詩詞工具·二

以下抄王力先生的說明：　　關於詞韻，並沒有任何正式的規定。戈載的《詞林正韻》，把平上去三聲分為十四部，入聲分為五部，共十九部。據說是取古代著名詞人的詞，參酌而定的。從前遵用的人頗多。其實這十九部不過是把詩韻大致合併，和上章所述古體詩的寬韻差不多。……　　這十九部大約只能適合宋詞的多數情況。其實在某些詞人的筆下，第六部早已與第十一部、第十三部相通，第七部早已與第十四部相通。其中有語音發展的原因，也有方言的影響。　　入聲韻的獨立性很強。某些詞在習慣上是用入聲韻的，例如《憶秦娥》、《念奴嬌》等。　　平韻仄韻的界限也是很清楚的。某調規定用平韻，就不能用仄韻；規定用仄韻，就不能用平韻。除非有另一體。　　只有上去兩聲是可以通押的。這種通押的情況在唐代古體詩中已經開始了。以下抄《唐宋詞格律》後附的《詞韻簡編》：　　(略)　　與古詩（平上去各分為15類，入聲分為8類）押韻的情況相比，詞押韻，合併的情況更多（分部減少，而且上聲、去聲可以通用）；如果與近體詩相比，那就顯得太自由，近於隨便來來了。　　這近於隨便來來會引來一些或偏於理論、或偏於實用的問題，分別說說。　　一是入聲字作平上去三聲字用，究竟合適不合適、或應該不應該認可的問題。《詞林正韻》由第三部起，平聲五支六脂七之八微十二齊十五灰通用之後，列「入聲作平聲」一項，舉「室」、「榁」、「實」、「石」等130多入聲字，說可以作平聲字用；仄聲四紙五旨六止七尾十一薺十四賭五寘六至七志八未十二霽十三祭十四太（半）十八隊二十廢通用之後，上聲字後列「入聲作上聲」一項，舉「質」、「鑕」、「礩」、「騭」等170多入聲字，說可以作上聲字用；去聲字後列「入聲作去聲」一項，舉「日」、「衵」、「馹」、「入」等110多入聲字，說可以作去聲字用。以下第四、五、八、九、十、十二部也有這種情況。這樣，就是減去少數重見的字，入聲字反串的數量也太多了。戈氏這樣的斷定也來自歸納法，當然有事例為根據，他在《詞林正韻發凡》里說：　　惟入聲作三聲，詞家亦多承用，如晏幾道《梁州令》「莫唱陽關曲」，「曲」字作邱雨切，葉魚虞韻；柳永《女冠子》「樓台悄似玉」，「玉」作於句切，又《黃鶯兒》「暖律潛催幽谷」，「谷」字作公五切，皆葉魚虞韻；　　……此皆以入聲作三聲而押韻也。又有作三聲而在句中者，如歐陽修《摸魚兒》「恨人去寂寂，風枕孤難宿」，「寂寂」葉精妻切；柳永《滿江紅》「待到頭、終久問伊著」，「著」字葉池燒切；……諸如此類，不可悉數。但這類事例有些特別，為了簡明，可以說概括些，或誇大些，是從近古系統的口語音，脫離了中古音系統。這就應該俚俗些的詞說，自然也未嘗不可。但這就必致引來一個難以協調的問題，是：在同樣的篇什里，有的地方保守，仍然堅持入聲守本分，如《憶秦娥》、《念奴嬌》等調的韻字以及大批的其他入聲字；有的地方維新，偶爾從了俗，如戈氏舉的那些。這就有如通體舊裝束，忽然來一條領帶，就難免旁觀者詫異了。詫異表現為語言，就成為不贊成。手頭有《考正白香詞譜》，天虛我生（陳栩）在《自序》里說：　　其標目悉本詩韻，則取易於記憶。而上去聲相併，以便通押。不復開入聲借葉平上去三聲之例，亦足使學者趨向正途，不致蹈傳奇家方言為葉之弊。　　又在《凡例》里說：　　蓋填詞家凡平入聲例須獨押。其有以入聲作平上去三聲者，則宜於曲不宜於詞，唐宋人雖間或有之，是皆方音使然，不足法也。　　入聲字作平上去三聲字用是事實，有的人（如戈載）尊重事實，有的人（如陳栩）尊重法理，所以意見有了分歧。我們宜於站在哪一邊？道理方面的事難於分辨清楚；不如退縮，只從實用方面考慮。我的看法，作詞，放棄入聲，完全現代化，變動太大，因而困難很大；保留入聲，仍中古音的舊貫，入聲字不反串，有時雖然不免於小不方便（如押平聲韻就不許用入聲字），卻可以避免頭緒雜亂的大麻煩。依照墨子利取其大、害取其小的原則，我們最好還是規規矩矩，入聲字一律當入聲字用。　　另一個問題是，像上面介紹的詞韻，其正確性究竟有多大？顯然不會很大。原因有二：一，斷定由事例來，而事例則有兩方面的致命缺欠，一方面是不完備（有些是故意捨去），另一方面是並不一清如水（如不同的人的筆下可以不同）。總之，這樣歸納出來的結論，至多只是大致如此。