形的方、圓。 「方不中矩 , 圓不副規」( 崔璦《草書勢》 ) 。它必須富有生氣 , 姿態多樣 , 不流於等齊劃一的圖案性裝飾 , 避免過於規則的形式。正如阿恩海姆關於藝術品的論述 : 「在一件藝術品中 , 規則的形狀是很少被運用的 , 因為藝術品所要解釋的自然特徵就表現在多種力之間的複雜的作用上。如果藝術品不能體現這種複雜性 , 就會導致僵化。如果藝術品過分強調秩序 , 同時又缺乏具有足夠活力的物質去排列 , 就必然導致一種僵化的結果。」① 書法亦然。如果過分追求均齊一致的方、圓 , 必然會導致呆板、單 調、僵化的結果。無論方筆、圓筆 , 都要給人以生動有力的審美感受。方筆之入不扁平刻板 , 方筆之折要有堅實的筋骨。人們用「 扛肩」 、「 塌肩」 、「 鶴膝」 來形容那些方折的病筆。它們恰是一些不能顯示健康和強盛的生命力的形體。圓入不臃腫 , 圓轉不軟弱。米芾說 : 「 作圓頭筆如蒸餅 , 大可鄙笑。」 如蒸餅之圓 , 獃痴笨滯 , 沒有生氣。圓折與圓轉變化之筆不能有痿疲之氣 , 要有「 如折釵股」 般的筆力。古人所謂「 如折釵股」 主要用來比喻圓轉之筆的圓健力均 : 「 欲其曲折圓而有力」 ；「 圓健而不偏斜」 ；「轉角圓勁力均 " 。圓筆、圓轉在溫潤柔暢之中要含有韌健之力 , 富於彈性之美。對圓轉的力均畫勻也不能片面理解 , 否則如畫幾何線條那樣 , 雖勻齊而無生動之氣。方筆側重頓 , 圓筆傾向提。頓與提的不同方法使方筆與圓筆形成了不同的審美特色。 康有為在《廣藝舟雙樨》中從方筆圓筆與頓筆提筆的聯繫中論道 : 「 方用頓筆 , 圓用提筆。提筆中含 , 頓筆外拓。中含者渾勁 , 外拓者雄強。……提筆婉而通 , 頓筆精而密。圓筆者 , 蕭散超逸 , 方筆者 , 凝整沉著。提則筋勁 , 頓則血融。」「中含」 、「婉通」 、「蕭散超逸」, 是圓筆的風貌；「雄強」 、「精密」 、「凝整沉著」, 是方筆的勢態。圓轉靈活流暢 , 富於動感。方折道緊凝整 , 趨於靜態。以靜態為主的隸書、楷書 , 方筆、折筆是重要因素。靈活飄逸的行書、飛動奔放的草書則要化方為圓、化折為轉 , 如果____________________________________① 阿恩海姆《藝術與視知覺》。中國社會科學出版社，1994年版，第189-190頁。方折過多 , 便「行」 、「 奔」 不起來。《孫子·勢篇》曰 : 「 木石之性……方則止 , 圓則行。」 《文心雕龍·定勢》雲∶「圓者規體 , 其勢也自轉； 方者矩形 , 其勢也自安。」 《二程遺書》中說 : 「 天地動靜之理 , 天圓則須轉 , 地方則須安靜。」 這些論述從不同的角度說明了方、圓與靜、動的對應關係。人們品鑒草書時 , 多從圓轉流動的勢態進行把握。如評懷素草書「 圓轉之妙 , 宛若有 神」( 《書林藻鑒》錄項元汴語 ) ；「 藏鋒內轉」( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。 「 圓」 與「 轉」 往往合併連用。一個「 轉」 字 , 動意無窮。圓者潤 , 圓筆易表現出溫和圓潤的境界。宋曹說「 形圓則潤」 。圓藏的入筆 , 圓轉的轉筆 , 具有豐實的潤澤肌膚之麗。楊守敬評懷素《聖母帖》曰 : 「頗圓潤 , 無獷氣」( 《學書邇言》 ) 。確實 , 圓潤之筆給人的是溫和雅緻的氣度 , 不會與粗放張揚的霸氣相聯繫。因此 , 一些崇尚和雅之美的書家大多傾向於圓的筆致。趙孟頫圓秀的筆畫 , 圓轉的折筆 , 突破了唐楷的方嚴峻整 , 具有妍美的書意。董其昌尚「 淡」, 其筆墨之潤與其圓柔的筆畫相得益彰。被譽為「 外柔內剛」 的虞世南 , 更是傾心於圓潤之筆。梁巘《評書帖》說 : 「 智永、虞世南、趙孟頫皆尚圓韻含蓄 , 是為一派……」「 虞永興……溫潤圓渾……」。從陽剛與陰柔之美的表現看 , 溫和圓潤的圓筆更是陰柔之境的形式因素。「 圓」 是篆書最主要的審美特徵。圓入、圓轉是篆書的基本筆法。人們在鑒賞品評篆書之美時 , 突出其圓的性質。豐坊《書訣》說 : 「 大篆 , 結體本於古文 , 而垂筆圓齊 , 蓋小篆之所從出。」 倪濤《六藝之一錄》說 : 「 篆書以清圓勁拔為高。」 《書林藻鑒》錄何紹基語 : 「 觀《泰山》 廿九字古拓可珍 , 然欲淵源周前 , 尚不如兩京篆勢寬轉圓厚之有味……。」 吾丘衍《學古編》 說 : 「 李斯方圓廓落 , 李陽冰圓活姿媚……。」 王謝《論書剩語》論篆書的審美原則說 : 「 篆書有三要 : 一曰圓 , 二曰瘦 , 三曰參差。圓乃勁 , 瘦乃腴 , 參差乃整齊。三者失其一 , 奴書耳。」 其中「 圓」 是首要的。孫過庭《書譜》中所謂「 篆尚婉而通」也是強調其婉轉圓通的審美特色。方筆挺勁、峻利、堅實、遒緊 , 給人以果斷、乾脆、斬釘截鐵的感覺。《書體括》雲 : 「 方勁古拙 , 斬釘截鐵。」 吾丘衍《學古編·三十五舉》評古隸「 挑拔平硬 , 如折刀頭。」 楊守敬《平碑記》論《張遷碑》的用筆 : 「 已開魏晉風氣 , 此源於《西狹頌》 , 流為黃初三碑之折刀頭 , 再變為北魏真書《始平公》等碑。」 這種「 斬釘截鐵」 、「 如折刀頭」 的方利銛銳特色在北碑書法中比較突出。《始平公》、《孫秋生》、《魏靈藏》、《楊大眼》、《鄭長猷》等點畫稜角分明 , 方入方收 , 頓挫方折 , 大起大落 , 氣勢強盛。康有為評《始平公》 : 「 得其勢雄力厚 , 一生無靡弱之病」 ； 評 《魏靈藏》 : 「 巨刃揮天 , 大刀斫陣」 ； 評《楊大眼》 : 「 氣雄力健」, 「 峻健」 。這些特色與方勁之筆密切相連。方筆之頓給人以「重」 的形式感 , 形成了「 方重」 的形式意味。康有為在《廣藝舟雙楫》中運用「 方重」 概念來評析魏碑風格 : 「 方重則有《楊大眼》、《魏靈藏》、《始平公》。」「《楊大眼》、 《始平公》、《魏靈藏》、《鄭長猷》諸碑 , 雄強厚密……。唐碑雖主雄強 , 而無人能肖其筆力 , 惟《道因碑》師《大眼》、《靈藏》、《始平》 , 今承其統。 帖學盛興 , 人不能復為方重之筆 , 千年來幾於夔不祀也。」「 重」則不飄 , 「 重」 則不弱 , 「 方重」 是一種具有陽剛之氣的審美風貌。方筆不纖柔 , 不如媚 , 具有拙樸的意味。金農的隸書、「 漆書」, 方筆重墨 , 甚至截毫而書 , 以拙為妍 , 以重為巧 , 直來直去 , 不求圓潤 , 表現出方樸拙重的審美境界。篆書尚圓 , 而隸書、楷書尚方。隸書化篆之轉為折 , 化篆之圓為方 , 從而開啟了一條新的書法美創造途徑。方是隸書的突出特徵。吾丘衍《學古編·三十五舉》說 : 「 隸書人謂宜扁 , 殊不知妙在不扁 , 挑拔平硬 , 如折刀頭 , 方是漢隸。」 鄭杓《衍極》說 : 「 篆貴圓 , 隸貴方」 。錢泳《履園叢話·書學》雲 : 「 篆用圓筆 , 隸用方筆 , 破圓為方而為隸書。」 康有為《廣藝舟雙楫》曰 : 「 《褒斜》、《郙閣》、《裴岑》、《尊楗閣》、《仙友》等碑 , 變圓為方 , 削繁成簡 , 遂成漢 分……」 圓轉是曲筆 , 方折是直筆 , 「 秦程邀作隸書 , ……蓋省篆之環曲以為易直」 （包世臣 《藝舟雙楫》 ） 。隸書發展到楷書 , 其方折的「 頓」 意更濃 , 稜角更突出 , 側切的方入之筆更加明顯。豐富有致的筆畫是方、圓結合的。一味方 , 一味圓 , 既會給人以單調乏味之感 , 也會因此走向極端 , 落入或板結、或流滑的境地。王澍說 : 「 方中欲有圓 , 圓中欲有方。方而不圓 , 則乏丰神 , 圓而不方 , 則無筋骨 , 故歐法兼褚最為妙訣」( 《翰墨指南》 ) 。歐側重方 , 褚偏於圓 , 學習楷書如能兼融二家 , 便可達到筋骨與丰神相得益彰的境界。鄒方鍔說 : 「 運筆之法 , 方圓並用。圓不能方 , 少遒緊峭刻之致； 方不能圓 , 少靈和婉轉之機」( 《論書十則》 ) 。朱履貞講 : 「 故書之精能 , 謂之遒媚 , 蓋不方則不遒 , 不圓則不媚也。書貴峭勁 , 峭勁者 , 書之風神骨格也； 書貴圓活 , 圓活者 , 書之態度流麗也」( 《書學捷要》 ) 。峭勁乃方筆之所長 , 圓活乃圓筆之特性 , 專尚一方 , 必至偏頗而少審美意蘊 , 二者結合便可遒媚兼備。篆尚圓 , 隸尚方 , 妙在篆而能方 , 隸中有圓。鄭孝胥《海藏書法抉微》論「 學篆書」 曰 : 「 重圓活注意曲折停頓之妙。」 評葉昕篆書 : 「 己能嫻熟 , 猶少曲折停頓之妙。」 論「 學隸法」 曰 : 「 鋪毫轉筆 , 則神智自生。」 評葉元臨《禮器碑》 : 「 須求圓活 , 乃可尋其神理。」篆有方筆、有停頓 , 便可避免流滑而添沉實之意； 隸有圓筆、有圓轉 , 更能增活暢之神而不致板結。鄧石如的書法恰能篆、隸互參 , 方圓並舉 , 受到人們稱道 : 「 以二李為宗 , 而縱橫捭闔, 則得之史籍 , 稍兼隸意 , 殺鋒以取勁折 , 字體微方 , 與秦當額文為近。其分書遒麗淳質 , 變化不可方物 , 蓋約《嶧山》、《國山》法而為之者也」( 金天羽《天放樓續文言·鄧石如傳》 ) 。其篆有方折 , 嫻娜而堅實 , 隸有《嶧山》、《國山》篆法 , 遒整而圓健。楷多方折 , 草多圓轉。但為了增加豐富的美的內涵 , 避免表現力的單弱 , 恰恰要在楷書中強調圓筆 , 在行草中注重方筆。姜夔說 : 「 方圓者 , 真草之體用。真貴方 , 草貴圓。方者參之以圓 , 圓者參之以方 , 斯為妙矣。」「 轉折者 , 方圓之法 , 真多用折 , 草多用轉 , 折欲少駐 , 駐則有力 , 轉不欲滯 , 滯則不遒。然而真以轉而後遒 , 草以折而後勁 , 不可不知也」( 《續書 譜》 ) 。康有為講 : 「 方筆便於作正書 , 圓筆便於作行草。然此言其大較。正書無圓筆 , 則無盪逸之致 , 行草無方筆 , 則無雄強之神」( 《廣藝舟雙楫》 ) 。王鐸以奔放的大草著稱。許多人 往往只看重其連綿之處 , 須知其連而不滑的奧秘正在於圓轉中有方折。張之屏論王鐸草書說 : 「 嘗見王孟津一大條幅 , 氣勢如龍蛇盤拿 , 而玩其使轉處 , 則骨里皆方。」 因此 , 達到「 寓生辣峭奧於熟之中」 的境界 ( 《書法真詮》 ) 。人們在評價草書時 , 特別注意是否有「 頓折的「 謹嚴之意」 。王澍評懷素草書曰 : 「 懷素草書以小字《千文》為最 , 以其用力謹嚴 , 猶不失晉人尺度。次則《藏真》、《律公》三帖 , 飛動瘦勁 , 天真爛然 , 雖少縱於《千文》 , 然謹嚴之意故在 , 態正不乏。至於《自敘》則縱矣 , 遊絲連綿 , 亦少頓折 , 遂出《藏真》、《律公》之下……」 ( 《竹雲題跋》 ) 。《自敘》往往被看作是懷素的代表作 , 但按方圓兼備的審美標準 , 此帖確有圓轉有餘而「 少頓折」 的不足。4.曲 與直在曲與直兩種因素中 , 曲筆歷來受到格外重視。因為它更具有多樣變化的審美意味。 人們從生命體和自然界的曲線美中論證了書法的曲筆美 : 「嘗謂人之一身曾無分寸平直處。大山之麓多直出 , 然步之 , 則措足皆曲 , ……天成之長江、大河 , 一望數百里 , 瞭之如弦 , 然揚帆中流 , 曾不見有直波」( 包世臣《藝舟雙楫》。從畫法之曲中也得到許多啟示 : 「 畫樹之竅 , 只在多曲。 雖一枝一節 , 無有可直者 , 其向背俯仰 , 全於曲中取之。或曰 : 然則諸家不 有直干乎 ? 曰 : 樹雖直 , 而生枝發節處 , 必不都直也。」「畫樹之法 , 須以轉折為主。每一動筆 , 便想到轉折處。」「但畫一尺樹 , 更不可令半寸之直。須筆筆轉去 , 皆秘訣也」( 董其昌《畫禪室隨筆》) 。確實 , 以毛筆徒手揮寫為根基的中國傳統繪畫 , 更適於描繪以曲為主的山水樹木花卉等 , 如果讓它用筆直的線條去畫整齊的高樓大廈 , 則了無趣味 , 刻板至極。中國書法品評中也把「 用曲」 作為重要的品評標準。包世臣說 : 「 古帖之異於後人者 , 在善用曲。」 ( 《藝舟雙楫》 ) 。張紳評鍾繇曰 : 「 鍾書磔筆須三過折 , 蓋起筆微仰 , 中則平 , 末則起 , 自然三折 , 有波浪之勢」( 《法書通釋》 ) 。「 一波三折」 成為人們創造、鑒賞書法美的重要審美標準。在中國傳統審美觀念中 , 「 曲」 得以極大重視。其意蘊貫穿天地間萬事萬物。自然之美、 物之美、藝之美 , 無不與「 曲」 相關。明代有一篇佚名的《曲城說》 , 盡言「 曲」 字之妙 : 「 是故物有物曲 , 心有心曲 , 事有委曲 , 言有衷曲。藝精於審曲 , 道純於致曲。以應萬幾則為曲當 , 以裁萬化則為曲成。以之佈於三千三百 , 則為曲禮。曲之時義大矣哉！」 並認為「曲得其宜 , 直在其中矣。」 林語堂評價此文為「 有識者的知言」, 「 美學原理盡在其中」( 《論曲線》 ) 。林語堂還讚美中國古代建築之用曲之美 : 「 中國式建築 , 獨發明彎曲屋頂 , 其意義全在與牆壁之直相配 , 而得藝術之調和。」 司空圖《二十四詩品》有「 委曲」 一則 : 「 登彼太行 , 翠繞羊腸 , 杳藹流玉 , 悠悠花香。力之於時 , 聲之於羌。似往已回 , 如幽匪藏。水理漩洑 , 鵬風翱翔。道不自器 , 與之圓方。」 《皋蘭課業本原解》闡釋曰 : 「 文如山水 , 未有直遂而能佳者。人見其磅礴流行 , 而不知其纏綿鬱積之至 , 故百折千回 , 纖余往複 , 竊深繚曲 , 隨物賦形……」 楊振綱 《詩品解》曰 : 「 案此即所云文章之妙全在轉者。轉則不板 , 轉則不窮 , 如游名山 , 到山窮水盡處 , 忽又峰迴路轉 , 另有一種洞天 , 使人應接不暇 , 則耳目大快。」「無筆不曲」 是詩文創作的審美要求 , 受到極大倡導。在西方造型藝術美學中 , 「 曲」 、「 曲線」 也受到格外推重。威廉·荷加斯在《美的分析》 中用了相當多的篇幅論述「 曲線」 、「 波狀線」 之美 : 「 曲線 , 由於互相之間在曲度和長度上都可不同 , 因此而具有裝飾性」。 「 波狀線 , 作為美的線條 , 變化更多 , 它由兩種對立的曲線組成 , 因此更美 , 更舒服。甚至手在用鋼筆或鉛筆在紙上畫這種線條時 , 其動作就是生動的。」「 蛇形線 , 靈活生動 , 同時朝著不同的方向旋繞 , 能使眼睛得到滿足 , 引導眼睛追逐其無限的多樣性 , 如果允許我使用這個詞的話。由於這種線條具有如此多的不同轉折 , 可以說 ( 儘管它是一條線 ), 它包含著各種不同的內容。」「隨便哪一座房子 , 總會有一個房間使我們可以找到以不同方式運用的波狀線。所有會動的東西 , 它們的形體上若沒有波狀線 , 會多麼難看。牆冠和壁爐上的浮雕裝飾 , 如果沒有S形曲線所增添的變化 , 會多麼單調和缺乏圖案感。」「 在整個人體上未必可以找到一根直骨 , 幾乎所有的骨路都不僅是向不同方向彎的 , 而且是有彎轉的 , 其中有的彎轉是很優美的。附著在骨上的肌肉 , 雖然具有各種不同的形式 , 以適應它們的特殊功能 , 一般卻都是由具有蛇形線狀式的纖維組成的 , 它們與它們附在其上的各種不同骨路相適應 , 纏繞在骨路上 , 而四肢尤其如此。解剖學家們特別喜愛這一點 , 他們往往會從中得到快感 , 指出有些肌肉的美。」 荷加斯對不同曲線的審美特徵作了比較詳盡的考察與分析 , 強調了曲線的「 變化」 、「 靈活生動」 、「 多樣性」 等長處 , 也從生命體、現實生活中發現了曲線美的普遍性。不過，他對曲線的造型創造意義的見解 , 更側重於「 裝飾性」 。其曲線也主要是偏於幾何性質的。而中國書法的筆畫線條則具有更豐富生動的審美意義。在書法中, 除了裝飾性較強的小篆 , 幾乎沒有近於幾何線的直畫。從筆畫力度看 , 平齊之直力弱 , 而微曲之直力強。因為這種微曲之直富有生氣 , 蘊含著張力之勢。打個比方說 , 平直之直好似一塊刨平刮凈了的木板 , 雖光潔整齊 , 但平板而無生動之氣。而微曲之直則如一株稍有彎意的樹榦 , 挺挺然有勃發之勢。因此 , 古代書家強調「 化直為曲」, 認為「努過直而力敗」( 柳宗元《八法頌》 ), 「 努不宜直 , 直則失力」( 唐太宗《筆法訣》 ) 。在「 永字八法」中 , 「 努」( 或弩 ) 用來稱謂「 豎」 畫。而這個直的豎畫恰恰不可寫得「過直」 ，正是為了尋求一種有生氣的筆力。柳字之微曲之豎 , 骨勢勁健 , 勃然挺立。顏字的左右豎畫 , 向內環抱而成相對弧勢 , 筋力遒韌 , 字勢擴展。書法筆畫之直 , 是含曲之直。妙在看似平直的用筆 , 筆畫 , 蘊含著曲勢、曲意。包世臣《藝舟雙楫》中有這樣一段話 : 「 問 : "每作一波 , 常三過折 , 無垂不縮 , 無往不收。先生每舉此語以示學者。而細玩古帖 , 頗不盡然。即觀先生作字 , 又多直來直去。二法是同是異 ?" 答曰 : "學書如學拳。學拳者 , 身法、步法、手法 , 扭筋對骨 , 出手起腳 , 必極筋所能至 , 使之內氣通而外勁出。……至學拳已成 , 真氣養足 , 其骨節節可轉 , 其筋條條皆直 , 雖對強敵 , 可以一指取之於分寸之間 , 若無事者。書家自運之道亦如是矣。蓋其直來直去 , 已備過折收縮之用。觀者見其落筆如飛 , 不復察筆先之故 , 即書者亦不自覺也。