原因之二是，我們不能用中古音的理來衡量是非，因為事實常常會與理有距離；假定能夠用音理來衡量是非，推想說不通的地方一定也會有，甚至不少。總之，我們要承認，像上面推薦以備用的詞韻，只是一筆詞學遺產，卻未必是完美無缺的。　　這就引來與實用關係密切的另一個問題，是，為什麼還要奉為圭臬？站在我們餘事填填詞的人的立場，這個問題很容易解答；是，所以奉為圭臬，理由有二：其一是，我們沒有能力另編一套，就不如度德量力，坐享其成；其二是，就以它為準繩，花間月下，我們也可以，或張口，或拿筆，來一兩句或三五句，如「斜月上窗時，夢君君不知」之類，以取得片時的飄飄然。總而言之，它雖然並不完美，卻有大用，也足夠用；用之前，相看一下當然可以，但重要的還是用，一切實惠都是由這裡來，也只能由這裡來。 top

試作

　　以上講詩，講詞，各個方面，嘮嘮叨叨，說了不少。書的題目里有「寫」字，對寫的要求而言，那些嘮嘮叨叨，也許應該算作陪襯吧？陪襯也不可少，因為寫之前要有準備；沒有準備，心中手下空空如也，就無法下筆。但準備總是為寫服務的，所以要轉為重點談寫。顯然，這將很難。原因很多。文章本天成，妙手偶得之，即理好說，難於化為實踐，一也。文章千古事，得失寸心知，即說到點子上不易，二也。第三尤其致命，是自己所知甚少，架上無貨，開門營業，自然難免捉襟見肘。但談是還要談下去的，不得已，只好損之又損，以自己的經驗（包括見聞）為根據，說說讀了不少之後，想寫，應該注意或宜於知道的一些事項。本篇是開頭，先泛泛說；由下篇起分為幾個重點說。　　作詩，作詞，與吃飯喝水不一樣，不是人人所必需；從另一面說，是願者上鉤的事。由非人人所必需方面看，它可有可無；但是由願者上鉤方面看，它又像是非有不可。有些青少年省吃儉用，掏空錢袋，換什麼詩、什麼詞鑒賞辭典，可以說明這種情況。人是多樣的，人生是複雜的，有早起入市，為一文錢爭得臉紅脖子粗的，也有躲開朝市，為一字不穩，捻斷髭鬚的。所以無妨說，詩，詞，作詩，作詞，也是所必需，與飲食的分別只是，那是人人，這不是人人。不是人人，原因有來自文化程度的，因為寫，最低總要識字，而過去，也許可以包括現在，有不少人是不識字或略識之的。還有來自天命之謂性的，以《紅樓夢》的人物為例，香菱熱心學詩，薛蟠不學，想來是這位呆霸王並沒有需要以詩詞來表達的情意。這就可以說明，試作，除了需要熟悉文字，可不在話下之外，一個首要的條件是，必須有詩詞常寫的那樣的情意，或者請陶公淵明來幫助說明，是採菊飲酒之後，還有「猛志固常在」的忙情和「願在衣而為領」的閑情。　　這樣的忙情和閑情，如果涓滴也算，也許呆霸王薛蟠之流也會有吧？但涓滴難於變成詩詞，所以有忙情和閑情，還要程度相當濃。濃就容易，或說必致，化為一種力，急於想表現出來的力。有人稱這為創作欲，這裡無妨卑之無甚高論，只說是，有了這類情意，還有興緻（或忍不住要）用平平仄仄平的形式，把情意表達出來。　　據我所知，有這樣興緻的人並不很少。當然都是喜歡讀詩讀詞的。熟了，或相當熟，偶爾自己也登上什麼城，什麼台，或花前攜手，月下獨斟，心情難免有些動蕩或飄飄然，於是心中叨念，真想寫一首詩或一首詞，把這片時的觀感記下來。有的人謙退，不敢想效顰的事，卻順口吟誦一些成句，如「日暮鄉關何處是」，「千里共嬋娟」之類，這是既在江邊站，就有望海心，也應該歸入有興緻寫的一類。可是真就拿起筆寫的人，至少就現時說，並不多。原因想當不只一種。這裡只想說一種、是「怕」。所怕也不只一種，如，那是李白、杜甫，晏殊、秦觀一流人乾的，小子何知？當然不敢問津；詩詞都有格律，押韻，平仄，等等，太難了，不敢碰；弄不好，出醜，何必；等等。這怕不是完全沒有道理；沒有道理的是對付的態度，應該知難而不退，卻退了。不退有不退的道理。其一，任何技藝都是慢慢學、逐漸鍛煉的，李白、杜甫等也不是生下來就會作詩，他們能學會，我們為什麼不能學會？其二，造詣容許有高低之差，如果我們學，所得不能高，安於低也未嘗不可。我想，對應這類情況，最好還是把法國哲學家柏格森的話當作指針，他說：「你想知道你能走不能走，就是走。」　　只是鼓勵走，近於空論；空論未必能夠解決實際問題。實際問題，或說躲不開的困難，前面一再說過，是弄清格律。這可以分作兩個方面：一方面是安排平仄字和韻字的架子，尤其是詞，各式各樣，難於記住；另一方面是一個個單字，太多，難於辨別某一個是平聲，某一個是仄聲，就是熟悉普通話語音，也不能完全以普通話語音為準。記得前面也說過，作詩詞，大難有兩種，一是要有宜於入詩詞那樣的情意，二是要有選用適當詞句以表達那種情意的能力。與這大難相比，弄清格律是小難。大概是因為大難如煙雲，遠而模稜，小難如衣履，近而具體，幾乎所有喊難的，所喊都是格律。那就只說格律的難。我一直認為，怕這方面的難，來由是認識不清加懶。懶也許更根本，因為認識不清是來於不願正視，也可以說是懶。懶的對面是「勤」；能勤則這方面的困難可以很快煙消雲散。這樂觀的想法可以找到個穩妥的根據，是勤能生「熟」。就以格律為例，仄仄平平仄，應該接平平仄仄平，任何人都知道，是一回生、兩回熟的事（詞調多變，可以對詞譜，就是不能兩回熟也不要緊）；退一步說，兩回還不能熟，無妨三回、四回，至多十回、八回，總沒有問題了吧？這樣，用勤這味葯來治，不要說整整齊齊的律詩，就是各式各樣的《金縷曲》、《蘭陵王》之類，成誦又有何難？至於各個單字的屬平屬仄，用勤的辦法就更容易解決。比如寫一首七律，想押十一真韻，韻字用了新、津、春、君、心五個，沒把握，就可以乞援於勤，拿詩韻或舊字書來對，一查，知道後兩個錯了，君是十二文韻，心是十二侵韻，失誤，碰了釘子，依照一回生、兩回熟的原則，還記不住嗎？又比如興緻一來，靈機一動，順口謅了一句「細雨敲竹葉」，不知道平仄對不對，也應該乞援於勤，一查，知道竹舊是入聲字，這裡當平聲字用，錯了，失誤一次，還記不住嗎？所以說，勤能生熟，怕是不必要的。　　勤生熟，生只能慢慢生，所以不怕的同時，又不當求速成。《紅樓夢》寫香菱學詩，進步相當快，這是小說，適應讀者的趣味和耐心，不好拖拖拉拉；移到現實，至少就常人說，就不能這樣快。原因之一是，提高要以由讀和思來的逐漸積累為資本，這時間越長越好。原因之二是，寫也是一種技藝，適用熟能生巧的原則，要多寫才能夠得進益，多就不能時間短。這意思還可以由兩個方面說得更深一些。一方面是就「成」的性質說，成有程度之差，即以名家而論，一般是晚年作品超過早年作品，所以所謂成是沒有止境的，就不應該求速戰速決。另一方面是就求成的態度說，因為是「餘事作詩人」，至少是為知足常樂著想，宜於把成不成看作無所謂，或換個說法，成，步武李杜、秦黃固然好，不成，還是與常人同群，也仍然是適得其所。以上是就人說。就作品說，少到一首半首也是這樣，夢中得「池塘生春草」之句，天衣無縫，妙手偶得，是可能的；但終歸不可多得，通常是，勉強成句，自己也覺得不怎麼樣，或當時覺得還可以，過些時候再看，有缺點，或靈機又一動，小變甚至大變（如王荊公的「春風又綠江南岸」，變還不只一次），居然化鐵為金，顯然，這就需要時間，也就難於速成。　　慢慢來，先後還應該有個安排。這人人都知道，應該由易到難。詩詞各體的難易，前面提到過。一般說是篇幅長的較難，所以試作詩，宜於先絕句，後律詩，先五言，後七言；試作詞，宜於先小令，後慢詞。但這難易是就成篇說，如果不只成篇而且求好，那難易的關係就會變為錯綜。五絕簡短而求內容充實、餘韻不盡，也許比律詩更難，這意思前面也提到過。這裡是就試作說，姑且滿足於成篇，那就還是先篇幅短的後篇幅長的為好。這短還包括，至少是間或，不成篇。古人用奚囊裝零碎得句，以待拼湊，拼湊之前即安於不成篇。名家如謝靈運之「池塘生春草」，杜甫之「江天漠漠鳥雙去」，想來都是靈機一動，僅得此不成篇的一點點，以後用力補綴，找來「園柳變鳴禽」，「風雨時時龍一吟」，不免有上下床之別，可見不成篇也同樣應該珍視。作律詩，有時先上心頭的是中間的一聯，很多人有這樣的經驗，這是由不成篇起，後來才成篇的。專說成篇的，安排先後，也無妨以主觀感覺為尺度，即自己覺得哪一體容易，就先從哪一體下手。但作詩作詞，終歸與登梯上房不一樣，不能越級而過。比如作了幾次五絕，也無妨硬著頭皮，偏偏碰碰七律。這樣越級而過也不無好處，是回頭再作五絕，就會感到輕易些。作詞也是這樣，小令填了幾首，也無妨試試《摸魚兒》、《念奴嬌》之類。