若徑以直來直去為法 , 不從事於支積節累 , 則大謬矣 !"」 這說明生動有力的筆畫書寫 , 雖直來直去 , 其中已有曲折頓挫之妙。沒有以用曲的書寫功夫為基礎 , 任筆直行 , 必然平板流滑。同時也說明用曲之妙還在於充分體會平實之曲、含蓄之曲。尚曲 , 用曲 , 不能絕對化。不要片面理解「 一波三折」, 以為筆筆都要有波動起伏彎轉的曲。那樣既柔而無骨 , 又會給人以做作之感。隸書的特點在有起伏的波畫 , 但又有「 雁不雙 飛」 的要求， 波捺只能有一個。這既是為了多樣而不重複 , 又為了避免曲多而飄。如果一個字中的幾個橫都寫成波 , 都有三折 , 必然會飄軟、浮滑、不穩健。因此 , 當確定一橫為波 , 其它橫畫便應寫得稍直 , 以便與偏曲的長波相輔相成。因此 , 曲與直是互相映襯、 互相依存的。直沒有曲意 , 沒有曲筆結合 , 便會過分僵板 , 而無靈活的韻致。曲如果不含直勢 , 沒有直筆輔托 , 便會流媚而無挺利的力度。草書尚曲 , 但妙在曲中有直 , 動中有靜。楷書尚直 , 但必須直中有曲 , 穩而不滯。從曲與直的審美意味特徵看 , 曲筆柔、動、飄逸； 直筆剛、靜、質樸。「 直則剛 , 曲則柔 , 折則剛 , 轉則柔」( 趙宧光《寒山帚談》 ) 。粗渾之直有雄強之勢 , 挺立之直有勁健之感。柳公權的剛勁的書風得力於挺拔堅實、偏直的骨架。圓潤的曲筆則給人以陰柔之美的感受。虞世南、趙孟頫等人的楷書 , 化莊重嚴整為圓暢柔曲 , 讓人頗感清潤。「 直者不動而曲者動」( 劉熙載《藝概·書概》 ) 。端直的筆畫適於表現靜謐、莊嚴、閑適的境界 , 環曲的線條更突出暢達、飄逸、奔放的氣韻。楷書直筆多 , 以端嚴為尚 , 行草曲筆多 , 長於飛動。書法意境往往有「質」 、「 妍」 之分。從筆畫特性看 , 直與質、朴、簡、平實有密切關係 , 曲則與妍、麗、美飾等相對應。不同字體的發展演變及其美化書寫 , 體現了多樣的曲直之美。甲骨文直畫居多 , 以瘦硬見長 , 給人以堅勁銳利之感。其文字造型主要以尖利的工具鍥刻在龜甲獸骨上 , 易直不易曲。其點實際上就是縮短了的直線 , 轉折見稜見角。金文則比較明顯地體現了篆書「 隨體潔屈」 、「 婉而通」 的特點。其曲筆圓渾而有一定的粗細變化 , 直筆有曲意不刻板。《散氏盤》在欹側之中的曲、直更顯率意自然之氣。《毛公鼎》、《虢季子》則通過相對均勻圓暢的曲直顯示了整飭美飾的傾向。小篆的曲、直更顯裝飾線性 , 具有突出的裝飾意味。粗細均勻 ,轉折圓潤。環曲的弧畫是其最具特色的形式因素。每一弧畫的曲度隨結構闊狹大小、筆畫長短多寡而有細微的變化。隸書化篆之圓為方 , 化篆之曲為直 , 開始了以方直為主的造型 階段。「秦程邈作隸書 , 漢謂之今文 , 蓋省篆之環曲以為易直。」「隸就小篆減為平直」( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。隸書將篆書那種綿延、縈迂而循環的弧長筆畫 , 變化為一個個短直筆畫 , 簡捷而有短促有力的節奏感。而在這以直居多的隸書中又突了「 一波三折」 的曲筆之美。八分之勢主要體現在波磔之筆上。隸書橫向斜向的波磔之勢打破了篆書縱向內抱的格局。「 三過折筆」 的波畫起伏抑揚 , 舒展飄逸。楷書重方折 , 但其化直為曲的豎 , 「患平」 、微微右起的橫和拂掠伸放的撇、捺 , 曲折變化的彎等 , 無不體現出曲筆的多姿多態。到了行書、草書 , 楷、隸的方直的總體體勢大大變革 , 代之以婉轉流動的曲筆圓勢。尤其是草書 , 其彎曲變化運動的勢態之美讓人聯想起生動的龍蛇 : 「狀如龍蛇 , 相鉤連不斷」( 王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉後》 ) ；「 騰蛇赴穴 , 頭沒尾垂」( 崔瑗《草書勢》 ) ；「 疾若驚蛇之失道……乍駐乍引 , 任意所為； 或粗或細 , 隨意運奇」( 蕭衍《草書狀》 ) 。生機勃勃 , 連轉不斷 , 變化多端 , 恰是如蛇如龍的草書曲筆的審美特色。5.肥 與瘦作為筆畫形式因素的瘦與肥 , 同骨與肉密切相關。在古代書論中 , 骨肉有時側重總體的審美意味要求 , 有時則具體指筆畫的瘦肥形式。本部分的論述 , 著重從筆畫形式美因素入手 , 並探討其審美意味表現特徵。從筆畫的審美要求看 , 生動有力的筆畫形式應肥瘦適度 , 骨肉相稱 , 既有挺拔峻利的筆畫骨架 , 又有遒潤飽滿的筆畫質地。「 純骨無媚 , 純肉無力」( 蕭衍《答陶隱居論書》 ) 。「 鷹隼之彩而翰飛戾天者 , 骨勁而氣猛也； 翚霍備色而翱翔百步者 , 肉豐而力沉也。若藻曜而高翔 , 書之鳳凰矣」( 朱長文《續書斷》 ) 。「無媚」 、「 無力」, 是偏執一方的弊病。只是「 骨勁氣猛」, 或只是「 肉豐力沉」, 都不是最高的審美境界。相對說來 , 書家的筆畫有的偏於瘦、骨 , 有的側重肥、肉。但其妙處恰在瘦而有肉 , 肥而有骨。「 瘦而露骨 , 肥而露肉 , 不以為佳；瘦不露骨 , 肥不露肉 , 乃為尚也」( 項穆《書法雅言》 ) 。「 瘦處 , 力量要足以當肥」( 劉熙載《藝概·書概》 ) 。褚遂良書偏瘦 , 但「 雖瘦實腴」( 趙孟堅 ), 受到人們的讚譽。歐陽通之「 瘦」, 則瘦硬過度 , 受到批評 : 「筆力勁險 , 盡得家風 , 但微失豐濃 , 故有愧其父。……書家論通比詢書失於瘦怯 , ……今視其書 , 可信也」( 董逌《廣川書跋》 ) 。「 評者謂歐陽蘭台瘦怯於父」( 王世貞《藝苑卮言》 ) 。瘦細無肉的典型是宋徽宗趙佶的「 瘦金書」。 其書雖勁利清爽 , 但畢竟缺乏豐腆之感 , 過於單調 , 表現不出豐富的筆墨效果。顏字粗肥 , 但肥而有筋骨 , 有含忍道健的筋力。後人學顏 , 有的過分求肥 , 只得其肉 , 筋骨全失 , 必然有如「 墨豬」 。唐代尚肥 , 而肥而無骨的蘇靈芝等人的書法則難免「 痴肥」 、「 重濁」 、 「 肥俗」 之譏。趙崡 《石墨鐫華》說靈芝「肥媚為多」。朱履貞在《書學捷要》中說 : 「 夫書貴肥 , 其實沈厚非肥也。故肥而無骨者 , 為墨豬 , 為肉鴨。書貴瘦硬 , 其實清挺非瘦硬也。故瘦而不潤者 , 為枯骨 , 為斷柴。」 肥而無骨、瘦而無肉的筆畫 , 是無生命或生命力低弱的 , 失去了最基本的書法美條件 , 更談不上用來表現豐富多樣的審美意味了。從審美意味的表現方面看 , 以瘦為主的表現包含了肥、肉的因素 , 以肥為主的意味融入了瘦與骨的色彩。「 風神者 , 骨中帶肉也。老勁者 , 肉中帶骨也」( 朱和羹《臨池心解》 ) 。純以骨、瘦表現不出富有生命活力的風神 , 純以肉、肥達不到老勁的境界。「 若專尚清勁 , 偏乎瘦矣 , 瘦則骨氣易勁 , 而體態多瘠。獨工豐艷 , 偏乎肥矣 , 肥則體態常妍 , 而骨氣每弱。」「使骨氣瘦峭 , 加之以沉密雅潤 , 端莊婉暢 , 雖瘦而實腴也。體態肥纖 , 加之以便捷遒勁 , 流麗峻潔 , 雖肥而實秀也。」 ( 項穆《書法雅言》 ) 。清妙之境來自於既瘦且腴的筆畫 , 豐艷之美得自於雖肥而秀的形式。在瘦與肥、骨與肉的審美地位上 , 人們首先強調前者 , 講求瘦勁的骨力。筆力與瘦挺之骨有更密切的聯繫。「 善筆力者多骨 , 不善筆力者多肉； 多骨微肉者謂之筋書 , 多肉微骨者謂之墨豬； 多力豐筋者聖 , 無力無筋者病」( 衛鑠《筆陣圖》 ) 。 瘦勁之骨具有基礎、主導性地位。「 血肉生於筋骨 , 筋骨不立 , 則血肉不能自榮。故書以筋骨為先」( 朱履貞《書學捷要》 ) 。姜夔比較了顏、柳二家 , 提出「 與其太肥 , 不若瘦硬」 之說 : 「 顏、柳結體既異古人 , 用筆復溺於一偏 , 予評二家為書法之一變。數百年間 , 人爭效之 , 字畫剛勁高明 , 固不為書法之無助 , 而 晉、魏之風軌 , 則埽地矣。然柳氏大字 , 偏旁清勁可喜 , 更為奇妙。近世亦有仿效之者 , 則俗濁不除 , 不足觀。故知與其太肥 , 不若瘦硬也」( 《續書譜》 ) 。從審美意味、情趣的表現來看 , 人們認為瘦筆往往更能「 通神」 、「 見真」, 具有自然清妙的特色。杜甫標榜「 書貴瘦硬方通神」( 《李潮八分小篆歌》 ), 把「 瘦硬」 之美推到了更高的地位。翁方綱則認為瘦者易見真 , 純任自然 : 「 尖筆純任自然 , 則尖筆之瘦； 尖筆而加藻飾 , 則尖筆之肥也。因筆純任自然 , 則圓筆之瘦； 因筆而加藻飾 , 則圓筆之肥也。……就瘦體與肥體較之 , 則肥遜於瘦多矣。何者 ? 肥則易滋偽也 , 瘦則易見真也」( 《復初齋文集》 ) 。王澍還從書法發展的角度 , 論述了先瘦勁後肥碩的演變 , 強調了瘦勁的獨特價值 : 「 古人作字 , 無不始於瘦勁 , 後乃遷流漸歸肥碩。吾嘗得安陽古布 , " 安陽 " 二字筆瘦如針；又嘗見大禹開山幣 , 面四字 , 幕二字 , 亦筆瘦如針。又得太公《九府圜法》 , 筆亦細瘦。蓋作書之始 , 但取足以紀事而止 , 故略存書意 , 不求觀美 , 而書遂以通神。」他認為《孔廟碑》「全取古刀布之法 , 不落二帝三王以下風氣 , 獨得古書之元 , 此所以超出漢人 , 為書中無上神品也」( 《虛舟題跋》 ) 。不作過多筆墨附飾渲染 , 但求凝練單純的骨力 , 正是瘦筆的突出特點。瘦肥、骨肉同提按、輕重、裹鋪等用筆有相應的聯繫。提、輕、裹得其筋骨 , 按、重、鋪得其厚處。通過提按等不同的用筆 , 寫出細粗、瘦肥不同面貌的筆畫。胡小石提出「 三分筆」說 , 論述筆畫的輕重、瘦肥 : 「 書之使筆 , 率不令過腰節以上。二分筆身 , 分處為腰 , 自腰及端 , 復三分之。至輕者用端部之一分 , 其書纖勁 , 所謂蹲鋒。至重者用腰部之三分 , 其書豐腴 , 所謂鋪毫。界乎腰端之間者為二分。」 他具體分析歷代書作的輕重用筆 : 「古鼎彝用一分筆者 , 如《齊仲姜鎛》、《玉孫鍾》。二分者如《毛公鼎》、《虢季子白盤》。三分者如《散氏盤》、《兮甲盤》。漢石用一分筆者 , 如《禮器》、《楊震》。二分者如《張遷》、《衡方》。三分者如《西狹頌》、《郙閣頌》。北碑用一分筆者如《張猛龍》、《劉玉》。二分者如《鄭文公》、《石門銘》。三分者如《文殊碑》、《唐邕寫經》。唐代用一分者如虞、如褚、如薛曜。二分者如柳公權、如沈傳師。三分者如唐玄宗、蘇靈芝。宋代 , 徽宗、蔡京用一分 , 黃米用二分 , 蘇用三分。 元代 , 趙用二分 , 康里子山、倪雲林用一分 , 楊鐵崖用三分。然此也非鐵定不可易。有一人之書 , 先後而輕重不同者。褚書《雁塔聖教》用一分 , 《孟法師》則用二分。顏書《東方畫贊》、《中興頌》用三分 , 《顏勤禮》等用二分 , 《宋廣平》則用一分。李北海書《李思訓任令》則用一分 , 《李秀端州石室記》則用三分。清人劉石庵中年用三分 , 有墨豬之誚, 晚歲妙跡則改用一分。亦有一碑中輕重不同者 , 如漢之《衡方》用二分 , 隋之《龍藏》等用一分。兩碑之額則用三分。」① 一分、二分、三分用筆的輕重、提按側重 , 使書壇出現千姿百態的審美境界。要注意 , 用筆之提按、輕重、裹鋪要適當 , 做到提而不飄 , 按而不卧 , 裹而不拗 , 鋪而不散。「 用筆之法 , 太輕則浮 , 太重則躓。到恰好處 , 直當得意。唐人妙處 , 正在不輕不重之間 , 重規疊矩 , 而仍以風神之筆出之」( 周星蓮《臨池管見》 ) 。「 粗不為重 , 細不為輕」( 王僧虔《筆意贊》 ), 是理想的筆致。這恰需要提按、輕重的相輔相成。「 用筆重處正須飛提 , 用筆輕處正須實按 , 始能免墮、飄二病」( 劉熙載《藝概·書概》 ) 。看似矛盾的飛提與重筆、實按與輕筆的和諧統一，使筆畫具有了沉著而靈動的美。在肥瘦適度、骨肉相稱的基礎上 , 對肥、瘦因素的選擇 , 書家有不同的偏重 , 從而顯現出多樣的富於個性化、時代性的風格趣味。從瘦、細、骨的崇尚與表現看 , 突出了瘦硬、纖秀、清勁、峻利、挺健、散朗等審美意味。 楊景曾《二十四書品》有「 瘦硬」 一則 : 「 老鵠善立 , 野鶴孤飛。神清骨重 ,____________________________① 胡小石《書藝略論》。《現代書法論文選》，上海書畫出版社，1980年版，第38、39頁。味淡聲希。最高峰上 , 峭壁崔巍。比菊之瘦 , 憐玉之霏。氣含郊島 , 神遠脂韋。風豈畏勁 , 筍豈雲肥。」 書法品評中涉及了許多以「 瘦」 為基調的審美境界 : 「 汪退谷得執筆法 , 書絕瘦硬……諸子莫及。」 「程韋華得執筆法 , 學山谷 , 空靈瘦硬……」「 開、寶前 , 歐、福諸家提空筆作書 , 體皆瘦硬。」「 薛曜書瘦硬 , 開山谷之門。」「 《蕭府君》瘦勁清挺 , 其硬處過《磚塔銘》……」「 張從申《元靜碑》筆意學《聖教》 , 頗瘦健 , 然不及《福興寺》遒勁沉著。」「 《姑熟帖》中東坡《上仁宗表》、《歸去來辭》二帖瘦勁。」( 梁巘《評書帖》 ) 。這只是梁巘《評書帖》中的幾段 , 在中國古代書法理論中 , 尚有許多關於「 瘦勁」 、「 瘦健」 之類的品評。在書法史上 , 甲骨文開了瘦勁之美的先河 , 以刀為主的造型手段產生了細瘦勁利的審美效果。秦代詔版突出了小篆的瘦硬風貌 , 還較多地帶有甲骨的用筆、章法遺意。《嶧山刻石》畫如鐵線。它不同於詔版的以方為主的瘦硬 , 而是以圓為主的瘦健。漢隸之中 , 《禮器碑》堪稱瘦勁的典範。漢隸大多朴茂 , 而《禮器》獨樹一幟。「 《禮器》細勁 , 在漢碑中自成一格」( 沈曾植《海日樓札叢》 ) 。「 隸法以漢為奇 , 每碑各出一奇 , 莫有同者； 而此碑尤為奇絕 , 瘦勁如鐵 , 變化若龍 , 一字一奇 , 不可端倪。」「 無美不備 , 以為清超卻又遒勁 , 以為遒勁卻又肅括。自有分隸以來 , 莫有超妙如此碑者」( 王澍《虛舟題跋》 ) 。「 寓奇險於平正 , 寓疏秀於嚴密」( 楊守敬《平碑記》 ) 。「 細勁」 、「 瘦勁」 、「 清超」 、「 遒勁」 、「 肅括」 、「 疏秀」 等品評 , 說明了《禮器》的審美特色 , 而這些特色正是以細瘦為主要形式因素的。自魏碑至唐楷 , 瘦勁之美頗多。《吊比干文》被奉為「 瘦硬峻拔之宗」( 康有為《廣藝舟雙楫》 ) 。此碑略含隸意 , 筆畫瘦而挺直 , 結體平整 , 極盡瘦硬峻整之致。初唐楷書 , 多受北碑影響 , 呈現了一派瘦勁書風。歐陽詢「 清勁秀健」 、「 謹嚴瘦勁」 、「 險勁瘦硬」( 馬宗霍《書林藻鑒》 ) ； 「 骨秀神清」( 王澍《竹雲題跋》 ) 。褚遂良「 疏瘦勁煉」( 董逌《廣川書跋》 ) ；「 或師逸少之法 , 而瘦硬有餘」( 朱長文《續書斷》 ) 。其《雁塔聖教序》的瘦勁之美與漢隸《禮器碑》息息相通 : 「 福公《雁塔聖教序》婉媚遒逸 , 如鐵線結成。故董廣川有瘦硬通神之目」 。 「余嘗學《韓敕孔子廟碑》 , 知河南書實源於此。蓋漢隸之妙 , 無過《韓敕》。此碑平就規矩 , 無少縱逸 , 而清微超脫 , 妙處直到秋毫顛。 河南推本《韓》法而為此碑 , 雖變隸為楷 , 而一點一拂無不稟程 , 當是時 , 年五十八矣。少時專師虞永興 , 老來融釋脫落 , 直入漢室。故疏瘦勁練 , 一縷銳入 , 七札為穿。」( 王澍《虛舟題跋》 ) 。師承褚遂良的薛稷「 用筆纖瘦 , 結字疏通」( 董逌《廣川書跋》 ) 。初唐書法之瘦勁 , 與其宗法魏晉也有關係。魏晉書風瀟洒清逸 , 在肥與瘦這對形式因素上更側重於瘦。因此 , 晉人書法也有一種清挺瘦勁之美。歐、虞、褚、 薛四家師承王羲之 , 又汲取了北碑書意 , 瘦勁之風在不同程度上延續發展。草書之中 , 懷素是瘦勁之美的突出代表。「 張妙於肥 , 藏真妙於瘦。此二人者 , 一代草書之冠冕也」( 黃庭堅 ) 。「 醉僧藏鋒內轉 , 瘦硬通神」( 包世臣 ) 。其瘦勁的筆畫 , 在輕落急行的揮寫中 , 盡顯挺健飛動、超放不羈的意趣。從肥、粗、肉的崇尚與表現看 , 突出了豐肥、肥碩、厚重、粗渾、豐腴、雄壯等審美意味。 尚豐肥者不贊成杜甫「 書貴瘦硬」 的主張。蘇軾詩曰 : 「 杜陵評書貴瘦硬 , 此論未公吾不憑。 短長肥瘦各有態 , 玉環飛燕誰敢憎 ? 」( 《孫莘老求墨妙亭詩》 ) 。楊慎也說 : 「 大抵字之肥瘦各有宜 , 未必瘦者皆好 , 而肥者便非也。譬之美人然 , 東坡雲 : "妍媸肥瘦各有態 , 玉環飛燕誰敢輕。 " 又曰 : "書生老眼省見稀 , 圖畫但怪周昉肥。 " 此言非特為女色評 , 持以論書畫可也。予書與陸子淵論書 , 子淵雲 : "字譬如美女 , 清妙清妙 , 不清則不妙。 " 予戲答曰 : "豐艷豐艷 , 不豐則不艷。 " 子淵首肯者再」( 《字畫肥瘦》 ) 。在他們看來 , 豐肥等也是應該受到重視的審美形態。唐代書法比較突出地體現了尚肥的審美趣味。唐明皇李隆基以漢、三國隸書中豐肥一路為宗 , 形成自己的肥艷書風。在李隆基的肥隸影響下 , 唐代的隸書幾乎都呈現為豐肥的面貌。其中史惟則的隸書「 肥而有骨」, 堪稱是唐隸豐肥之美的優秀代表。楷、行之中 , 徐浩、李邕、顏真卿等人也在書作中突出了肥、粗、肉的因素。