又，詩詞相比，詞較難，格律複雜是小難，要有花間、尊前的兒女氣是大難；因為難，所以宜於後試試，試還要多注意，以求成篇之後，易安居士之流看見，不譏為」字句不葺之詩」。　　還得說個更大更廣泛的難，是有了無形無聲的情意，用什麼樣的有形有聲的詞句表達出來。就理說，像是不能說，哪類詞句不可以。可是傳統的力量也不可忽視，我們讀的大量的詩詞，所用語言分明有自己的特性。這特性，後面還要談到，這裡姑且承認它有必要，可是這樣一來，我們就不能不進一步承認，想表達詩詞那樣的情意，就必須，至少是最好，也能夠使用詩詞那樣的語言。那樣的語言，與我們日常用的大不同，與所讀的無韻的文言也有不小的差別。這就必致帶來困難，是，有情意，如果不熟悉那樣的語言，就會寫不出來。初學，試作，怎麼辦？一個辦法是「學舌」，即借用，或說拆用古人的。這辦法，如果韓文公有知，一定大不以為然，因為他主張「唯陳言之務去」。其實，他這句話還需要分析。即以韓文公而言，所去陳言也只是中間的，至於兩端，那就還是一點不新鮮的陳言。這兩端，小的一方是比句小的詞，甚至一部分語，當然都是歷代所傳，大家公用的；大的一方是段、篇所表現的意，我們都知道，是流行於世面的聖賢之道，也是老掉牙的陳言。且不說意，只說表意的語言，應該說，某種說法算不算陳言，關鍵在於，對於拆改（拼湊成新的），我們怎麼看；對於通用，我們怎麼看。日常用語，範圍太大，不好說；還是專說詩詞。「百年世事不勝（讀平聲）悲」、「今宵酒醒何處？」，如果拆成「百年」、「世事」、「不勝悲」、「今宵」、「酒醒」、「何處」，因為通用，就都成為陳言。作手的巧妙，在於他（或她）能拆能改。拆改有程度之差。「溯游從之，宛在水中央」，與「驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處」意境相類，如果可以算作拆改，是大拆改。無限的詩詞名句，雖然低了一等，只要不是抄襲，也可以算作大拆改。程度再低，如李白的「花間一壺酒」與高適的「床頭一壺酒」，如果有模仿的關係，就只能算小拆改。還有更低的，如王荊公變王籍的「鳥鳴山更幽」為「一鳥不鳴山更幽」，點金成鐵，就不足為訓了。試作詩詞，我說的可以學舌，指大量的大拆改和小量的小拆改。舉實例說，利用讀時記憶中儲存的那些，拆改為「百年功過」、「回首不勝悲」（大拆改），可以；拆改為「今宵解纜何處」、「昔年酒醒何處」（小拆改），也可以。開始試作，是學習，是鍛煉，乞諸其鄰，雖然不怎麼冠冕，只要有助於進益，有助於成功（大拆改而能恰如其分地表達情意），當作通道而不看作目的，是有利而無害的。　　但成功終歸不是很容易的事，所以為了少出差錯，還要謹慎。據我所知，有的人試作，常常有僥倖心理，成了篇，念念，覺得頗不壞，就以為不會有問題。其實，初學，格律不熟，如果不細心對證，碰巧一點不錯的可能是幾乎沒有的。所以上策還是細心對證。這好處有近的，是本篇不錯；有遠的，是發現某處錯了，經一事長一智，同樣的情況下次就可以不再錯。　　成篇之後，可以不可以請教別人？當然可以，如果所請教的人自己通，並有誨人不倦的美德，請教，常常會比自己捉摸來得快，見得深。當然，人各有見，至少是有時候，自己也要有主見，不可隨風倒。　　最後總的說說，讀，欣賞，最好能夠進一步，也作。作，要始於勇，不怕難；繼以勤，鍥而不捨；終於穩，斟酌，修改，不急於求成。 top

情意與選體

　　作詩填詞，是因為有情意動於中，不形於言不痛快。情意是主，言是附。打個比方，情意是身體，言是衣服，衣服要為身體服務，這就是俗話說的要量體裁衣。身體不同，衣服要隨著有別。同理，情意不同，言也要隨著有別。不同的人以及不同時的情意，各式各樣。表達的形式也各式各樣。長歌當哭可以；甚至書空、畫地，用言以外的形式也可以。言以內的，也不見得必寫成詩詞。嵇康在《與山巨源絕交書》中大喊七不堪，是用書札的形式。司馬遷寫《伯夷列傳》，為岩穴之士痛哭流涕，是借他人酒杯澆自己塊壘。這裡扣緊本題，專說宜於用詩詞表達的情意。這也有強弱、粗細、剛柔、顯隱等等多種，依照量體裁衣的原則，就會有用哪一種言表達才合適的問題。情意無形無聲，不好說，可以由言方面看看。　　如以下兩首都是名篇：　　登高望四海，天地何漫漫（讀平聲）。霜被群物秋，風飄大荒寒。榮華東流水，萬事皆波瀾。白日掩徂輝，浮雲無定端。梧桐巢燕雀，枳棘棲鵷鸞。且復歸去來，劍歌行路難。（李白《古風》之一）　　玉樓明月長相憶，柳絲裊娜春無力。門外草萋萋，送君聞馬嘶。畫羅金翡翠，香燭（讀仄聲）銷成淚。花落子規啼，綠窗殘夢迷。（溫庭筠《菩薩蠻》之一）前一首是古詩，後一首是詞，任何人都能體會到，情意相差很遠：古詩的悲涼，詞的悵惘。有人會說，這是因為題材不同：登高望海的主角是老男，玉樓明月的主角是少婦。這有道理，但不是決定性的，如以下兩首是近體詩，體由樸厚趨向精巧，題材說的都是女性：　　為有雲屏無限嬌，鳳城寒盡怕春宵。無端嫁得（讀仄聲）金龜婿，辜負香衾事早朝。（李商隱《為有》）　　盧家少婦鬱金香，海燕雙棲玳瑁梁。九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。誰為含愁獨不見，更教（讀平聲）明月照流黃。（沈佺期《古意》）　　一首絕句，一首律詩，都寫戀情，可是與以上那首詞相比，顯然沒有那樣濃的軟綿綿的脂粉氣。這是因為體本身帶有情調，或說韻味，雖然慣於裝油的瓶子未嘗不可以裝醋，通常總是慣於裝油的裝油，慣於裝醋的裝醋，才順理成章。這就說明，詩詞，不同的體有不同的情調，或者說，不同的體宜於表達不同的情意，所以情動於中之後，想用詩詞的形式抒發，應該量體裁衣，即選用合適的體，然後下筆。　　但是這個問題相當複雜。不同的體有不同的情調，前面多次談過。這裡由知轉為談行，應該由行方面看看，作詩詞，求情意與體協調有沒有困難。顯然有困難。原因有來自道理的，有來自實行的，或既道理又實行的，以下大致說說。　　所謂道理的，是情意複雜，體簡單，以複雜對簡單，難於形成一對一的關係。情意的複雜，可以由兩個方面看出來。一方面是它多。多來於質的各式各樣，如同是悲，有失戀的，有失官的；還來於量的各式各樣，仍以悲為例，有痛不欲生的，有片時不高興的。總數來於質的各式各樣乘量的各式各樣，那就多到無限了。另一方面是它朦朧。它不像許多外物，如磚瓦，有形，可以看到；如鳥鳴，有聲，可以聽到。它確是有，因為能使人感到，甚至明顯到難忍，可是真去尋尋覓覓，就常常苦於抓不著，辨不清，甚至它的住所在哪裡也不知道。這樣，多加朦朧，就成為無定。而詩詞的體，即使詞的不同調也可以算在內，終歸是有限的。以有限配無定，這就有如買鞋，兩隻腳自然不會完全相等，可是只能穿同一個尺碼的。這是將就，但不得已，所以也就只好安於差不多。作詩詞，選體，對情意這個主而言，也是只能安於差不多。總的說一下，有情意想用詩詞的形式表達，選體是應該的，但選得完全合適，就是理論方面也是有困難的。　　那就退一步，安於差不多怎麼樣？還會有實行方面的困難。原因主要還是來於情意的無定，難於把捉。以用箱子裝物為例，清楚物的質和量，好辦，物多用大箱子，物少用小箱子；不清楚物的質、量，就難於決定用什麼箱子合適。這種情況移用於情意，還會有比有形物深遠得多的糾纏。情意無形無聲，想變為有形有聲，就不能不以言為附體的體。「感時花濺淚，恨別（讀仄聲）鳥驚心」是一種情意，「還與韶光共憔悴，不堪看（讀平聲）」是另一種情意，我們知道兩種同屬於悲的一類而又各有特點，是憑藉言。這言，一定是量體裁衣的衣嗎？自然只有天知道。這樣一來，或由這個角度看，情意的無定就更加無定，從而選體的合適與否就更加渺茫了。也許就是因此，讀古人的作品可以感覺到，不同的體像是可以表達相類的情意，如「樂游原上望昭陵」是詩，「西風殘照，漢家陵闕」是詞，就是這樣；甚至還可以反其道而行之，如用詩寫「感郎不羞郎，回身就郎抱」，用詞寫「千古江山，英雄無覓孫仲謀處」，就是這樣。　　以上是說，有情意，於詩詞中選體表達，時時處處配得水乳交融，很不容易。對付這不容易，有消極和積極兩種態度：消級是不管，有情意，隨手拈來；積極是選而安於差不多。顯然，我們應該取積極的態度，因為我們承認，不同的體有不同的情調，有不同就應該分辨。分辨，別涇渭，可以大到人與人之間。以老杜和小杜為例，兩個人都只寫詩，不寫詞（與時風有關）。以文如其人為眼鏡看兩個人的情意，可以總而言之，老杜有剛無柔（或極少），如近於香艷的「香霧雲鬟濕（讀仄聲），清輝玉臂寒」，也仍有正襟危坐氣；小杜就不然，而是有剛有柔，如「欲把一麾江海去」之類是剛，「豆蔻梢頭二月初」之類是柔。