包世臣詩評徐浩《朱巨川告身》 : 「 巨川官告是書雄 , 健舉沈追勢並工 , 悟入指間有爐冶 , 轉毫猶憾墨痕豐。」《古泉山館金石文編》論李邕曰 : 「 李北海麓山寺碑 , 最為藝林所重。其筆力雄健渾厚……」 包世臣 《藝舟雙楫》評 : 「 北海如熊 , 肥而更捷。」 王世貞說 : 「 《婆羅樹碑》是北海筆 , 遒逸豐美而不傷佻卞 , 當是合作書也」( 見《書林藻鑒》 ) 。顏真卿是雄渾之美的典範 , 其雄渾、厚重、博大的氣勢與其肥碩、粗渾的用筆分不開。草書之中 , 張旭不同於懷素之瘦勁 , 更傾向於肥勁。宋曹說 : 「 顛喜肥 , 素喜瘦； 瘦勁易 , 肥勁難」( 《書法約言》 ) 。李肇唐說 : 「 懷素書工瘦 , 張長史草工肥。瘦硬易作 , 肥勁難工」( 《唐國史補》 ) 。張旭以中鋒篆法寫大草 , 圓健飛動 , 達到豐肥而不失勁利的境界。那位反對只重瘦硬、認為「 短長肥瘦各有態」 的蘇東坡 , 是宋代書法中肥厚之美的典型。馬宗霍《書林藻鑒》中記述了這樣一些評語 : 「 東坡豐腴悅澤 , 綿里藏針」( 解縉 ) 。「 東坡中年愛用宣城諸葛豐雞毛筆 , 故字畫稍加肥壯」( 郭畀 ) 。「 坡公書肉豐而骨勁 , 態濃而意淡 , 藏巧於拙 , 特為秀偉」( 《學古緒言》 ) 。蘇東坡之肥 , 妙在肥厚而不痴濁 , 「 如綿裹鐵」, 「 綿里藏針」, 有內在的骨勁。蘇之扁肥更顯出拙樸之趣。不小巧 , 不雕飾 , 「 態濃而意淡」 ，率意而書 , 不計工拙 , 不求眾賞 , 突出個性的自然流露 , 天真之氣溢於筆墨。從筆畫的肥瘦變化角度看 , 在一幅一字一畫之中 , 或偏於均勻一致 , 或強調變化對比 , 呈現出多樣豐富的書法意境。篆書系統是以筆畫的肥瘦均勻為主要特色的。但具體到甲骨、金文、大篆、小篆 , 又有一定的變化之處。甲骨在瘦勁的基調上尖入尖出 , 筆畫兩端稍細 , 更顯銳利。金文比甲骨渾厚凝重 , 大多有筆畫自身的肥瘦變化。有的還誇張出一二筆 , 使其格外肥厚 , 與其它筆畫形成對比 , 如《大保簋》、《庚贏卣》、《大孟鼎》、《靜簋》等等 , 突出了一些美化裝飾意味。石鼓文則筆畫趨於勻整 , 圓藏渾厚的線條盡顯遒健朴茂之氣。秦小篆達到了篆書肥瘦均勻之極 , 表現了整齊一律的形式美。所謂「 玉箸」 、「 鐵線」, 是其較恰當的比喻。從隸書開始 , 書法的筆畫化傾向突出了 , 兩頭肥瘦相稱的筆畫被突破 , 出現了一頭肥一頭瘦的筆畫樣式 , 出鋒的波磔顯示了提按的變化。楷書的肥瘦變化更豐富 , 不僅進一步發展了波磔撇捺 , 也突出了鉤挑。而且在隸書中並不明顯的橫、豎的肥瘦因素 , 在楷書也得以加強。其「 藏頭護尾」 不像篆、隸那樣盡量含而不露 , 不見起止 , 而是頓挫往複現於筆端。兩頭略肥的情況出現了 , 起、收之頓挫成了楷書比較典型的用筆之法。兩端之渾厚結實不能犧牲了中截的豐實 , 否則就走向了「 竹節」 、「 蜂腰」 、「 柴擔」 一類弊端。因此 , 包世臣提出「 中實」 說 : 「 用筆之法 , 見於畫之兩端 , 而古人雄厚恣肆令人斷不企及者 , 則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故 , 尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者 , 非骨勢洞達 , 不能悻致。……。中實之妙 , 武德以後 , 遂難言之。近人鄧石如書 , 中截無不圓滿遒麗 , 其次劉文清 , 中截近左處亦能潔凈充足 , 此外則並未夢見在也。古今書訣 , 俱未及此 , 惟思白有筆畫中須直、不得輕易偏軟之說 , 雖非道出真際 , 知識固自不同。其跋杜牧之《張好好詩》雲"大有六朝風韻 " 者 , 蓋亦賞其中截有豐實處在也」( 《藝舟雙楫》 ) 。 使筆畫中截「 豐而不怯 , 實而不空」 、「 圓滿遒麗 ", 而不與兩端之雄厚產生過大的對比 , 可以使筆畫產生既有起伏變化 , 又肥瘦和諧的骨力。從筆畫肥瘦、粗細的變化程度來看情感意味的表現 , 一般說來 , 一筆之中 , 筆與筆、字與字之間 , 粗細對比較大的 , 顯現出情感的起伏、動蕩； 而粗細均勻 , 不求提按輕重對比的 , 更與淡逸、超脫、虛靜的情懷相適應 , 表現出樸素、平實的風貌。八大山人、弘一法師等是後者的典型代表。一片超然 , 不躁不火 , 虛靜至極。平勻而微曲的筆畫 , 省卻了頓挫 , 泯滅了稜角。這是簡 , 是單純 , 以不求起收、轉折、中截起伏變化的簡筆 , 由絢爛而歸平淡 , 寓無窮韻味於樸實之境。6.疾與澀疾筆是一種迅急痛快的筆畫。澀筆是一種遲留沉著的筆畫。疾澀與行留、速遲等因素有密切聯繫。在審美意味的表現中 , 二者具有不同的功能 , 創造出獨特的審美境界。疾筆具有迅暢、爽利、銳勁等特色。為了很好地說明這些特色 , 人們把它放在「永字八法」 中進行考察 , 通過磔、啄、趯幾個筆法進行體味。蔡邕說 : 「 疾勢 , 出於啄磔之中 , 又在豎筆緊趯之內」( 《九勢》 ) 。從這些筆畫的具體分析看 , 「 短撇為啄者 , 如鳥之啄物 , 銳而且速」( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。「 啄騰凌而速進」( 《永字八法·訣一》 ) 。這是論「 啄」 。「 捺為磔者 , 勒筆右行 , 鋪平筆鋒 , 儘力開散而急發也；後人或尚蘭葉之勢 , 波盡處猶裊娜再三 , 斯可笑矣」( 《藝舟雙楫》 ) 。「 右送之波皆名磔 , ……在勁迅得之」( 《永字八法詳說》 ) 。這是談「磔」 。再看「趯」 之筆意 : 「 鉤為趯者 , 如人之趯腳 , 其力初不在腳 , 猝然引起 , 而全力遂註腳尖； 故鉤未斷不可飄勢挫鋒 , 有失趯之義也」( 《藝舟雙楫》 ) 。從上可見 , 「 銳而且速」, 「 騰凌而速進」, 「 儘力開散而急發」 ，「迅磔」 ，「迅勁」 ，「猝然引起」 等等 , 是「 疾筆」 的突出審美特性。澀筆、澀勢則與「 永字八法」 中的「 勒」 、「弩」( 或作「 努」) 相關。古人用「 勒」 指橫畫。「 勒」 是馬銜 , 又指拉緊韁繩 , 控制馬的行奔。馬本來向前疾沖 , 卻要把它勒得遲進 , 不放縱 ,說明一種斂控緊澀的勁兒。「 平橫為勒者 , 言作平橫 , 必勒其筆 , 逆鋒落紙 , 卷毫右行 , 緩去急回； 蓋勒字之意 , 強抑力制 , 愈收愈緊。」「後人為橫畫 , 順平過 , 失其法矣」( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。「 為畫必勒 , 貴澀而遲」( 李世民 ) 。「 勒」又用「 鱗」 字說明 , 強調其不平滑的澀意。「 鱗勒之法……取勁古澀 , 無求活利 "( 戈守智《漢溪書法通解》 ) 。人們還用「 長錐界石」 來形容橫畫之用筆。「 要用利錐將石劃開 ( "界 " 的動詞本義 ), 錐如在石面平拖滑過 , 肯定不會"界 " 得開 , 必須將錐立入、力按 , 而這樣石與錐一定產生很大的摩擦──兩種力的對抗。這就必然是澀進 , 是鱗遲。」①「 永字八法」 之「 弩」( 努 ) 指楷書之豎畫 , 強調用力遲_________________________________① 周汝昌《書法藝術答問》，文化藝術出版社，1982年版，第27頁。進。「 直為努者，謂作直畫 , 必筆管逆向上 , 筆尖亦逆向上 , 平鋒著紙 , 儘力下行 , 有引努兩端向背之勢 ,故名努也」( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。「 努者 , 勢微努。……筆訣雲 : 努筆之法 , 豎筆徐行 , 近左引勢 , 勢不欲直 , 直則無力矣」( 《永字八法》 ) 。「 為豎必弩 , 貴戰而雄」( 李世民 ) 。「 引弩」 的橫勢與「 下行」 的豎勢也形成了兩種力的抗爭 , 「 用力」 的「 徐行」 產生了沉健的澀意。對澀筆、澀勢的把握要充分體味其抗爭之力。劉熙載說 : 「 用筆者皆習聞澀筆之說 , 然每不知如何得澀。唯筆方欲行 , 如有物以拒之 , 竭力而與之爭 , 斯不期澀而自澀矣」( 《藝概》 ) 。這種與阻拒之力的爭勢、爭力很好地說明了澀筆的力度特徵與運筆感覺。徐謙說 : 「 《九勢》曰 : "澀勢在於緊駛戰行之法 " 。言澀勢出於戰筆也。書不欲光滑 , 而欲其澀 , 而澀則非戰筆不可。……如撐急水灘船之喻 ,頗盡其妙 , 蓋戰筆 , 非執筆處與下筆處成兩有力點不可。此兩點既有力 , 則行筆自然能戰。 行筆非以畫界線為能事 , 如鐵線篆、玉箸篆 , 非不堅光 , 然非篆法之至者 , 以其勢不澀而筆不戰也。戰筆 , 一畫之中必有粗細 , 且非齊平如界線； 但其粗細合度 , 橫直得勢 , 雖時有出入而彌覺雅觀 , 全無匠氣。此其故何也 ? 緣執筆處與下筆處 , 成兩有力定點而行筆 , 作豎則受左右牽引之力；作橫則受上下牽引之力 , 此兩有力定點之力 , 與牽引之力相爭 , 自然筆戰。 定點之力勝 , 則牽引之力只增澀勢； 若牽引力勝 , 定點欹斜 , 則其筆敗。故澀勢戰筆 , 殊不易作 , 非有空際盤旋之力 , 不能勝也。苟有其力 , 則如憑虛御風而行 , 他人無著力處 , 失駕駛之能 , 而此猶能於風力震撼中 , 依定向而進 , 此戰筆之難能也」( 《筆法探微》 ) 。他也強調了「 澀勢戰筆」 的抗爭之力 , 並具體說明了此力主要體現於執筆、下筆的「 定點之力」 與筆畫運行方向兩旁的「 牽引之力」 的相爭。用筆 「 緊駛戰行」, 「依定向而進」, 戰勝牽引力 , 則「 澀」 意自生。對「澀」的把握要注意體會其中的「 留」 意。能「 留得筆住」有助於「 澀」 的形成。董其昌說 : 「 能留得筆住 , 不直率光滑」( 《容台集》) 。朱和羹說 : 「 信筆是作書一病。」「處處留得筆住 , 始免率直」( 《臨池心解》 ) 。「 留」 意更體現在運筆的中截過程。「 古人運筆 , 一畫三折 , 就是從近中起 , 收也收向近中處 , 已說到"澀 "字 , 但是未曾說清楚 , 可以說只說到一半 , 只說到畫的首尾 , 未曾說到中截。因為"無垂不縮 " 、"無往不收" , 不過只說到起畫和收畫 , 中截必須停頓 , 未曾說到。唐宋以後書家 , 漸漸忘了"澀 " 字的意義 , 畫的中截 , 就覺薄弱 , 兩寸以上字 , 就是蘇東坡也不能免 , 畫的中截 , 就乏飽滿勁健了。"澀 " 的用法 , 是要步步停頓 , 是要把長畫變為短畫 ( 長畫是由短畫積累而成的 ) 。所以畫無論怎樣長 , 也不會靡弱而成強弩之末。也就是孫子所說的 : "善戰者 , 其勢險 , 其節短 " 。我們寫字的道理也是這樣的。」 ① 「 留」 則不飄不浮 , 有停頓則步步蓄勢 , 使抗爭的緊、戰之力得以保持和加強。有「 留意」 的「 澀」, 在運筆速度上主要體現為遲、徐、緩。「 輕、重、疾、徐四法 , 惟徐為要。 徐者 , 緩也；即留得筆住也。此法一熟 , 則諸法方可運用」( 倪後瞻《倪氏雜著筆法》 ) 。中國畫的畫線的最基本原則是畫得慢而留得住 , 每一筆要送到底 , 切忌飄滑。這樣畫線才能控制得住。線要一點一點地控制 , 控制到每一點。這種畫線原則是本於書法用筆規律的。以徐為主的用筆 , 便於控制住筆畫的運行 , 能遒緊有力地送到底 , 避免輕飄浮滑。澀筆遲、徐 , 疾筆速、急 , 但不能單純以運筆的徐、急速度來求澀、疾之意。「澀非遲也 , 疾非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者 , 無之」( 劉熙載《藝概·書概》 ) 。只是求快 , 容易流滑 , 片面求慢 , 則會滯鈍。「太緩而無筋 , 太急而無骨」 （虞世南《筆髓論》 ）。「 運用不宜太遲 , 遲則痴重而少神；亦不宜太速 , 速則窘步而失勢」( 宋曹《書法約言》 ) 。「最不可忙 , 忙則失勢；次不可緩 , 緩則骨痴」 （歐陽詢《傳授訣》 ） 。「 捷則需安 , 徐則需利」( 徐浩《論書》 ) 。只有運用適度的速、遲之筆才有助於達到疾、澀的效果。二、多樣和諧的結構結構之美在於「和」──多樣和諧。本書所謂書法「結構」，包括一個字中筆畫安排的「結字」與一幅作品中字與字、行與行布局的「章法」。從形式美規律的角度看，結字與章法具有基本一致的形式規範，有相通的審美範疇。生動有力的筆畫有機地組成字，字與字協調地成行、成篇，形成和諧統一的「生命整體」。欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和等因素的不同側重，呈現出或奇宕峻揚、或端嚴庄穆、或空靈曠遠、或充實茂密的豐富微妙的意味風貌。_____________________________________① 祝嘉《論書法中的「 疾澀」 》。《現代書法論文選》，上海書畫出版社，1980年版。1. 欹與 正欹與正的和諧統一體現了動態平衡的審美原則。「欹」指傾斜、不平衡、險絕。「正」指平正、穩定、平衡。古代書論中所謂「 奇」 與「 正」 的審美意味範疇也在很大程度上涉及形式因素的「 欹」與「 正」 。書法美的平衡狀態不是美術字設計般的絕對平正、平齊 , 而是正中有款, 似斜反正 , 不平衡的平衡。正中有欹 , 尋求不平板的生動勢態 , 是書家探索、追求的審美境界。《永字八法詳說》 強調點之「 側」 勢說 : 「 側不得平其筆 , 當側筆就右為之。」「 筆鋒顧右 , 審其勢險而側之 , 故名側也。止言點 , 則不明顧右 , 無存鋒向背墜墨之勢。若左顧右側 , 則橫敵無力。故側不險則失於鈍 , 鈍則芒角隱而書之神格喪矣。」 這裡雖然只是談點之側勢 , 但其理旁通其它筆畫及結體、章法。側傾之欹造成險絕之勢 , 險則氣勢銳利 , 險而不平則精神顯耀。「 側不貴卧 , 勒常患平」, 成為書寫的重要原則。不穩的險絕之勢受到格外推崇。《書林藻鑒》錄曾熙評沈曾植的一段話 , 極贊「 不穩」 的勝人之妙 : 「 余評寐叟書 : "工處在拙 , 妙處在生 , 勝人處在不穩。 " 寐叟於前兩義遜謝 , 至後語不曉。髦曰 : "翁罩溪一生穩字誤之。石庵八十後能到不穩。蝯叟七十後更不穩。唯下筆時時有犯險之心 , 故不穩。愈不穩則愈妙。 " 寐叟避席曰 : "不能至此 , 但奮吾老腕為之 , 未知能到不穩處否 ?"」 尚「 險」, 字則有「 不穩」 之勢 , 「 不穩」 則「 愈妙」 。他們把能否達到「 不穩」 境界當成評書、作書的重要標準。當然 , 書法審美境界的「 不正」 、「 不穩」 、「 敬側」、 「 險絕」, 又是「 欹中有正」 、「 似欹反正」, 是險中求穩 , 達到不正之正。如果完全失去了平衡 , 便如同失去了生命的正常狀態 , 就無美可言了。林語堂在論「倒塌之勢」與「 保持平衡」 的關係時說 : 「 運動的動態原理生髮出一種結構原理 , ……單純的平衡勻稱之美 , 絕不是美的最高形式 , ……而應是一面高一面低 , 兩個對稱部分的大小和位置也不應該絕對相同。這條原則叫做"勢 ", 代表著一種衝力的美。……這種結構的範例可見於《張猛龍碑》 , 其中字體似有倒塌之勢 , 卻又能很好地保持平衡」( 《中國人》 ) 。古人論書強調的「 勢如斜而反直」 、「 跡似奇而反正」、 「 斜而復正」 等 , 說明了書法獨特的平衡之美。似欹反正 , 不正之正 , 是局部的欹斜與整體的平衡的有機統一。「 書宜平正 , 不宜欹側。 古人或偏以欹側勝者 , 暗中必有撥轉機關也。畫訣有"樹木正 , 山石倒； 山石正 , 樹木倒 ", 豈可執一木一石論之」( 《藝概·書概》 ) 。書法的「 上款末平」 、「 轉左側右」 、「 轉上側下」 等等 , 說明了欹中取正的造型規律。姚孟起說 : 「字宜上半、右邊欹 , 至末畫放平 , 欹故峭 , 平故穩」( 《字學憶參》 ) 。有「 峭」 有「 穩」, 以「 平」撥「 欹 」, 達到欹與正的結合統一。楷書 ( 以及行草 ) 往往上部左低右高 , 呈左傾之勢 , 但右下角的平衡因素又使其重心得以穩定。「 轉左側右」 的書寫造型 , 通過左右兩部分的相呼相應的欹側 , 顧盼有情 , 勢態生動 , 又斜中取正。「 轉上側下」 的體勢中 , 上部結構微向左欹 , 下部結構則向右側 , 在左右擺動之中求得動態的平衡。既有了斜中取正的生氣 , 又有助於氣脈貫通的結構聯繫。不同的書法形式因素產生不同的視覺重力感。一般說來 , 粗、肥、大、密、濃者重 , 細、 瘦、小、疏、淡者輕。利用這些輕、重不同的因素 , 可以調節書法造型的平衡 , 取得似欹反正的效果。何紹基的隸書，省去了波挑 , 橫畫略向右下方傾斜 , 造成一定的欹勢。但橫畫左方起筆較粗 , 向右運筆逐漸細瘦 , 在粗細因素上取得左重右輕的重力感 , 與高低關係的左輕右重恰相抵消 , 達到了不平衡的平衡的審美境界。這與一般隸書的水平橫勢相比 , 增加了一些動態效果 , 更顯生動之氣。而對於那些字形本欹、穩定性小和左右輕重對比懸殊的字來說 , 一方面要保持其生動的欹勢 , 又要「 偏者正之」, 使其達到平衡穩定。