有剛無柔，如老杜，就可以只寫詩，不寫詞。有剛有柔，如小杜，就可以既寫詩，又寫詞。他沒有寫詞，但我們可以設想，「豆蔻梢頭」那樣的情意，如果譜入《蝶戀花》或《青玉案》之類，就會比譜入七絕更為合適。同理，唐以後，許多文人都是兼寫詩詞，像程、朱及其門下士，總以少寫詞為是；其反面，如朱彝尊、納蘭成德之流，就可以多寫詞了。　　就性格說，至少是一般人，以剛柔雜糅的為多，那就情動於中，想用詩詞的形式表達，更應該量體裁衣，先選體，後下筆。因為不得不安於差不多，選體，也無妨只考慮大略。可以由大而小、由總而分說說。最大是詩與詞之間的，如上面所說，對應情意的性質，剛宜於用詩，柔宜於用詞。剛柔，一般是涇渭分明的，如牽涉國家社會的剛，牽涉閨房的柔。牽涉閨房的情意，可以是適意的，可以是不適意的。不適意的，引起慨然的感情，是柔中之剛，無妨寫成「十年一覺揚州夢，贏得（讀仄聲）青樓薄倖名」式的詩；適意的則有柔無剛，就只好寫成「當此際，香囊暗解，羅帶輕分」式的詞了。由詩詞之間縮小，先說詩的各體之間。古詩與近體，界限是相當分明的，豪放、粗率的宜於入古詩，沉痛，需要縷述的也宜於入古詩，反之可以入近體。又同是宜於入古詩的情意，雄放的宜於入七古，沉鬱的宜於入五古。用近體，絕句、律詩間的選擇，無妨由量的方面下手，情意單純的入絕句，複雜些的入律詩。至於五言、七言間，可以由情意波動的幅度來決定：波動小的溫婉，宜於入五言；波動大的激越，宜於入七言。再說詞的各調之間。小令、長調間的選擇，也可以由量的方面下手，情意單純的入小令，複雜些的入長調。其次是看情意的悲喜，悲的以入仄韻的詞調為好，喜的最好譜入平韻的。又同是仄韻的詞調，有的宜於抒發感憤的情意，如《滿江紅》、《賀新郎》之類，有的宜於抒發溫婉的情意，如《蝶戀花》、《踏莎行》之類，也要注意。　　但這樣的如意算盤，也許仍是紙上談兵，說易行難。原因是，如上面所說，一是情意難於把捉；二是想捉，只有穿上言的外衣之後才能捉到；三是體如瓶子，某一個裝醋好，有人用它裝了油，而且印入文集，後代的讀者也就只好承認。這些，至少是有時，都會使選體遇到困難。怎麼辦？我的經驗，以安於差不多的精神為指針，還可以拿以下幾種辦法來補充。　　其一，是取古人的名篇為樣本，照貓畫虎。這不難，可以用借他人酒杯，澆自己塊壘式的吟哦為引線，唾手得之。例俯拾即是。許多人有這類的經驗，秋高葉落之時，登上什麼遺址，懷古傷今，一陣情動於中，想形於言而沒有自己的，於是不知不覺，「前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下」之類的成句就溜到嘴邊，也就順水推舟，吟哦一遍或兩三遍，即使並未涕下，也總可以變為平靜些。同理而異類的，如不少盛年已過的人，有重過沈園的經歷，睹舊物而思舊人，不免悲從中來，但時光不能倒流，也只好借古人酒杯，吟哦「雕闌玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流」之類的成句，再落幾滴眼淚了事。這不知不覺溜到嘴邊，就理說是情意與體有協調關係，就行說等於為選體鋪了一條路。退一步，不溜到嘴邊也不要緊，讀多了，總會記得不少各體的名篇，可以用買帽子的辦法，拿幾頂，戴在頭上試試，最後要那頂不大不小的。這樣試，也許合適的不只一頂，例如有繁富的慨當以慷的情意，到名篇里找樣本，對證，七古合適，七律的組詩（4首或8首）也合適，怎麼辦？我的想法，如果沒有難易之分，可以任選一種；如果有難易之分，以選自己不太費力的為好。　　其二，這難易之分，有的來於主觀，那就引來另一個補充的辦法，是：無可無不可的時候，選用自己熟悉的，或自己擅長的。人難得全能，大名家如李、杜，也不是各體都擅長，如古詩，李七古比五古好，杜反之，五古比七古好；近體，李的絕句比杜好，杜的律詩比李好。這樣，以演戲為例，想贏來滿堂好，當然要演自己拿手的（包括角色和戲目）。作詩詞也是這樣，比如自己慣於作近體，也長於作近體，有某種情意，如果不是非譜入古詩不可，那就還是以用近體表達為好，因為可以事半功倍。填詞也是或更是這樣，人，尤其現代的，不能各個詞調都熟，有某種情意，宜於用詞來表達，就最好填自己熟悉的，以求費力不很大而成就高一些。　　其三，這費力大小，也來於難易之分，如果限於詩與詞之間，如何選定（假定可入詩可入詞），就要看錶達之外還有什麼考慮。詞比詩難，因為音樂性的要求高，還要有花間、尊前的味兒。對應這樣的難，避難就易是常然而不是當然。有的人，或在某時某地，或因某人某事，偏偏需要，也願意，舍易就難，那就把可以用五絕表達的情意，擴充為一首《憶秦娥》或《蝶戀花》，也未嘗不可。　　其四，作詩填詞，情意是根，題材是干，根在地下，要靠題材才能冒出地面，所以選體，題材也是決定何去何從的重要條件。是重要條件，不是決定性的條件，如閨怨、秋思之類，就既可以譜入近體詩，又可以譜入詞的多種調。這是可以自由的一端。還有不能自由的一端，如《孔雀東南飛》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《琵琶行》之類敘事的，顯然就只能用古體詩；近體洗鍊，詞空靈，事過多過實就難於著筆。甚至純是言情，如賀鑄《青玉案》所寫，「凌波不過橫塘路，但目送芳塵去」，連生塵的羅襪也迷離恍惚，譜入詩，不要說古體，就是近體也嫌太沾滯，那就別無選擇，只好譜入詞了。題材多種多樣，其中不少屬於不能自由的一端，以古人的名篇為樣本，選體不會有什麼困難。　　其五，人間、世事是複雜的，有時候，有些零零碎碎的情況，看來關係不大，卻也有左右選體的力量。舉一點點為例。不管什麼機緣，總之需要寫一首兩首，又不管什麼機緣，還必須急就章，這，如果有蘇東坡之才之學，自然也可以寫律詩，甚至不只一首；至於我們一般人，就應該有自知之明，以寫一兩首絕句，短期內完成為是。又如被動寫，為什麼人題畫，畫幅上地盤有限，那就不宜於大張旗鼓，也以湊一首絕句為好。又如遇到什麼機會，需要寫一首贈人，而那位頗少花間、尊前的情調，就最好不要填詞，至多來一首七律就夠了。此外的各種情況可以類推。　　最後說一點點開心的話：選體不是難事，是其一；其二，就是選得不合適也關係不大，這有如有林黛玉的心而沒有林黛玉的面，但既已受生，看者與被看者就都只能順受，認為應然了。 top

詩語和用典

　　題目的詩語用廣義，包括詞的用語。這樣一個詞有言外意（或即稱為言內意），是有的語不是詩語，或詩語雖然也是語言，但有特點，甚至自成一家。這種情況，舉例以明之容易，如「錦瑟無端五十（讀仄聲）弦」是詩語，「啤酒一元五一瓶」不是；用定義的形式，一刀兩斷，涇渭分明，就太難了。這裡避難就易，只說，有情意，用詩詞的形式表達，因為成品名為詩，名為詞，所用語言就應該是詩語。這樣，顯然，作詩填詞，就必須先知道什麼是詩語。定義難，或難於利用，只好不避繁瑣，就有關的各方面說說。　　前面說過，作舊詩，填詞，要用唐宋人在詩詞中慣用的語言。那是文言（例外極少），或說與口語不同的異時異地的人共用的書面語。為什麼要這樣？就昔日說，是文人都覺得（或並未想過），既然是用筆寫，就應該用人人都在用的書面語（俗文學用白話寫是另有源頭，另有用場）；日久天長，並固結為不這樣寫就不會寫。總而言之是時勢使然。就現時說，情況就複雜了，或說原因就不只一種。主要有三種。其一是，用文言慣了，換為現代語，不習慣。俗話說，學什麼唱什麼，躉什麼賣什麼，詩詞也是這樣，讀的總是「感時花濺淚，恨別（讀仄聲）鳥驚心」，「秦樓月，年年柳色，霸陵傷別（讀仄聲）」之類，及至拿起筆，要寫「車站迎來你，飛機送去她」，「明天哪裡見面？你單位主樓前院」，反會感到不順手。其二是，比較起來，文言字少義多，現代語字多義少，詩詞有定格，句讀內字數有限制（詞間或用長句，不多），用文言容易裝進去，用現代語就多半不成。現代語繁，來源主要有三種。一種是，文言中許多單音詞，現代語變為複音詞，如「衣」變為「衣服」，「惜」變為「愛惜」，「偉」變為「偉大」，等等；這種趨勢還在發展，如常說「乘車」、「坐車」，證明「乘」「坐」還可以單用，有的人卻非說「乘坐火車」不可。另一種是所謂形態的零碎增多，如「有親屬關係」，「坐在椅子上」，有的人要說「有著親屬關係」，「坐在了椅子上」。