歐陽詢《三十六法》中有「 偏側」 一則 : 「 字之正者固多 , 若有偏側、欹斜 , 亦當隨其字勢結體。……字法所謂偏者正之、正者偏之 , 又其妙也。《八訣》又謂勿令偏側 , 亦是也。」 偏側者「 隨其字勢」 則保持生動姿態 , 而使其「 正之」又不令失去重心 , 確是矛盾的和諧統一。對欹、正因素的不同側重 , 使書法美呈現出富於個性化、時代性的審美意味。 注重欹者 , 表現出駿健、奇險、瀟洒、奔放等意境。崔瑗《草書勢》說 : 「 抑左揚右 , 兀若竦崎。」 說明了欹側之勢給人的高聳險峻之感。《永字八法》所謂「 筆鋒顧右 , 審其勢險而側之」, 也強調了側勢與險絕的關係。蘇軾論書詩曰 : 「 吾聞古書法 , 守駿莫如跛」( 《次韻子由論書》 ) 。「跛」 者 , 欹斜傾側也。要創造駿勁的審美意味 , 文字造型形象要帶有一定的欹斜之勢。康有為也指出 : 「 《子游殘石》 , 有拙厚之形 , 而氣態濃深 , 筆頗而駿……」( 《廣藝舟雙楫》 ) 。從欹側與瀟洒飄逸的關係看 , 姜夔說 : 「 真書以平正為善 , 此世俗之論 , 唐人之失也。古今真書之神妙 , 無出鍾元常 , 其次則王逸少。今觀二家之書 , 皆瀟洒縱橫 , 何拘平正 ? 」( 《續書譜》 ) 可見 , 平正而不欹側斜拂 , 是無瀟洒之氣的。在篆書系統中 , 金文書法有不少以欹側取勝的傑作。李瑞清說 :" 字似欹而實正 , 此唐太宗贊右軍書也 , 其實亦從商周鐘鼎中來」( 《匡喆刻經頌九跋》 ) 。康有為說 : 「 鐘鼎及籀文 ,皆在長方之間 , 形體或正或斜 , 各盡物形 , 奇古生動 , 章法亦復落落若星辰麗天 , 皆有別緻」 ( 《廣藝舟雙楫》 ) 。其中《散氏盤》更是突出的代表。結構傾側 , 重心忽左忽右 , 富於動感。在字形的欹斜與重心的變換中 , 字與字、行與行又獲得了上下俯仰、左右顧盼的勢態聯繫。整幅書法透露出奇拙天然的氣息。戰國、秦、漢的一些簡牘書法 , 在很大程度上顯出傾側之勢。它們不拘謹、不死板 , 跌宕生姿 , 具有天真率意之情趣。漢簡之隸不同於漢碑之隸 , 它更多地避開了平齊方正 , 以欹斜自然的書寫取勝。楷書是以正為主的 , 但在南北碑楷書甚至唐楷中 , 也有避正求欹的典範。《張猛龍》「 似有倒塌之勢」( 林語堂《中國人》 ), 右肩高聳 , 左撇下掠 , 結體左舒右斂 , 給人以勁健峻揚之 感。《爨龍顏》中有的左半右傾 , 右半左傾 , 左右相應； 有的上部偏左 , 下部偏右 , 上下錯落； 有的右側豎鉤短縮 , 字勢向右上躍起； 富於動勢 , 奇趣橫生。初唐楷書大多受到南北碑影 響 , 不同於後來更趨平正的唐楷。何紹基指出虞世南的「 欹側取勢」: 「 永興書欹側取勢 , 宋以後楷法之失 , 實作俑於永興。試以智師《千文》與《廟堂碑》對看 , 格局筆法 , 一端嚴 , 一逋雋 , 消息所判 , 明眼人自當辨之」( 《東洲草堂書論鈔》 ) 。歐陽詢更是以「 險」 著稱。結字奇峭峻險 , 正者偏之 , 在不穩定中求得動態平衡。近於梯形的造型 , 戈鉤、捺畫等右下筆畫格外伸展 , 打破了方正格局 , 又與上部左低右高的傾勢相應 , 獲得斜中之正。王文治說 : 「 歐陽以險絕為平」( 《快雨堂題跋》 ) 。梁巘《評書帖》雲 : 「 人不能到而我到之 , 其力險； 人不敢放而我放之 , 其筆險。歐書凡險筆必力破餘地 , 而又通體嚴重 , 安頓照應 , 不偏不支 , 故其險也 , 勁而穩。」 這些評語 , 比較恰當地說明了歐書斜中取正、險中求穩的審美特色。在行草之中 , 欹側之勢獲得了更廣闊的天地。晉人行書以轉左側右、似斜反正的結體 ,斜拂側運的筆畫 , 表現出洒脫飄逸的氣度。李邕行書則在唐代獨樹一幟 , 以駿健奇崛的書勢給人以特殊的審美享受。其《雲摩將軍碑》是突出代表。王文治評曰 : 「 私謂唐太宗評右軍書 , 以風翥鸞翔 , 勢如斜而反正 , 正欹側之謂也。子敬妙傳字法 , 而欹側猶甚。北海全從子敬得筆 , 仰契右軍 , 張從申之不及北海 , 正在不欹側耳。以荒率為沉厚 , 以欹側為端凝 , 北海所獨 , 尤《雲庵》所獨。」 「 《雲庵》尤為縱宕 , 其鋒欹側處皆有異趣……」( 《快雨堂題跋》 ) 。 他承續了二王的欹側之勢 , 也吸取了北碑的意趣。「 李邕碑版 , 照耀四裔 , 雖出二王 , 實參北法 , 勢方而韻圓 , 筆駿而度緩 , 其以行書入石 , 縱橫自如」( 馬宗霍《書林藻鑒》 ) 。從其書中 , 可以感受到一些《張猛龍》的氣息。侯仁朔《侯氏書品》中 , 將李邕《雲麾將軍碑》列為「 險品」, 認為「 唐楷雖盡變晉法 , 行書尚有晉韻 , 獨李北海此碑別開生面 , 無一筆襲晉處 , 而雄渾飛動 , 有龍跳天門、虎卧風閣之勢。」 從其陽剛的力度看 , 確與晉人瀟洒靈和的韻趣不同。宋代的蘇、黃、米 , 更突出地體現了欹側之勢。他們把自己崇尚個性意趣的書風 , 以欹側的體勢為基調 , 盡情地表現。蘇軾「 正行出入徐浩、李邕；擘窠大書 , 源自魯公而微敬」( 王世貞《藝苑後言附錄》 ) 。其肥厚沉澀、如綿裹鐵的筆畫與扁偃欹側的結構相結合 , 天真拙厚之氣溢於書翰。黃庭堅盡意伸展的筆畫更加強了斜勢 , 「 倔強傾側」( 《石墨鐫華·宋黃魯直草庵歌》 ), 老辣而縱肆。米芾更是以側取勢。「 米法欹側 , 頗協不堪位置之意」( 趙構《翰墨志》 ) 。其率意洒脫、活潑迅暢的書風 , 在欹側之勢中充分顯露。董其昌《畫禪室隨筆》曰 : 「 字須奇宕瀟洒 , 時出新致 , 以奇為正 , 不主故常。此趙吳興所未嘗夢見者 , 惟米痴能會其趣耳。」 奇宕瀟洒的意趣正得益於欹側變化的結體。與欹側之形式感不同 , 偏於正者表現出莊嚴、沉著、穩實、靜穆的審美意境。充滿肅穆之氣的碑刻大多以平正穩重的篆、隸、楷來書寫 , 而欹側活潑的行、草書則更宜於簡牘、手札、長卷、條幅……。李斯《泰山刻石》筆畫圓健遒渾 , 體勢平靜端正 , 雍容淵雅 , 氣度庄穆。漢隸中成熟時期的書作也以正取勢。所謂「隸欲精而密」, 其精密凝整是建立在平正的基礎上的。隸化圓為方 , 其方直與偏於靜態的平正體勢也是密切相連的。魏晉、北碑、初唐一些楷書在正中突出欹勢 , 而以顏真卿為代表的楷書 , 則是平正之楷的典範。《書林藻鑒》中評曰: 「 其過人處 , 正在法度備存 , 而端勁庄持 , 望之知為盛德君子」( 《廣川書跋》 ) 。「 正而不拘 , 庄而不險 , 從容法度之中 , 而存閑雅自得之趣」( 方孝孺) 。「 其嚴毅莊重 , 如端人雅士 , 垂紳正笏於廟堂之上 , 不敢褻進」( 陳敬宗 ) 。顏書渾厚而有筋力的筆畫結合於端正穩實的體勢之中 , 構築出正大莊嚴、雄穆壯偉的境界。2. 連與 斷連與斷這對因素 , 體現了書法氣脈貫通的審美原則 , 也強調了筆畫、結構之間筆意、節奏分明的轉換關係。在這裡 , 所謂「 連」, 既指筆畫、結構形式之連 , 更指筆勢、氣脈之連； 所 謂「 斷」, 既指筆畫、結構形式之斷 , 更指筆畫、結構的明確清晰和行筆的節奏性停留。「 氣脈不斷」, 「一氣貫注」 、「筆斷意連」, 是書法筆畫、結構聯繫的審美原則 , 歷來得到突出強調。朱和羹說 : 「 作書貴一氣貫注。凡作一字 , 上下有承接 , 左右有呼應 , 打疊一片 , 方為盡善盡美。即此推之 , 數字、數行、數十行 , 總在精神團結 , 神不外散」( 《臨池心解》 ) 。所謂「 一筆書」 正是講求氣韻的貫通聯繫。張懷瓘說 : 「 字之體勢 , 一筆而成 , 偶有不連 , 而血脈不斷 , 及其連者 , 氣候通其隔行。惟王子敬明其深指 , 故行首之字 , 往往繼前行之末 , 世稱一筆書者 , 起自張伯英 , 即此也」( 《書斷》 ) 。劉熙載也論之曰 : 「 張伯英草書隔行不斷 , 謂之"一筆書 " 。蓋隔行不斷 , 在書體均齊者猶易 , 惟大小疏密 , 短長肥瘦 , 倏忽萬變 , 而能潛氣內轉 , 乃稱神境耳」( 《藝概·書概》 ) 。書法雜多變化、不齊之齊的和諧統一 , 主要依靠筆勢書脈的連貫。「昔人言為書之體 , 須入其形 , 以若坐若行、若飛若動、若卧若起、若愁若喜狀之 , 取不齊也。然不齊之中 , 流通照應 , 必有大齊者存。故辨草者尤以書脈為要焉」( 《藝概·書概》 ) 。 如果失去了筆與筆、字與字之間的呼應聯繫 , 便會有「 截」 、「 贅」 之病 : 「 字全在流行照顧 , 勿得失粘 , 有去無來謂之截 , 有來無去謂之贅」( 趙宧光《寒山帚談》 )。書法之不同於美術字 , 關鍵在於書寫的筆勢相連 , 前後上下呼應。為了達到氣連、勢連、血脈貫通的審美境界 , 書家們探討、實踐了許多取勢、貫氣的方法。有的側重無形跡之連 , 有的側重有形跡之連。有形跡之連中又有虛連、實連兩種情況。無形跡之連是指筆畫間沒有外在引帶牽絲形跡的暗連。度法、縮筆、欹側等是其主要表現手段。度法取勢貫氣 , 強調「 空際」 作勢 , 飛渡筆意。「 度者 , 一畫方竟即從空際飛渡二畫 , 勿使筆勢停駐 , 所謂形現於未畫之先 , 神流於既畫之後」( 蔣和《書法正宗》 ) 。「 度 : 中間空中飛度。」「度者空中打勢 , 飛度筆意也」( 陳繹曾《翰林要訣》 ) 。這種途徑更多地體現在較 規整的楷書書寫中。在一畫收筆回鋒之際 , 使筆鋒於空中向下一筆畫快速過渡 , 與下畫逆入時的方向相呼應。通過書寫的聯貫 , 使筆勢不斷。所謂縮筆取勢貫氣 , 更多體現在行草書中。在長捺的書寫上不盡展筆勢 , 而使其縮筆因勢 , 與下一筆呼應。而欹側取勢則利用字或左或右側傾的體勢 , 產生一氣貫下的效果。蘇東坡書法往往右捺斂縮 , 以「 左伸右縮」 的體勢使上下連貫。米芾則突出了欹側的字勢 , 上下暢達 , 跌宕生姿。有形跡的虛連 , 主要指引帶、應接、折搭等取勢貫氣形式。這種虛連通過上一筆有方向性的出鋒收筆與下一畫的順應起筆 , 使雖無直接相連的兩筆、兩字有了氣脈的聯繫貫通。 姜白石《續書譜》論「 折搭」 說 : 「 下筆之初 , 有搭鋒者 , 有折鋒者 , 其一字之體 , 定於初下筆。 凡作字 , 第一字多是折鋒 , 第二、三字承上筆勢 , 多是搭鋒。若一字之間 , 右邊多是折鋒 , 應其左故也。「承上筆勢」 、「應其左」 等 , 使折搭之筆產生貫氣效應。歐陽詢在《三十六法》中有「意連」、 「應接」二則 , 探討了筆斷意連的形式 : 「 字有形斷而意連者 , 如"之 " 、"以 " 、"心 " 、"必 " 、"小 " 、"川"、"州 " 、"水 " 、"求 " 之類是也。」「字之點畫 , 欲其互相應接。兩點者如"小 "、 "八"、……自相應接……」行書筆畫、結構之間更強調這種有形跡的筆斷意連。有形跡的實連 , 即所謂連筆、連綿 , 通過筆畫與筆畫、字與字的直接相連使氣勢貫通。 此種形式運用得當 , 更能產生一氣呵成、勢來不可止、勢去不可遏的審美效果。這種筆畫、 結構之連綿在草書、尤其是大草中得以充分體現。「 大令草書常一筆環轉 , 如火箸畫灰 , 不見起止」( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。張旭、懷素、黃庭堅、徐渭、傅山、王鐸等人的大草書中數筆、數字相連 , 氣勢流貫。形斷者要求「意連」, 而形連者恰恰要求「意斷」。 「聖於楷者形斷意連 , 神於草者形連意斷」( 姚孟起《字學憶參》 ) 。在環轉連綿的行草筆畫中須有起伏頓折的斷意 , 使筆畫分明 , 避免點線混沌不清。「草書尤重筋節 , 若筆無轉換 , 一直溜下 , 則筋節亡矣。雖氣脈雅尚綿亘 , 然總須使前筆有結 , 後筆有起 , 明續暗斷 , 斯非浪作」( 劉熙載《藝概·書概》 ) 。「作楷不以行草之筆出之 , 則全無血脈；行草不以作楷之筆出之 , 則全無起訖」。 「楷須融洽 , 行草須分明」( 朱和羹《臨池心解》 ) 。王獻之草書「一筆環轉」、 「不見起止」。但是妙處恰在「其環轉處悉具起伏頓挫 , 皆成點畫之勢」( 包世臣《藝舟雙楫》 )。人們讚賞有「斷筆」、 「斷意」之作 , 而反對纏繞不絕。趙宧光《寒山帚談》說 : 「晉人行草不多引鋒 ,前引則後必斷 , 前斷則後可引 , 一字數斷者有之。後世狂草 , 渾身纏以絲索 , 或連篇數字不絕者 , 謂之精練可耳 , 不能雅道也。」初學草書者往往認為其難處在連綿不斷。其實連中有斷、形連意斷恰是草書極難達到的境界。一味「混下」, 沒有點畫分明的頓折變化 , 不但形質全無 , 更難以表現生動的精神氣息和豐富的審美意味。張式以草字「天」為例指出 : 「行草轉折脫卸是關捩子 , 隔磴及混下均非也。假曉草體"天 " 字……三曲有三脫卸 , 若混下去 , 形同死蛇 , 精神何以寄託 ? 」(《畫譚》) 。沒有頓挫轉折脫卸 , 一溜滑下 , 失去了內在的筋骨關節 , 便談不上生命活力。草長於縱放 , 但要求於縱放之中有謹嚴莊重之意 , 才不至於狂放無度。而這種謹嚴莊重之意很大程度得自頓折分明、有斷意的用筆。「懷素草書以小字《千文》為最 , 以其用力謹嚴 , 猶不失晉人尺度。次則《藏真》、《律公》三帖 , 飛動瘦勁 , 天真爛然 , 雖少縱於《千文》, 然謹嚴之意故在 , 態正不乏。至於《自敘》則縱矣 , 遊絲連綿 , 亦少頓折 , 遂出《藏真》、《律公》之下……」( 王澍《竹雲題跋》) 。「 草極難於拙」( 趙孟堅《論書法》 )。以流轉圓暢為主的草書 , 便於表現飄逸瀟洒的氣度 , 而於拙態拙趣則不如其它書體。然而體悟草中之折頓方直的斷意 , 則可於流麗之中得幾分質樸的拙意。從篆書來看 , 其特點是「 婉而通」, 突出筆畫的無頓折的圓轉連通。但其筆畫連通順暢而不流滑的奧秘 , 恰在連中之斷、停。沈尹默指出 : 「 凡學篆書必當使筆毫圓轉運行 , 才能形成婉而通的形勢。它在點畫中行動時 , 是一線連續著而又時時帶有一些停頓傾向 , 隱隱若有階段可尋 , 連與斷之間 , 有著可分而不可分的微妙作用……」。① 這是就平直筆畫而言。在轉筆處適當運用折筆、頓筆、方筆 , 也會達到連與斷、行與留的結合。斷中有連 , 連中有斷 , 又體現為行與留的有機統一。包世臣說 :「 余觀六朝碑拓 , 行處皆留 , 留處皆行。凡橫、直平過之處 ,行處也； 古人必逐步頓挫 , 不使率然徑去 , 是行處皆留也。轉折挑剔之處 , 留處也； 古人必提鋒暗轉 , 不肯擫筆使墨旁出 , 是留處皆行也」( 《藝舟雙楫》 ) 。朱和羹講 : 「 暗過處 , 又要留處行 , 行處留 , 乃得真訣。」 「 凡一點 , 起處逆入 , 中間拈頓 , 住處書鋒 , 鉤轉處要行處留 , 留處行」( 《臨池心解》 ) 。無轉折的平直筆畫 , 往往會給人一划而過之感 , 而運筆行中有「 留」 、有「 停」, 則可以產生連中有斷、「 隱隱若有階段可尋」 的豐富效果。折筆之處易板滯 , 如果加強轉折之中的「 行」 意 , 便會克服斷而不連的弊病 , 使筆意、筆勢通暢。有斷意 , 連中有斷 , 產生筆勢、行氣的節奏感、段落感。整體的貫通與局部的分離是有機統一的。如果片面理解一氣呵成 , 隔行不斷 , 毫無停意地直書到底 , 不但會如前述的那樣 產生許多筆病 , 而且這種沒有段落感、節奏感的形態 , 會給人以視覺感受上的單調與疲勞感 , 難以產生充分的審美愉悅。連中有斷 , 行中有留 , 使筆畫的運行能不斷蓄勢增力 , 生生不息。《曾文正日記》曰 : 「……作書之法 , 亦有所謂節者 , 無勢則節不緊 , 無節則勢不長。」② 一味順劃而下 , 無斷無留 , 雖形質相連 , 但如沒有高低變化的音調一樣 , 延續下去便會氣勢低弱。而有了停、留、斷、頓、折等「 節」, 便會在一個階段向另一個階段的轉換過程中 , 獲得新的動力 , 使氣勢不斷增強、綿延。3. 疏與 密疏密因素著重於字內、字間和行間的空間分布安排 , 與虛實、黑白等密切關聯 , 體________________________________① 沈尹默《書法論叢》，第54頁② 轉引自高尚仁《書法藝術心理學》，香港文化教育出版社有限公司，1992年版，第119頁。現出黑白照應、虛實相生的審美原則。疏與密的不同處理 , 表現出空靈與充實、寬博與緊結等不同審美境界。漢字筆畫的繁簡差異 , 結體構架的豐富變化 , 呈現出多樣的疏密關係。漢字的美化書寫 , 要依據漢字的結構基礎 , 合理地安排其疏密因素。當疏則疏 , 當密則密 , 達到疏密勻稱的審美要求。「 如" 佳 " 之四橫 , "川" 之三直 , "魚"之四點 , "畵"之九畫 , 必須下筆勁凈 , 疏密停勻為佳。當疏不疏 , 反成寒乞； 當密不密 , 必至調疏」( 姜夔《續書譜》 ) 。書寫時隨字之繁簡,不能隨便排疊 , 要符合寬窄、高低、大小的勻稱協調原則。「 字欲其排疊疏密停勻 , 不可或闊或狹……《八訣》所謂"分間布白", 又日"調勻點畫" 是也」( 歐陽詢《三十六法》 ) 。筆畫間、字間的空白疏密程度與字之闊窄、長短、大小有著密切的聯繫。繁字與簡字之間的大小勻稱感 , 很大程度上取決於其空間布白的協調。筆畫的繁簡雖然制約著文字造型的疏密 , 但依據美化書寫規律 , 可以使筆畫繁者不過於密 , 筆畫簡者不過於疏。運用肥瘦因素可以調整疏密。「 疏處捺滿 , 密處提飛； ……捺滿即肥 , 提飛則瘦」( 陳繹曾《翰林要訣》 ) 。「 疏 : 上、下、士、千。疏本稀排 , 乃用豐肥粗壯」( 李淳《大字結構八十四法》 ) 。粗肥之筆使稀疏的空間顯得充實 , 纖瘦之筆使繁密的空間得以疏朗。筆畫大小的展促 , 便於避免繁雜擁塞的狀況。「 筆畫繁當促其小畫 , 展其大畫 , 《九成宮》" 鑿 " 、" 鍳 " 、" 臺 " ……等字是」( 姚孟起《字學憶參》 ) 。如果這些字的密集的短小筆畫互相爭地 , 勢必擁擠紊亂。所謂「 避密就疏」 的避就之法 , 也是通過相關筆畫的縮伸促展、穿插挪讓 , 達到疏密適當的審美效果 , 在一些筆畫相聚連接之處 , 可以通過適當減少筆畫的接觸面積而增加一些空間。「 凡字中左與右相接 , 上與下相接 , 必有一定之處 , 所謂斗筍 , 接 縫也 , 接處多用尖筆」( 《書法正宗》 ) 。尖接則虛 , 尖接則空 , 並增加了一些活氣。還可以採取省略、借換筆畫的途徑減少密度。這種省略、借換, 既疏闊了空間 , 又避免了點畫的重複、零散。疏與密的理想境界應是疏而神凝、密而神舒。結體雖疏 , 字距行距雖遠 , 但神氣凝聚 ,則雖疏猶密。結體雖密 , 字距行距雖近 , 但神氣舒曠 , 則雖密猶疏。劉熙載說 : 「 空白少而神遠 , 空白多而神密。」「蔡邕洞達 , 鍾繇茂密。余謂兩家之書同道。洞達正不容針 , 茂密正能走馬。此當於神者辨之」( 《藝概·書概》 ) 。張宗祥雲 : 「 有字相距遠而不嫌疏者 , 《雲峰觀海詩》等是也； 相距近而不嫌密者 , 平原大小《麻姑仙壇記》等是也； 有相距遠近合宜而神氣不屬者 , 龍門《優填王》之類是也。夫遠而神不離者 , 氣相接也； 近而氣不促者 , 神自舒也； 雖合宜而不貫注者 , 各自為字也 "」( 《書學源流論》 ) 。張紳在《法書通釋》中也指出 : 「 行款中間 , 所空素地 , 亦有法度 , 疏不至遠 , 密不至近。」 這些見解 , 強調了疏密、形神的辯證統一 , 對書法空間美提出了極高的要求。與美術字不同 , 書法文字形象不要求筆畫之間實實相靠 , 而是強調留白、出虛 , 以求通透、洞達、空靈之氣 , 避免板結、僵滯。所謂 " 潛虛半腹」 、「 實左虛右」 、「 四圍開敞」 等 , 便是這種審美要求的體現。「 潛虛半腹∶畫稍粗於左 , 右亦須著 , 遠近均勻 , 遞相覆蓋 , 放令右虛。" 用 " 、" 見" 、" 岡 " 、" 月 " 字是」( 釋智果《心成頌》 ) 。「夫言實左虛右者 , "" 月 " 、"周 " 、"用"等字是也」 ( 張懷瓘《玉堂禁經》 ) 。「 四圍開敞」 強調全包圍結構形式 ( 如「 國」 、「 圓」 ), 或有框架封閉狀態的部分 ( 如「 曲」 、「 百」 中因素 ), 要適當在左上、左下或右下等處留空留白 , 造成通透之境。劉熙載《藝概·書概》說 : 「 書之要 , 統於"骨氣" 二字。骨氣而曰洞達者 , 中透為洞 , 邊透為達。洞達則字之疏密肥瘦皆善 , 否則皆病。」 有了「 透」 意 , 便四面呼吸通暢 , 生氣充溢。筆畫之間、字與宇行與行之間的空白 , 在書法美的創造與欣賞之中佔有重要地位 , 受到人們的廣泛重視。馮武《書法正傳》說 : 「其曰空者 , 即黑白分明也； 一字有一字之空處 , 一行有一行之空處 , 一幅有一幅之空處也」 。汪沄《書法管見》曰 : 「 凡點畫起伏 , 毫釐宜清 , 其空白處勝於點畫 , 方爽朗有神。」 蔣和《畫學雜論》雲 : 「 嘗論玉版十三行章法之妙 , 其行間空白處 , 但覺有昧 , 可以意會不可言傳。」「大抵實處之妙 , 皆從虛處而生。」 胡小石《書藝略論》指出 : 「 結眾畫為一字 , 曰結體。結眾字為一體 , 而布自之說生。結體為點畫與點畫間之關係 , 布自則為字與宇間之關係。一紙之上 , 每字各有其領域。著字處為墨 , 無字處為白。墨為字 , 白亦為字。書者須知有字之字固要 , 而無字之字尤要。」「布自之妙 , 變化萬端 , 運用之際 , 口說難詳。譬如人面 , 雖五官同具 , 位置略異 , 人我便殊。又如星斗懸天 , 疏密錯綜 , 自然成文 , 久觀益美」 。① 這些論述 , 從不同角度強調了書法空白因素的重要審美價值。布白的內容是豐富多樣的 , 我們在此著重探討的是白之多寡、空之大小。從字間、行間之白看 , 白多空大之疏具有空靈、疏朗、蕭散、清淡等審美意味。篆書系統中 , 《虢季子白盤》極具疏空之美。字行疏落而不求絕對均齊。字形大小變化 , 方圓相參。字距、行距雖疏 , 但字與字、行與行之間又筆意、字勢貫通。唐人楷、行之中 , 《妙法蓮華經》、李邕《盧正道碑》也突出了字行之間的疏空之白 , 但它們顯得過於均齊。五________________________① 胡小石《書藝略論》。《現代書法論文選》第41、42頁。代楊凝式的《韭花帖》是疏朗蕭散之美的又一典範。楷行相間 , 不板不滯 , 字距行距以疏取勝 , 但又不是均等之白 , 疏空而靈活。以尚「 淡」 著稱的董其昌 , 其行書布白頗具《韭花》之意 , 以空朗之白增添疏淡之韻味。草書往往以連綿緊密見長 , 而懷素的《小草千字文》則行間疏闊 , 筆致含和 , 達到平淡之境。白少空小之密的字間、行間布白 , 則顯現了充實、沉厚、雄強、郁重等審美風貌。 包世臣說 : 「 《書評》謂太傅茂密 , 右軍雄強。雄則生氣勃發 , 故能茂；強則神理完足 , 故能密。 是茂密之妙已概雄強也」( 《藝舟雙梅》 ) 。人們較多地用「 茂密」 、「 厚密」 等來評價魏碑書法。康有為說 : 「 完白山人計白當黑之論 , 熟觀魏碑自見 , 無不極茂密者。若《楊翚》、《張猛龍》 ,尤其顯然。即《石門銘》、《鄭文公》、《朱君山》之奇逸 , 亦無不然」( 《廣藝舟雙楫》 ) 。他還指 出 : 「 《楊大眼》、《始平公》、《魏靈藏》、《鄭長猷》諸碑 , 雄強厚密……」 。「《暉福寺》為豐厚茂密之宗 , 《穆子谷》、《梁石闕》、《溫泉頌》輔之。」 他認為不茂密則無「 厚氣」: 「 至於隋唐疏朗雍容 , 書乃大變 , ……柳誠懸《平西王碑》學《伊闕石龕》而無其厚氣……」 顏真卿雄渾宏壯的博大氣息 , 既與其豐厚肥碩的筆畫有關 , 也體現在其茂密嚴實的布局章法之中。傅山、徐渭等人則把密不透風的格局發展到極端 , 在擁塞密集的字、行排寫和筆畫間的糾纏混繞之中抒泄一腔鬱結之氣。從結字看 , 緊結者內密外疏 , 內聚外舒； 寬博者內疏外密 , 內空外滿。沙孟海先生曾分析北碑結體說 : 「 北碑結體大致可分"斜畫緊結 " 與"平畫寬結 " 兩個類型 , ……《張猛龍》、《根法師》、龍門各造像是前者的代表。《吊比干文》、《泰山金剛經》、《唐邕寫經頌》是後者的代表。…… 這樣分系 , 一直影響到唐、宋以後。褚遂良、顏真卿屬於後者 , 歐陽詢、黃庭堅屬於前者 , 南北朝是其起點。」①結體的「 緊」 與「 寬」 與字形結構內外的疏密因素有直接的審美關係。這些因素的不同側重 , 產生獨特的審美意味。《張猛龍》、歐陽詢、柳公權、黃庭堅等是緊結之美的代表。其書作強調宇內空間的緊密 , 中心攢聚、收斂 , 而外圍空間疏闊空朗 , 筆畫伸展舒放。緊結的結構給人以謹嚴、凝練、峭峻之感。內空外滿的寬博之美是另一種審美形態。在書法品評中 , 「 寬博」 是常用的審美標準。楊景曾《二十四書品》中列有「 寬博」 一品 : 「 如天斯空 , 如海斯闊。魚躍鳶飛 , 機神活潑。不束不疏 , 非塗非抹。博帶峨冠 , 錫裘披葛。」篆書中《大孟鼎銘》、_______________________________① 沙孟海《略論兩晉南北朝隋代的書法》 , 《沙孟海論書叢稿》 , 第 223頁。《散氏盤》、《泰山刻石》、《嶧山刻石》、《少室石闕銘》、《開母廟石闕銘》等 , 體現了外滿內疏的寬博之氣。隸書《衡方》、《郙閣》 , 中宮不束不收 , 外廓抵滿四邊。北碑中 , 《泰山金剛經》代表了豐肥類型的寬博美。唐楷之中 , 褚遂良《伊闕佛鑫碑》「 寬博俊偉」( 楊守敬《學書邇言》 ) 。顏真卿則更以寬博雄闊之氣體現了大唐的陽剛理想。人們這樣評價顏字 : 「 顏字體態端莊大方 , 雍容大雅 , 給人一種舒展、開闊的感覺。從整體上觀察 , 顏體以"雄 " 代"秀 " 、以"俗 " 代"雅 ", 從字裡行間分析 , 顏體是外緊內松 , 左右均衡 , 重心平穩。總之 , 顏體是我國盛唐時期精神面貌的產物。它標誌著我國書壇已從典雅清秀的書風 , 轉向追求雄偉端莊、氣勢開張的風氣 , 從而體現盛唐的時代風貌。」①顏書有其獨特的「 展促」 ──展伸其短畫 , 促縮其長畫 , 因此外廓飽滿 , 中宮闊朗。對書法之疏密之白的把握 , 應將結字之白與章法之白結合起來。從這種綜合考察的角度 , 我們發現了顏書寬博與茂密的有機統一。外滿的結字又密聚在一起 , 充實 , 厚重 , 封天蓋地 , 極具雄渾之氣。但其茂密又不給人以擁塞窒息之感 , 正由於具結字的內部空間疏闊開朗。4. 大與 小大與小、闊與窄、長與短、伸與縮等因素主要解決比例勻稱問題。大字、小字、長畫、短畫的適當安排 , 產生協調均勻而又參差錯落的美。同時 , 大字、小字本身的書寫也有特定的審美要求。在字中部分與部分、行間字與字的組合中 , 如何使其比例勻稱 , 是書家不斷探討的問題。所謂「 稱」──大小勻稱 , 通過展促、肥瘦、伸縮等因素得以調整實現。促大展小是其中得到格外重視的途徑。顏真卿《述張長史筆法十二意》中說 : 「 又曰 : "稱謂大小 , 子知之乎 ?" 曰 : "嘗聞教授 , 豈不謂大字促之令小 , 小字展之使大 , 兼令茂密 , 所以為稱乎 ?" 長史曰 :"然 , 子言頗皆近之矣。工若精勤 , 悉自當為妙筆。 ? 」 王羲之《筆勢論十二章》指出 : 「 分間布白 , 上下齊平 , 均其體制 , 大小尤難。大字促之貴小 , 小字寬之貴大 , 自然寬狹得所 , 不失其宜。」 歐陽詢《三十六法》列「小大、___________________________________① 啟功主編《書法概論參考資料》第152 頁。大小」 一則 : 「 《書法》曰 , 大字促令小 , 小字放令大 , 自然寬猛得宜。譬如" 日 " 字之小 , 難與" 圓 " 字同大 , 如"一 " 字"二 " 字之疏 , 亦欲字畫與密者相間 ,必當思所以位置排布 , 令相映帶得宜 , 然後為上。」 要注意 , 必須恰當理解「 促大展小」 。所謂「 展促」 要適度 , 並非主張在外形尺寸上使畫少體小者與畫多體大者完全等齊劃一 , 這樣勢必「 狀如運算元」 。展促的依據是視覺審美感受上的空間份量勻稱。筆畫長短的展促使大字、 小字內部空間得以疏密調整 , 疏密程度的變化使大字小字的視覺空間份量相對均勻協調。 如「 觀月」 二字 , 「 月」 字適當展擴 , 使內部空間稍疏空於「 觀 」 字 , 而「 觀」字則稍促密其內部空間 , 二者獲得審美感受上的大小勻稱。如果把 「月」 字外形展擴得與「 觀」字一樣 , 在視覺感受上「月」字便顯得大於「觀」字了。通過肥瘦、輕重等形式因素的不同側重 , 也可以調整大小字的視覺空間份量 , 使其協調勻稱。費瀛《大書長語》說 : 「如" 捧日堂 ""日 " 字孤單 , 用筆須肥重飽滿 , 以稱"捧堂 " 二字。」「第於畫少者用筆稍重 , 畫多者用筆稍輕。於輕之中用一兩筆險峭而重 , 亦自廝稱矣。」 他還從上下高低的視覺感受距離上論述其大小的調整 : 「 公署用豎匾直書 , 第一字宜大 , 第 二、第三漸漸小 , 掛起方恰好；若上下一般 , 便覺頭小尾大。」 王澍則從中間與兩邊的不同視覺差異來強調大小勻稱 : 「 凡榜書 , 三字須中一字略小 , 四字須中二字略小。若齊一 , 則高懸起便中間字突出矣」( 《論書剩語》 ) 。按照近大遠小的透視規律 , 豎匾中字高者顯小 , 字低者顯大。因此在書寫時可以將高的字寫得稍大 , 以求協調。從外部空間對字形大小的影響看 , 中間之字因四圍空間小而略顯大 , 兩邊之字外圍空曠而略顯小。為求字形勻稱 , 就不能簡單地按幾何框架求大小一致 , 而要考慮到人的視覺感受上的協調性。在組字成篇的美化書寫中 , 既要考慮大小闊窄的勻稱 , 又要充分利用漢字繁簡差異、 形體多樣的結構特點 , 因字為形 , 表現出大小變化、形狀參差之美。費瀛《大書長語》提出了「 以不稱為稱」 、「 盡字之真態」 的主張 : 「 匾榜大字 , 固貴綿密勻稱 , 亦有以不稱為稱者 , 要各盡字之真態 , 而弗以己意參焉。杭山之鳳山門外有坊曰" 萬松 ", " 萬 "字四面停勻 , 八邊俱滿 , " 松 " 字以"公 " 附"木 ", "公 " 短而"木 " 長 , 不牽強求其必稱 , 自是端穩腴潤 , 分看固好 , 合看亦好。西陵江樓匾" 襟江帶海 ", " 帶 " 字豎拔特長 , 更覺瀟洒。杭城" 忠節坊 ", " 節 " 字一豎 , 宜長不長 , 蓋強求其稱 , 而不知當以不稱為稱也。大抵橫匾數字並列 , 有宜紓左者 , 有展右者 , 有宜附麗者 , 有離立者 , 有回互留放者 , 只要位置得所 , 東映西帶 , 若星辰之參差 , 燦然而成章也。字多象形 , 強齊不得 , 如"口" 字之小 , " 軆 " 字之大 , "棘 " 叢生而短 , " 棗 " 條生而長 , "木"之疏 , " 林 " 之密 , "一 " 之扁, " 臺 " 之高 , 各有真態 , 必欲求稱 , 其將能乎 ? 」 所謂「 不稱之稱」, 其「 不稱」 是形體上大小不一 , 其「 稱」 則如前論 , 在視覺審美空間上有相稱之處。「 盡字之真態」, 則有了小大、短長、疏密、寬窄等多樣變化的造型。因此 , 為了避免由「 促大展小」 論的誤解而引起的「 狀如運算元」, 許多人恰恰強調「 大小不展促」 的觀點。米芾《海岳名言》指出 : 「 蓋字自有大小相稱 , 且如寫" 太一之殿 ", 作四窠分 , 豈可將"一" 字肥滿一窠, 以對" 殿 " 字乎 ! 蓋自有相稱 , 大小不展促也。余嘗書"天慶之觀","天" 、"之" 字皆四筆 ," 慶 " 、" 觀 " 字多畫在下 , 各隨其相稱寫之 , 掛起筆勢自帶過 , 皆如大小一般 , 真有飛動之勢也。」梁巘也用這種觀點評價書法 : 「 蘇長公作書 , 凡字體大小長短 , 皆隨其形 , 然於大者開拓縱橫 , 小者緊練圓促。決不肯大者促 , 小者展 , 有拘懈之病 , 而看去行間錯落 , 疏密相生 , 自有一段體態 , 此蘇公法也」( 《承晉齋積聞錄》 ) 。人們更推崇大小參差有致的書作。「古帖字體大小頗有相徑庭者 , 如老翁攜幼孫行 , 長短參差 , 而情意真摯 , 痛癢相關」( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。長短、大小、寬窄變化多樣 , 給人以更豐富的審美感受。從書體角度看 , 大篆突出大小參差之美。「 篆籀各隨字形大小 , 故知百物之狀 , 活動圓備 , 各各自足」( 米芾《海岳名言》 ) 。小篆強調整齊均勻的形式 , 筆畫肥瘦、字形大小趨於一致。隸書也具有規整的裝飾意味。米芾認為「 隸乃始有展促之勢 , 而三代之法亡矣」( 同 上 ) 。楷書的總體風貌也是大小方整均齊的 , 尤其是唐楷 , 更具大小均勻之規。行書 , 尤其是草書 , 則使大小變化、參差錯落之美得以充分表現。在一個字的筆畫組合上，大與小的關係體現出長與短、伸與縮的協調性。所謂「 長短合宜」 、「 伸縮有度」, 便是這方面的審美要求。在以往人們總結的楷法中 , 許多是探討結字的長短、伸縮、闊窄關係的。畫短直長者撇捺宜伸 , 如「 東」 、「 未」 、「 朱」 等。畫長直短者撇捺宜縮 , 如「 渠」 、「 樂」 、「 莫」 等。筆畫的伸與縮體現了不同書家的風格。「 蘇書左伸右縮 , 米書左縮右伸」( 姚孟起《字學憶參》 ), 黃則左右皆伸。蘇的「 左伸右縮」 增強了其書的扁拙短悍之態 , 也具有「 縮筆取勢」 的特點。米書之「 左縮右伸」 使其字勢更加欹側 , 一氣直下 , 痛快爽利。黃的中宮緊斂、四面輻射的遲澀而拓展的筆畫 , 則把那種雄肆老辣的氣味盡情表露。在他們筆下 , 伸與縮具備了明顯的個性色彩。從大字 ( 摩崖書、榜書及諸體大字 ) 和小字 ( 小楷、小行草及諸體小字 ) 本身的書寫看 , 各有其不同的審美特徵。相對說來 , 大字開闊宏壯 , 小字精密秀雅 , 大字更具雄偉磅礴的氣勢 , 小字更有安詳含蓄的韻致。榜書、摩崖與手卷、尺牘的審美意味各具千秋。高山仰止的偉岸氣度和瀟散自若的文人風骨 , 體現在大小各異的書境之中。在書寫方面 , 二者有不同的審美要求。大字書寫須不拘束 , 有氣勢 , 小字書寫要精到而微妙。鄭孝胥在《海藏書法抉微》中載述了一些有關大小字書寫的原則 : 作大字「 忌枯窘」: 「 放大猶苦枯寨」 。「 大字行書均苦拘束」 。「 貴能得勢」 : 「 用筆未得勢 , 作二寸以內足矣 , 不必以大為貴。」「展大稍苦板滯」 。作小楷「 須筆筆精細」: 「 小楷筆有姿致 , 再求細密。」「小字要筆筆精細 , 方有進境。」「小字反覺粗率 , 何也 ? 」 釋溥光在《雪庵字要》中強調 : 「 大抵大字如王者之尊 , 冠冕儼然 , 有威嚴端厚之福相也。倘犯粗俗飄欹之態者 , 即小人顛沛之狀 , 豈足觀哉。」 康有為評大字 , 強調其雄渾壯偉之氣 : 「 平原《中興頌》有營平之蒼雄 , 《東方朔畫贊》似周勃之厚重 , 蔡君漠《洛陽橋記》體近《中興》 , 同稱於時 , 此以雄健勝者。」 《經石峪》「 筆意略同《鄭文公》 , 草情篆韻 , 無所不備 , 雄渾古穆 , 得之榜書」 ( 《廣藝舟雙楫》 ) 。從字義與字形的和諧統一看 , 意境雄渾豪壯的文詞 , 宜以大字書之； 而書寫清雅閑淡的文詞 , 則宜於選擇小字形式。大字雖以氣勢雄偉見長 , 但書寫時卻不可刻意硬作氣勢。「 若有意作氣勢 , 便是傖父。 凡不能書人 , 作榜書未有不作氣勢者 ,……昌黎所謂"武夫鄉是頓作氣勢 ", 正可鄙也。觀《經石峪》及《太祖文皇帝神道》 , 若有道之士 , 微妙圓通 , 有天下而不與 , 肌膚若冰雪 , 綽約如處子 , 氣韻穆穆 , 低眉合掌 , 自然高絕 , 豈暇為金剛怒目邪 ? 」( 康有為《廣藝舟雙楫》 ) 。「 榜書每一字中 , 必有一兩筆不用力處 , 須是安頓 , 使簡淡 , 令全字之勢寬然有餘 , 乃能跌蕩盡意。此正善用力處」( 王澍《論書剩語》 ) 。金剛怒目、劍拔弩張者 , 缺少渾穆凝重的內在力量。肆意用力 , 硬作氣勢 , 恰恰會導致「 力敗」 。在以氣勢勝的大字書寫中尤要注意含力蓄勢 , 不宜過於張揚縱放。按照相反相成、矛盾統一的審美規律 , 易於曠放開展的大字更須有謹嚴安詳之意 , 便於精緻謹安的小字恰要具開闊曠遠之勢。大字如小字、小字如大字 , 成為重要的書寫原則。「 作大字要如小字 , 作小字要如大字。蓋謂大字則欲如小字之詳細曲折 , 小字則欲具大字之體格氣勢也」( 《負喧野錄》 ) 。「 董內直謂 : 寫大字貴結密 , 不結密則懶散而無精神 , 偏旁宜字字照應 , 又宜飄逸 , 氣方清雅不俗。一字之美 , 皆偏傍湊成 , 分拆看時各成一美 , 始為大 字之盡善矣。小字貴開闊 , 字內間架宜明整開闊 , 一如大字體段 , 諸美皆具也」( 有芒氏《墨雨碎金》 ) 。「 諸美皆具」 是大小字有機統一的結果。以大字之長兼具小字之意 , 以小字之優加以大字之勢 , 使大字小字的審美內涵更加豐富。以小字之法書大字 , 可以避免大字的過分肆張 , 以大字之法書小字 , 可以防止小字的過分拘謹。視大字如小字 , 把小字當大字 , 使書家的審美心理得以調整 , 可以更自如地行筆使墨。 包世臣說 : 「 大字如小字 , 以形容其雍容俯仰 , 不為空間所震懾耳」( 《藝舟雙楫》 ) 。王澍講 : 「 榜書須我之氣足 , 蓋此書雖字大尋丈 , 只如小楷 , 乃可指揮匠意」( 《論書剩語》 ) 。題榜寫匾 , 如果過多考慮闊大的空間氣勢 , 往往會給書寫者心理上帶來壓力 , 「 為空間所震懾」, 我之氣為字之氣所奪 , 從而小心謹慎 , 放不開手腳。如果視榜書如同平日隨手書寫的小字簡札尺牘 , 那麼便會輕鬆自如 , 信心十足。這樣一來 , 反而會使所書之字更添縱逸之勢。書大字如書小字 , 可以避免刻意作勢、用力硬撐的弊病 , 使書寫率意自然。米芾《海岳名言》說 : 「 世人多寫大字時用力捉筆 , 字愈無筋骨神氣 , 作圓筆頭如蒸餅 , 大可鄙笑。要須如小字 , 鋒勢備全 , 卻無刻意做作乃佳。自古及今 , 余不敏 , 實得之。 榜書固已滿世 , 自有識者知之。」 無論大字、小字 , 都要率意自然。書大字往往更易讓人刻意求勢。因此 , 提倡以書小字的心態去寫大字 , 恰能較好地克服刻意的弊病《瘞鶴銘》、《經石峪》、《中興頌》是大字如小字的典範。《黃庭經》、《樂毅論》、《小麻姑》是小字如大字的傑作。包世臣評曰 : 「 小字如大字 , 必也《黃庭》 , 曠盪處直任萬馬奔騰而藩離完固 , 有率然之勢。大字如小字 , 唯《鶴銘》之如意指揮 , 《經石峪》之頓挫安詳 , 斯足當之」( 《藝舟雙楫》 ) 。陸遊也指出 : 「 《樂毅論》縱橫馳騁 , 不似小字； 《瘞鶴銘》法度森嚴 , 不似大字 , 所以不可仰望也」( 《宋人書論·陸遊論法帖》 ) 。王澍評價顏真卿書法 : 「 顏魯公書 , 大者無過《中興頌》 , 小者無過《麻姑壇》。然大小雖殊 , 精神結構無毫髮異。熟玩久之 , 知《中興》非大 , 《麻姑》非小 , 則於顏書思過半矣」( 《虛舟題跋·唐顏真卿小字麻姑仙壇記》 ) 。這些書法作品恰能綜合大字、小字之長，達到了極高的審美境界。5. 主與 次主與次這對因素體現書法形式美中主筆與余筆、主要部分與次要部分的突出與協調的規律 , 主次的分明使書法造型形象有了變化起伏而又紀綱不紊的勢態 , 主筆的突出使書家表現出鮮明的個性風格。主筆是字中起決定作用、規定著該字基本體勢的筆畫。它往往被書家格外強調 , 正所謂「 善書者必爭此一筆」 。劉熙載《藝概·書概》說 : 「 畫山者必有主峰 , 為諸峰所拱向； 作字者必有主筆 , 為余筆所拱向。主筆有差 , 則余筆皆敗 , 故善書者必爭此一筆。」 解緒《春雨雜述》指出 : 「 一字之中 , 雖欲皆善 , 而必有一點、畫、鉤、剔、 披、拂主之 , 如美石之韞良玉 , 使人玩繹不可名言。」 朱和羹《臨池心解》講 : 「 作字有主筆 , 則紀綱不紊。寫山水家 , 萬整千岩經營滿幅 , 其中要先立主峰。主峰立定 , 其餘層巒疊峰 , 旁見側出 , 皆血脈流通。作書之法亦如之 , 每字中立定主筆。凡布局、勢展、結構、操縱、側瀉、力撐 , 皆主筆左右之也。有此主筆 , 四面呼吸相通。」 主筆為其它筆畫立定了「 拱向」 的中心 , 主筆決定字勢、書意的基調。它如山水畫中之主峰 , 統貫著群峰之勢脈 , 也如詩中之「 詩眼」, 精彩關鍵 , 燦然奪目。因此 , 從結構安排方面 , 書家要「 爭此一筆」, 從審美意味的表現上 , 書家要「 立」 此一筆。在漢字造型結構中 , 主筆往往是那些決定該字基本間架、重心、中心的筆畫 , 或被書家格外突出的以體現個性風格的筆畫。它一般比其它點畫要長、粗、重。此筆畫並非只在字心、字之正中 , 在不同的字形結構中它的位置也有所變化。劉熙載說 : 「 欲明書勢 , 須識九宮。九宮尤莫重於中宮。中宮者 , 字之主筆是也。主筆或在字心 , 亦或在四維四正。書著眼於此 , 是謂識得活中宮」( 《藝概·書概》 ) 。有些字的主筆比較固定 , 如「 中」 之中豎 , 「 國」 、「 匡」 等包圍結構之外框 , 「 全」 、「 金」 等之長撇長捺等。而有的則變換的餘地較大。如柳書「 至」 字 , 或上橫長 , 或下橫長 , 「 年」 字在魏碑之中 , 其長橫的位置上下變動。這樣 , 字之重心也有上下區別 , 字的體勢險穩不同。談及書法體勢 , 往往縱、橫二分。取縱勢者 , 主筆多在豎向筆畫 , 取橫勢者 , 主筆多在橫畫、波畫。前者以篆為代表 , 後者隸書居多。胡小石先生在《書藝略論》中說 : 「 言結體者 , 首辨縱橫。縱勢上聳 , 增字之長； 橫勢旁鶩 , 增字之闊。……就大概言 , 殷周迄秦縱勢多 , 漢魏晉南北朝橫勢多。殷書甲骨刻文 , 殆純取縱勢。西周夷厲諸朝 , 如大克鼎、散氏盤 , 則用橫 勢。齊楚諸器 , 則率取縱勢。漢碑多橫 , 《張遷》、《禮器》、《乙瑛》、《孔宙》、《夏承》、《華山》等皆然。《裴岑》、《景君》、《楊瑾》、《太室闕銘》之一節 , 則為縱勢。吳《天發神讖》亦然。魏晉中鍾之真行 , 取橫勢。大王每用縱勢。唐歐虞取縱勢 , 褚薛取橫勢。……宋黃米取縱勢 , 蘇蔡 ( 襄 ) 取橫勢。」此論雖未直接涉及主筆問題 , 但分析一下其中所舉書作 , 便可發現其主要筆畫與基本體勢的一致性。突出的主筆是書家風格的重要標誌。不同書家的審美理想、趣味、個性 , 通過其格外強調的主筆得以鮮明表現。所謂「 顏筋」 、「 柳骨」 、「 褚態」 等等 , 正是人們對其主筆特徵的概括總結。顏書左右環抱擴展的豎筆、鉤筆 , 筆力沉實而有韌勁 , 渾厚而有彈性 , 體現了雄強寬博的含忍之力。柳書那長伸挺拔的橫、豎等畫 , 結束堅實 , 頓挫分明 , 表現出勁挺峻利的果敢之力。褚書的一波三折的長長的橫畫主筆 , 更具飄逸多姿的勢態。再如蘇軾的厚長的橫筆、黃庭堅長曳的撇捺 , 都使其或扁拙或澀展的風貌鮮明突出。在筆畫的牽絲引帶、筆畫的結構安排等方面 , 都具有主次分明的審美要求。從筆畫結構本體與牽絲引帶的關係看 , 前者為主 , 後者為次。主則實、重 , 次則虛、輕。否則本末倒置 , 喧賓奪主。趙宧光說 : 「 字形實體 , 主也； 顧瞻引帶 , 客也。」「行草之中 , 引筆作實而重 , 用者偶然失所 , 可也；若本體作引而輕拂者 , 漫興敗筆矣 , 末可也」( 《寒山帚談》 ) 。如果主要點畫結構虛輕、不明確 , 而引帶之筆卻重而實 , 必將失去書法形象主體的完整性。「 引筆聯貫處不宜粗濃 , 不惟不雅 , 且於義不通。何也 ? 本無之物 , 非所當有 , 況重取妨正乎」( 同上 ) 。尤其連綿大草更要注意點畫環轉的主次分明。否則 , 難免「 行行若縈春蚓 , 字字若結秋蛇」, 沒有堅實的筋骨、起伏的節奏。從楷書來看 , 姚孟起說 : 「 作楷重賓主分明 , 如"日 " 字左豎賓 , 宜輕而短； 右豎主 , 宜重而長； 中畫賓 , 宜虛而婉； 下畫主 , 宜實而勁」( 《字學憶參》 ) 。筆畫輕重婉勁的不同書寫 , 使相對規整平齊的楷書具有了變化的活氣 , 也使正中有欹、似斜反正的結體重心穩固。主筆的突出 , 主次的分明 , 並非意味著主筆與余筆的對立。它們恰恰是和諧地統一在 一個字、一幅字中。「 每一字有一筆是主 , 余筆是賓 , 皆當相顧」( 蔣驥《續書法論》 ) 。「 先作者為主 , 後作者為賓 , 必須主賓相顧、起伏相承」( 宋曹《書法約言》 ) 。主筆定勢 , 余筆相應 , 主筆構築堅實的骨架 , 余筆附以豐富的姿態。以次附主 , 謹嚴穩固。歐陽詢《三十六法》中有「 附麗」 一則 , 提出「 以小附大」 、「 以少附多」 的主張 : 「 字之形體 , 有宜相附近者 , 不可相離 , 如" 形 " 、" 影 " 、" 飛 " 、"起 " 、"超 " 、" 飮 " " 勉 ", 凡有" 文 " 、" 欠 " 、" 支 " 旁者之類 , 以小附大 , 以少附多是也。」 戈守智《漢溪書法通解》中對「 附麗」 闡發說 : 「 附者立一以為正 , 而以其一為附也。凡附麗者 , 正勢既欲其端凝 , 而旁附欲其有態 , 或婉轉而流動 , 或拖沓而偃蹇, 或作勢而趨先 , 或遲疑而托後 , 要相體以立勢 , 並因地以制宜 , 不可拘也。」 我們在鑒賞分析書法作品時 , 既要把握其富有個性特徵的主筆 , 從中體味獨特的審美情調 , 也要審視其餘筆與主筆的協調性。柳書緊縮集結的余筆與伸展勁健的主筆相得益彰 , 顏書或瘦細迅疾、或梗直穩實的余筆與粗渾遒韌的主筆相輔相成。6. 違與 和違與和體現了書法形式美中最重要的規律──多樣統一。「 違而不犯 , 和而不同」, 成為書法結構方面的最高審美要求。「 違」 者 , 變化、多樣、錯雜也。書法筆畫、結體、布局等要不雷同 , 不等齊劃一 , 具有豐富變化之美。「 數畫並施 , 其形各異；眾點齊列 , 為體互乖」 （孫過庭《書譜》）。為了避免雷同重複 , 人們從點畫之違、結構之違、筆意之違等方面提出了具體的書寫原則。在點畫之違方面 , 有「 減鉤」 、「 減捺」 、「 避重疊」 、「 分仰覆」 等主張。「減捺者宜減 , 不減則重捺難觀。」「減鉤者宜減 , 不減則重鉤無體」( 李淳《大字結構八十四法》 ) 。「 避重疊」: 「 如" 廬 " 字 , 上一撇既尖 , 下一撇不當相同；" 府 " 字一筆向下 , 一筆向左」 ( 歐陽詢《三十六法》 ) 。「 分仰覆」 、「 分向背」: 「 畫多則分仰覆； 豎多則分向背 , 以成其體」( 蔣和《書法正宗》 ) 。「 回互留放 : 謂字有磔掠重者 , 若"爻 " 字上住下放 , "茶 " 字上放下住是也 , 不可並放」( 釋智果《心成頌》 ) 。黃自元《間架結構九十二法》中許多條目是論述筆畫變化的 : 「 上下有畫 , 須上短而下長。如 正、並等。」「左右有直 , 宜左收而右展。如目、因等。」「點復者 , 宜偃仰向背以求變。如亦、然等。畫重者 , 宜鱗羽參差以化板。如三、冉等。」「重捺者須有縮有伸。如談、茶等。」「疊趯者當或挑或駐。如林、禁等。」 張懷璀《玉堂禁經》用了很大篇幅專論相同筆畫的「 異勢」 、「 異法」 。其中有「 烈火異勢」 、「 散水異法」 、「勒法異勢」 、「策變異勢」 、「三畫異勢」 、「啄展異勢」、 「 乙腳異勢」 、「內頭異勢」 、「倚戈異勢」 、「頁腳異勢」 、「垂針異勢」 等眾多項目。上述書論主要是涉及楷書筆畫的。隸書的書寫原則也有「雁不雙飛 , 蠶無二設」 的法則 , 強調蠶頭雁尾的波畫在一個字中不能重複出現。而在筆畫更加自由的行、草書中 , 相同的筆畫擁有了更豐富的變化書寫形式。從結構、章法之違看 , 有「重並仍促」 、一字多變、「 字字意別」 等造型、表現規律。釋智果 《心成頌》論「 重並仍促」 曰: 「 謂"昌"、"呂" 、"交" 、"棗" 等字上小 , "林 " 、"棘 " 、"絲" 、"羽" 等字左促 , "森" 、"淼" 字兼用之。」 李淳《大字結構八十四法》也說 : 「 哥昌呂圭 , 垂者下必要大。竹林羽弱 , 並者右必用寬。」 這是強調通過展促大小寬窄使字中相同部分得以變化。姜夔《續書譜》指出 : 「 又一字之體 , 率有多變 , 有起有應 , 如此起者 , 當如此應 , 各有義理。右軍" 羲之 " 字、" 當 " 字、" 得" 字、" 慰 " 字最多 , 多至數十字 , 無有同者……。」 這是強調一幅乃至數幅之中 , 字同而寫法不同。王羲之還提出了「 數種意」 、「 字字意別」 等主張 : 「 每作一字 , 須用數種意 , 或橫畫似八分 , 而發如篆籍； 或豎牽如深林之喬木 , 而屈折如鋼鉤； 或上尖如枯桿 , 或下細若針芒； 或轉側之勢似飛鳥空墜 , 或棱側之形如流水激來。」「為一字 , 數體俱入。若作一紙之書 , 須字字意別 , 勿使相同」( 《書論》 ) 。這更強調了融不同筆意於一字、一幅之中 , 給人以豐富的審美享受。「 數體俱入」, 五體書兼融 , 是書法美髮展中的一個重要現象。它既反映了字體演變過程中的過渡階段 , 也是書家審美創造的特定追求。雜多的統一是中國古代極為推崇的審美境界。不同書體的雜揉、綜合 , 正體現了雜多統一的審美規律 , 使書作呈現出有別於單一書體的獨特風貌。沈曾植說 : 「 楷之生動 , 多取於行。篆之生動 , 多取於隸。 隸者 , 篆之行也。篆參隸勢而姿生 , 隸參楷勢而姿生 , 此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古 , 隸參篆勢而質 古 , 此通乎古以為變也。」「完白以篆體不備 , 而博諸碑額瓦當 , 以盡筆勢 , 此即香光、天瓶、石庵以行作楷之術也」( 《海日樓書論》 ) 。孫曠講 : 「 余不能篆書 , 第微識其意。若能用之真、行、草間 , 良是妙境」( 《書畫題跋》 ) 。梁巘以此規律評書家曰 : 「草參篆籀, 如懷素是也； 而右軍之草書 , 轉多折筆 , 間參八分。楷書八分如歐陽詢、褚遂良是也； 而智永、虞世南、顏真卿楷 , 皆折作轉筆 , 則又兼篆籀」 ( 《承晉齋積聞錄》 ) 。「 數體俱入」, 五體書兼融 , 有筆意之滲透 , 有形質之相參 , 綜合之中見新意 , 出奇致。在書法史上 , 出現了許多具有諸體兼融特徵的作品。從篆與隸的結合看 , 在由篆向隸的發展過渡階段 , 有一些篆隸相間的形態 , 如《仰天湖楚簡》、《青川木牘》、《雲夢睡虎地秦簡》、《馬王堆帛書》等等。它們在篆籀中鋒用筆的基礎上增加了起伏變化 , 轉中有折 , 有換筆調鋒的轉換之跡 , 字形長、方、扁不一 , 勢態欹正相間 , 運筆靈便 , 頗具古樸而率意之趣。 漢隸之中 , 《夏承碑》則是隸中融篆的典型。「 其隸法時時有篆籀筆 , 與鍾、梁諸公小異 , 而骨氣洞達 , 精彩飛動」 ( 王世貞《藝苑卮言附錄》 ) 。其隸篆雜揉的書體產生與眾不同的「 奇」 境。王惲說 : 「真奇筆也 , 如夏金鑄鼎 , 形模怪譎, 雖蛇神牛鬼 , 龐雜百出 , 而衣冠禮樂已胚胎乎其中 , 所謂氣凌百代 , 筆陣堂堂者乎 !? 」( 《秋澗集訓》)。王澍曰 : 「 此碑字特奇麗 , 有妙必臻 , 無法不具。漢碑之存於今者 , 唯此絕異」( 《虛舟題跋》 ) 。三國吳的《天發神讖碑》和《禪國山碑》又是篆書中隸意十足的作品。《天發神讖碑》以隸筆寫篆 , 起筆方而重 , 轉折外方內圓 , 下垂筆曳腳出鋒 , 大起大落 , 稜角分明 , 「 若篆若隸 , 字勢雄偉」( 黃伯思《東觀餘論》 ) 。《禪國山碑》「 非篆非隸 , 最為奇古」( 《江寧縣誌》 ) 。它有漢碑額篆書的一些特徵 , 行筆圓渾而體勢方整 , 氣度博大雄偉。在隸楷相間方面 , 東晉的《爨寶子碑》是突出的代表。此碑有與隸書相同的筆法 : 橫畫有逆入平出的 , 如碑額「 振威將軍」 中「 將」 字的右橫。撇末有作上趯回鋒的 , 如「 君諱」的「 君」 字的左撇。捺末有挑勢而帶向右上伸展之意的 , 如「 曷能赧放」 中「 赧」字的右捺。鉤末有作慢彎回鋒的 , 如「 字寶子」 中「 字」 、「 子」 二字的下鉤。背拋鉤末仍作挑勢 , 不作硬鉤的。凡作口皆成正方形 , 不同於成熟楷書的上寬下窄。它也有與楷書相同的筆法 : 橫畫的起筆收鋒 , 有作斜起而圓頓的 , 如「 別駕」 的「 駕」 字里「 馬」 第一橫、豎的開端； 有作斜尖之狀的 , 如「 當保南嶽」中「 南」 字的上豎。撇末有作斜下尖細的 , 如「 將賓乎王」 中「 賓 」 字的左撇。捺末有作波磔而尖出的, 如「 自非金石」 中「 金」 字的上捺。 鉤末有作斜上而銳出的 , 如「 榮枯有常」 中「 枯」 字的左鉤。這種楷隸相雜的書法 , 是由隸書向楷書演變過程中的產物。①隸楷的相間相雜 , 使其具有了既穩實堅定又飛揚靈動的特色。前述的一些書作主要出現在書體過渡發展階段。而當諸體發展成熟之後 , 書家的諸體相間的書寫便更是主動的探求 , 有意識的創造。其典範之作當推顏真卿的《裴將軍詩》和鄭板橋的「 六分半書」 。《裴將軍詩》楷、行、草體變換運用 , 又以篆籀與隸書筆意相參 , 時而穩如泰山 , 時而一瀉千里 , 雄奇壯偉 , 又奔放飛揚。王世貞評曰 : 「 書兼正、行體 , 有若篆籀者 , 其筆勢雄強勁逸 , 有一掣萬鈞之力」( 《藝苑卮言附錄》 ) 。梁巘說 : 「 《裴將軍》字 , 看去極怪 , 試臨之 , 得其彷彿 , 便古勁好看」( 《評書帖》 ) 。楊守敬說 : 「《贈裴將軍詩》尤奇偉 , 為魯公絕作」 ( 《學書邇言》 ) 。又講 : 「 《贈裴將軍詩》 , 忠義堂刻本 , 奇崛雄偉 , 不可逼視」( 同上 ) 。沙孟海評此碑說 : 「 顏真卿又有《裴將軍詩帖》 , 參合真行草書為之 , 章法離奇……縱橫馳驟 , 奇正相生」( 《顏真卿行書蔡明遠劉太沖兩帖》 ) 。「書兼正、行體」， 「參合真行草書為之」， 從而營造了「奇偉」 、「奇崛雄偉」 、「離奇」 、「奇正相生」 的神奇風貌。鄭板橋的「 六分半書」 更是諸體相雜的典型。其書隸、楷、篆、行、草以及畫蘭之____________________________________① 參見馬國權《〈爨寶子碑〉研究》。《現代書法論文選》第237、238頁。法雜熔一爐 , 以怪奇著稱。人們評曰 : 「 以正書雜篆隸 , 又間以畫法 , 故波磔之中 , 往往有石文蘭葉」( 《書林藻鑒》 ) 。「 書增減真、隸 , 別為一格」( 牛應之《雨窗消意錄》 ) 。「 以篆隸之法闌入行楷 , 蹊徑一新 , 卓然名家」( 鄭鑾《鄭燮臨〈蘭亭敘〉》 ) 。「 雅善書法 , 真行俱帶篆籀意 , 如雪柏風松 , 挺然而秀出於風塵之表」( 《國朝詩鈔小傳》 ) 。「 以八分書與楷書相雜 , 自成一派」 ( 李斗《揚州畫舫錄》 ) 。「 書隸楷參半 , 自稱六分半書 , 極瘦硬之致 , 亦間以畫法行之」( 蔣寶齡《墨林今話》 ) 。「 極有書名 , 狂草古籍 , 一字一筆 , 兼眾妙之長」( 秦祖永《桐陰論畫》 ) 。「 書有別緻 , 以隸、楷、行三體相參 , 圓潤古秀」( 《清代學者像傳》 ) 。這些評語都強調了鄭板橋雜揉諸體書及畫法的特點。數體俱入 , 字形大小、長扁、方圓、斜正各異 , 又形成了「 亂石鋪街」 的章法奇境。在當代書法中，陸維釗獨創了「非篆非隸、亦篆亦隸」的蜾扁新體，實現了書體上的重大突破。沙孟海先生在為《陸維釗書法選》所作序言中說，「陸先生那種介乎篆隸之間的新體，他自己叫做隸書。我認為字形固然是扁的，字畫結構卻遵循許氏舊文而不杜撰。陸先生對此十分講究，不肯放鬆。篆書家一直宗法李斯，崇尚長體。前代金石遺文中偶有方體扁體出現，宋元人叫做「蜾扁」，徐鉉、吾丘衍等認為"非老筆不能到』。我曾稱讚陸先生是當今的"蜾扁專家』，他笑而不答，我看他是當仁不讓的。」他從《天發神讖碑》「非篆非隸、亦篆亦隸」的特有現象獲得靈感，但摒棄了其方折的用筆和方長的體態；又擷取《石門頌》的篆法用筆線質、方扁的結體及其飄逸洒脫的風神，進行了這種綜合篆隸的新體創造。「 和」 者 , 統一、協調、和諧也。不同的「 違」 要「 違而不犯」 。不犯、多樣的「 違」 構成和諧統一的整體。如何得「 和」, 人們進行了許多探討。所謂「 相管領」 即是一條重要的途徑。「 一點成一字之規 , 一字乃終篇之准」( 孫過庭《書譜》 ) 。以第一字、第一筆為基調 , 統領全幅、全字。「 以上管下者為" 管 ", 以前領後者為" 領 ", 蓋由一筆而至全字 , 由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止 , 朝揖顧盼； 一行有一行之首尾 , 承上接下」( 戈守智《漢溪書法通解》 ) 。「 相管領」, 強調由第一筆、第一字確定筆勢、筆意的基調 , 就如同音樂中的「 定調」, 用來統一整體中的諸多因素。筆畫的方圓肥瘦 , 結構的斜正縱橫 , 書意的奔放雄渾 , 首筆、首字確立之而通貫全篇。如果說「 相管領」強調了第一筆、第一字的基調作用 , 那麼「 九宮」 、「 八面」 、「 皆拱中心」 說則突出了一字、一幅之中的中心挽結功能。陳繹曾指出 : 「 九宮 : 八面點畫皆拱中心。」「勢 : 形不變而勢所趨背各有情態。勢者 , 以一為主 , 而七面之勢傾向之也」( 《翰林要訣》 ) 。 包世臣論「 九宮」 ∶「字有九宮。九宮者 , 每字為方格 , 外界極肥 , 格內用細畫界一" 井 " 字 , 以均布其點畫也。凡字無論疏密斜正 , 必有精神挽結之處 , 是為字之中宮。然中宮有在實畫 ,有在虛白 , 必審其字之精神所注 , 而安置於格內之中宮； 然後以其字之頭目手足分布於旁之八宮 , 則隨其長短虛實而上下左右皆相得矣。每三行相併 , 至九字又為大九宮 , 其中一字即為中宮 , 必須統攝上下四旁之八字 , 而八字皆有拱揖朝向之勢。逐字移看 , 大小兩中宮皆 得圓滿 , 則俯仰映帶 , 奇趣橫生矣」( 《藝舟雙楫》 ) 。字中、行中、篇中有了「 精神挽結」 的中心 , 便可以統攝其它因素 , 使書作神凝勢聚 , 不散不亂 , 渾然整一。談過「 以前導後」 和「 皆拱中心」 ，我們再來看看左與右、上與下的顧盼照應。所謂「 偃仰」 、「 向背」 、「 朝揖」 等說 , 便是從左右、上下的關係中探討了結構之「 和」 。「 偃仰、向背 , 謂二字並為一字 , 須求點畫上下偃仰離合之勢」( 張懷瓘《玉堂禁經》 ) 。「 向背者 , 如人之顧盼、 指畫、相揖、相背 , 發於左者應於右 , 起於上者伏於下「( 姜夔《續書譜》 ) 。上下的偃仰 , 左右的相向、相背 , 產生吸引照應之勢 , 使字的點畫結構聚合不散。歐陽詢《三十六法》論「 朝揖」 與「 粘合」 ∶「朝揖: 凡字之有偏旁者 , 皆欲相顧 , 兩文成字者為多 , 如" 鄒 "、" 謝 " 、"鋤 " 、" 儲 " 之類 , 與三體成字者 , 若" 讐 " 、"斑 " 之類 , 尤欲相朝揖 , 《八訣》所謂迎相顧揖是也。」「粘 合 : 字之本相離開者 , 即欲粘合 , 使相著顧揖乃佳 , 如諸偏旁字"卧 " 、" 鑒 " 、"非 " 、" 門 " 之類 是也。」 趙宧光強調右筆「 顧左」的照應 : 「 字之左右相對體 , 或打圍字 , 下左筆時 , 可縱情落墨 , 下右筆時 , 則毫不得縱 , 全要顧左。凡舒斂、曲直、圓銳、肥瘠 , 一一照應 , 始無後悔 , 否則敗矣 ! 」( 《寒山帚談》 ) 。前面章節中論及的引帶、呼應、折搭、頂連等等 , 也從不同角度體現了上下左右因素的和諧統一規律。關於數體俱入、五體書兼融 , 更要強調其雜多的統一之「 和」 。篆、隸、楷、行、草的相兼相融 , 不是將它們原封不動地拼湊到一起。趙宧光說 : 「 作破體時 , 全以諸體會成一局 , 方可下筆 , 若隨意綳補 , 卻不是書」( 《寒山帚談》 ) 。「 會成一局」, 便要求諸體俱入一幅時 , 要在一個基調上進行協調 , 要有其統一的中心 , 諸體都要圍繞此基調、中心進行適當調整 , 才能進入這個書法形象系統。顏真卿的《裴將軍詩》 , 楷、行、草字都具有篆籀之氣 , 中鋒用筆的圓渾韌健的筆畫貫通全篇。其楷字也並非顏體正楷的照搬 , 而是具有了更多的行書筆調。鄭板橋「 六分半書」 中的篆字、隸體也大大地行書化了。有些字形雖是篆體 , 但其筆畫則強調了楷、行的頓挫起伏。否則 , 在「 六分半書」 中插入一個李斯小篆 , 定會突兀不群 , 不倫不類。 這種諸體兼融的書法形態 , 具有更大的和諧統一難度。我們應進一步探討其書寫創造的規律 , 使書法美領域不斷得以拓展。三、活氣盎然的墨色墨色之美在於「活」——活氣盎然。書法的「血」 、「肉」 意味通過鮮活亮澤、酣暢淋漓的水墨充分表現出來。「血生於水，肉生於墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕停勻而肥瘦適可」 （豐坊《筆訣》）。水墨調和，墨色絢爛，才能達到「血濃」 、「肉瑩」 的要求。古人墨法要求「生硯」 、「生水」 、「生墨」 （康里子山《九生法》）。強調使用沒有宿墨的清潔硯台；不用茶水或熱水研墨；墨隨研隨用，不用隔夜之墨。研墨要「重按輕推，遠行近折」 ，盡量不出現墨渣，以獲得「黯而不浮、明而有艷、澤而有漬」 （晁氏《墨經》）的墨汁。書寫要達到水墨淋漓的生動效果。「"濡染大筆何淋漓』 ，淋漓二字，正有講究。……杜詩云∶"元氣淋漓幛猶濕。』 古人字畫流傳久遠之後，如初脫手光景，精氣神采不可磨滅。不善用墨者，濃則易枯、淡則近薄，不數年間，已淹淹無生氣矣」 （周星蓮《臨池管見》）。水墨「新」 、「燥濕合度」 ，能達到「血潤」的效果。水墨「淋漓」 ，便有鮮活的「生氣」 。墨色之美受到書法家極大重視。潘伯鷹先生說∶「墨色之中大有奧妙。它不僅助長書法的美，並且它自身幾乎也是一種美。」「墨要黑。黑是對墨的唯一要求。而使墨中的黑，黑得那麼深沉縹緲，光采黝然，全靠膠的妙用。墨的黑也大約分兩派，一派濃墨，一派淡墨……除了濃淡之外，還有亮黑與烏黑之不同。亮黑的一種又黑又亮，其美如庫緞；烏黑的一種黑而沉靜，無甚光采，但是越看越黑，使人意遠，其美如縐如絨」。①墨色的基本審美要求是濃淡乾濕適宜，濃不凝滯，淡不浮薄。「墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫」 （歐陽詢《八訣》）。「水太漬則肉散，太燥則肉枯。干研墨則濕點筆，濕研墨則干點筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉薄」 （陳繹曾《翰林要訣》）。濃淡適度、乾濕得當的墨色，有助於筆畫質地的豐腴潤澤，有健康的肌膚感。而過濃過淡、過干過濕，使會出現痴、滯、薄、瘠、散、枯等多種筆病，減損了書法的生命力。墨分五色，韻味無窮。一幅字中濃淡乾濕的墨色變化，使書法增添豐富的審美意趣和多樣的情感內涵。「帶燥方潤，將濃遂枯」 （孫過庭《書譜》）。顏真卿的《祭侄稿》，張旭___________________________________① 潘伯鷹：《書法雜論》。《現代書法論文集》，第58-61頁。《古詩四帖》、王鐸的草書在墨韻的變化上堪稱典範。濃淡潤燥相間的墨色，信由天然的「漲墨」 ，酣暢淋漓，率意自然。濃而不滯，淡而不飄。枯筆迅疾，潤筆酣暢。濃墨處沉厚渾拙，如老樹盤藤，淡墨處虛和靈動，彷彿秋山淡雲。起筆蘸墨較飽，開始一、二字墨色濃重，漸次燥澀乾渴，飛白顯露。善用渴筆，常有整行的枯筆相連，任其自然。墨竭而筆勢不斷，形氣俱貫，反而更顯生機，別具一番風味。蘸墨繼續書寫，節奏再起，墨韻連綿起伏，自然鮮活。團團「漲墨」造成點、線、面的結合，增添了書法的表現力。但濃淡乾濕的書寫變化要自然，不要刻意做作。「枯燥重濕，穠淡相間，蓋不經意肆筆為之，適符天巧，奇妙出焉」 （解縉《春雨雜述》）。刻意地忽濃忽淡，反而阻礙了筆勢氣韻的貫通。在濃淡得當、燥潤適度的基礎上，隨著濃、淡、深、淺、枯、潤、渴、飽的多樣墨色的不同側重，展現了豐富的審美意境。偏於濃者，厚重沉實，偏於淡者，清雅簡逸。「以潤取妍，以燥取險。」（姜夔《續書譜》）清代沈曾植《海日樓札叢卷八》中說∶「墨法古今之異，北宋濃墨實用，南宋濃墨活用；元人墨薄於宋，在濃淡間；香光始開淡墨一派；本朝名家又有用干墨者。」明代李日華《恬致堂集》載有《渴筆頌》∶「書中渴筆如渴駟，奮迅賓士獷難馴。摩挲古繭千百餘，羲獻帖中三四字。長沙蓄意振孤蓬，盡食腹腴留鯁刺。神龍戲海見脊尾，不獨郁盤工遠勢。巉岩絕壁掛藤枝，驚狖落雲風雨至。吾持此語叩墨王，五指拏空鵬轉翅。宣城棗潁不足存，鐵腕由來自酣恣。」書法家們在墨色上體現了個性化的審美趣味。懷素的大草突出了枯筆渴筆，正所謂「古瘦淋漓半無墨」（許瑤《懷素上人草書歌》）。懷素「以狂繼顛」，以更為迅疾縱放的筆意字勢把唐代狂草推向極致。同張旭相比，他更突出了草書的速度感，減略了頓按實重之筆，輕落疾運，賓士不停。細瘦的中鋒用筆，環繞流暢的圓轉之勢，瘦勁而靈活。而枯行之筆更增添了風馳電掣之感。米芾行書的枯筆也使他那率意放達的「刷字」意趣盡情表現。「北宋蘇軾尤喜用濃墨……他曾論墨色應"如小兒眼睛』 ，可謂精微之至。我們試想小兒眼睛又黑又亮又空靈是怎樣的一種可愛顏色！」 ①蘇東坡的書法「如綿裹鐵」 ，豐腴之中有勁健之力。他好用濃墨飽墨，且行筆遲重，突出了沉厚、樸拙、凝重、遒實的審美意境。董其昌是用淡墨的典型，其疏空的字行、淡淡的水墨，抒寫出蕭散淡遠的情懷。他在用墨上強調淡墨、潤墨，發對「枯燥」、「濃肥」 ∶「用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥」。（《畫禪室隨筆》）他以「淡墨」 的標準來衡量書畫作品，推重倪瓚的淡墨山水。董其昌把淡墨審美______________________________① 潘伯鷹：《書法雜論》。《現代書法論文集》，第58-61頁。理想付諸自己的書法實踐，達到了獨特的藝術效果。其墨色淡而不枯，淡而鮮潤，有柔和之氣。「他喜歡用"宣德紙』 ，或"泥金紙』 ，或"高麗鏡面箋』 。他的筆畫寫在這些紙上，墨色清疏淡遠。筆畫中顯出筆毫轉折平行絲絲可數。那真是一種"不食人間煙火』的味道！」 ①伊秉綬的濃墨飽筆也與他的粗渾的筆畫、闊大的字勢相得益彰。清代「濃墨宰相」劉墉，「墨法則以濃用拙，以燥用巧」 （包世臣《藝舟雙楫》）。他著重取法顏、蘇、黃，並遠紹鍾、王，尤頗得鍾、顏神髓，形成了「貌豐骨勁，味厚神藏」（張維屏《松軒隨筆》）的書風。其濃墨有助於豐厚渾拙之境的營造。而「淡墨探花」 王文治，走的是董其昌淡雅一路，以淡潤之墨以求不粘筆毫，清晰順暢地表現出轉折提按時的每一個細微動作，突出了骨格清纖的意味。不同的書體，對墨色的側重不同。「凡作楷，墨欲干，然不可太燥。（姜夔《續書譜》）。楷書講求勻凈整齊，而且行筆較慢，所以用行草則燥潤相雜。」 墨偏幹些。。而行、草書圓活奔放，起伏跌宕，要求乾濕燥潤的變化。在二王、顏真卿、米芾、張旭、王鐸等的行、草書中，墨色是豐富多樣的。米芾用墨濃淡枯潤相間，濕筆豐潤而不乏骨力，飛白勁爽而不輕飄。在他迅疾的揮運中，濃墨飽筆鏗鏘酣暢，乾渴燥枯之處縱馳放達。用墨也要考慮紙性。「礬紙書小字墨宜濃，濃則彩生；生紙書大字墨稍淡，淡則筆利」 （笪重光《評書帖》）。在易吃墨的生宣上作書，尤其是寫行草，墨要飽、水份要多，這樣方能一氣揮灑，酣暢淋漓。如果過干過焦，則勢欲暢而墨已枯，氣欲流而筆已斷，墨不能隨筆，力不能從心。水墨的豐富變化，與筆法有密切關係。包世臣說∶「未有得墨法而不由於用筆者也」 （《藝舟雙楫》）。隨著「蹲」 、「駐」 、「提」 、「捺」 等不同筆法的側重，出現不同的水墨效果，使「血」 、「肉」 的韻味得以豐富充實。「蹲之則血潤，駐之則血聚，提之則血行，捺之則血滿；搶法所以生血，衄法所以補血也，是故疾行不失之枯，徐行不流於滯」 （張廷相、魯一貞《玉燕樓書法》）。「筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏於副毫之內，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補之，衄以圓之」 （陳繹曾《翰林要訣》。）「以筆控墨」 ，取得最佳的水墨、血肉效果。墨法與畫法有相通處。自宋以前，畫家取筆法於書，元世以來，書家取墨法於畫。元以後的書家大多書畫並舉，如趙孟頫、董其昌、鄭板橋等。中國水墨寫意畫的用墨豐富了書法的表現力。

問：書法講究的是起筆和落筆落是什麼意思

答：落筆的「落」，是指筆鋒落在紙上。 起筆和落筆，是開始落筆寫字尚未行筆前的同一動作的兩個部分。 起筆：筆鋒開始與紙接觸的一瞬間，但筆鋒的主要部位尚未落下。這時候，需要決定筆鋒與行筆方向的逆順關係。如：筆肚向外，筆尖朝里，逆向「跪毫」；...

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硬筆書法是否有垂直執筆，垂直落筆或是垂直行筆的...

問：感覺斜著拿筆就沒有類似毛筆的感覺了，特別是橫。平時拿筆垂直可以嗎？...

答：握筆哪有你說的這麼公式化。寫軟筆字，之所以要求「垂直」，盡量是為了做到中鋒運筆，不管如何握筆或如何將筆立於紙面，是為了中鋒運筆。硬筆字，亦是同理。

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書法筆畫 起筆和收筆的用筆方法

問：1.輕 2.重 3.出鋒 4.回鋒 5.按下出鋒 6.按下回鋒 書法筆畫 起筆 收筆 橫...

答：一、起筆及其方法 起筆，又稱落筆、下筆、發筆，是一筆一畫的開端，是點畫定格、承前啟後的關鍵環節，其用筆方法主要有逆人、折人，間或亦用順人的方法。 1、逆入 逆人就是逆鋒起筆，即採用與行筆的相反方向（欲右先左，欲下先上）遣鋒發筆。逆...

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如何學習書法的用筆？

問：毛筆書法中筆要垂直與紙面，而視頻講座中基本筆畫書寫落筆前和落時筆好...

答：學書法如何用筆 【毛筆基本特點】 筆桿：圓柱體→可高低把持、任意轉動。 筆毫：獸毛、圓錐體→剛柔相濟，柔韌而富有彈性，筆鋒能開合聚散，靈敏，可寫出不同形態、品質的點畫、線條，準確傳達心與手的活動。萬向書寫功能：八面出鋒，提按自如，使...

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中國寫意畫講究用筆和用墨，用筆包括什麼；用墨包...

問：毛筆書法中筆要垂直與紙面，而視頻講座中基本筆畫書寫落筆前和落時筆好...

答：一、中國寫意畫用筆講究中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒等變化，又以筆著紙以提按運腕動作的變化，可出現輕重、 虛實、粗細、轉折等用筆形態。 二、中國寫意畫用墨講究濃、淡、焦、濕、破、積、潑等變化。各種墨法，在畫中要綜合運用， 濃、淡、干、濕要...

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書法中的使轉是怎麼回事

問：毛筆書法中筆要垂直與紙面，而視頻講座中基本筆畫書寫落筆前和落時筆好...

答：執筆轉勢法。寫毛筆字以手指執筆管的方法。執筆，是進行寫字活動的基本手段。大致有如下幾點：如雙苞（即*雙鉤）、單苞（即*單鉤）、回腕、撮管、握管、搦管等。傳自鍾繇、王羲之、虞世南，陸彥遠等綜合而成的「五字執筆法」（即擫、壓、鉤、格、...

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關於中國書法167個練習:書法技法的分析與訓練里垂...

問：1、書裡面的訓練是毛筆蘸墨後，垂直落在紙上，向下用力可形成一個圓點，...

答：強烈推薦 南開大學 田蘊章教授的《每日一題每日一字》書法講座，共365集，把很多關於書法的東西講得很透徹很詳細，

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書法中的八個點畫是什麼

問：1、書裡面的訓練是毛筆蘸墨後，垂直落在紙上，向下用力可形成一個圓點，...

答：書法中的八個點畫是：橫豎撇捺、鉤點折提。 【出處】 永字八法，是中國書法用筆法則。以「永」字八筆順序為例，闡述正楷筆勢的方法：點為側，側鋒峻落，鋪毫行筆，勢足收鋒；橫為勒，逆鋒落紙，緩去急回，不可順鋒平過；直筆為努，不宜過直 ，太挺...-

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