還有一種是意合法少了，如「老者安之」，現在要說「對於老年人，我們應該讓他們得到安適」。語言長了，以詩為例，五七言就難得裝進去。如果不信，還可以試試。兩種試法，一種是用現代語重寫某一首，另一種是用現代語自作一首，我想，一試就會感到，五七言的地盤真是太小了。五七言的格式不能變，想作，就只好用文言。其三是，詩語是用來寫（或徑直稱為畫）詩境的，詩境之所以能成為詩境，條件之一是與實境有距離；有距離也有來由，是它不是直接來於實感，而是來於想像或想念。用語言寫，想保持這樣的距離，文言比較容易，現代語比較難。舉一點點突出的例。「夜闌更秉燭（讀仄聲）」，意境好，現代化，不用燭了，可是改為「黑了開電燈」，務實，詩意像是就減少了。又如「香車系在誰家樹」，現代的才子佳人大多是坐汽車，難得不污染，只好說「汽車停在哪條街」，也是一務實，詩意像是就跑了。必須遠去的才有詩意嗎？根據韓非子「時移則事異」，「事異則備變」的理論，這說不通，可是就作詩填詞說，維新又確是有困難。我的想法，用文言以求容易畫出詩境，也許只是權宜之計，而不能找出堅實的理論根據；不過，為餘事作作詩、填填詞的人著想，別闢蹊徑，尤其有理論支持的蹊徑，談何容易，所以不如，或只能，卑之無甚高論，不把秉燭變為開電燈也好。　　作詩填詞，宜於用文言，是眼一掃就能看出來的。細端相又會看到，所謂文言，並不是任何文言，而是有某種色彩、某種力量的文言。看以下兩聯：　　歷覽前賢國與家，成由勤儉破由奢。　　颯颯東風細雨來，芙蓉塘外有輕雷。　　兩聯都出於李商隱之手，前一聯是《詠古》詩的開頭，後一聯是《無題》詩的開頭，都是用文言寫的，可是對比，前一聯殊少詩意，後一聯不只有，而且很豐富。為什麼？自然是意境有別。意境是靠詞語（或組成句）表現的，所以分別也不能不深入到詞語。這意思正面說就是，有的詞語與詩詞的關係近，有的詞語與詩詞的關係遠。顯然，作詩詞，遣詞造句，應該用與詩詞關係近的。這樣的詞語，難於具體指出，因為：一，無盡；二，也難於與另外一群劃清界限。無妨由性質方面看看。這大致包括兩個方面：一是形象方面，要易於畫出鮮明的詩境，以這種性質為尺度，可以分辨，韓愈的「一封朝奏九重天」不怎麼樣，柳永的「楊柳岸曉風殘月」很好。另一是力量方面，要易於喚起幽渺的情思，以這種性質為尺度，可以分辨，杜甫的「相對如夢寐」很好，蘇東坡的「家童鼻息（讀仄聲）已雷鳴」不怎麼樣。兩種性質都嫌抽象，但把捉並不難，就是靠自己的感受，孟子所謂「口之於味也，有同耆（嗜）焉」，讀別人的，寫自己的，可以用同樣的辦法處理。　　以上主要是由分別方面說，詩語是能夠寫出詩意的文言。範圍縮小，專看這樣的文言，它入詩入詞，一要表現詩意，二要恰好能夠裝到某一種格式里，因而與一般散行的文字相比，就會顯得具有某些特性。說說這些特性，會使我們對於詩語有較深的認識。可以分作兩個方面說，一是意境方面，另一是句法方面。　　先說意境方面。稱為意境，表明它不是實境。它來於實境，卻有變化。有由量方面看的變化，是由繁變簡。「王侯第宅（讀仄聲）皆新主，文武衣冠異昔（讀仄聲）時」，安史之亂，長安的變化自然不只這一點點，但是入詩，就不宜於，也不能面面俱到，巨細無遺。還有由質方面看的變化，是取精舍粗。「漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓」，秋天的景象自然還有很多雜七雜八的，但所舉的一些不只有代表性，而且有突出力，因而寥寥十幾個字就能使人感到凄涼。秋天的實景可能引起不同的人的不同感觸，這裡只是凄涼，是取精舍粗的寫法起了作用。這樣說，質有變的意境，是以詩語為寄託表現出來的。詩語要由寫法來體現，而寫法，細說就會無盡無休，只好從略，單講一些可以看作詩詞中特有的。這總的性質是與現實的距離加大。現實和文本是兩個系統，重合是不可能的，通常總是事繁文簡，事直文曲，甚至事真文假。但那不見得都是心甘情願。詩語之離開現實是心甘情願。因為心甘情願，所以常常不只表現為遠，有時是更遠。這依照近遠程度的不同，可以分為三類（只能算作舉例）。近的一類是突出一點點，以點代面，以偏概全，甚至誇張些以換取形象鮮明的效果。詩詞中敘事、寫景、言情，如「山中相送罷，日暮掩柴扉」，「春潮帶雨晚來急（讀仄聲），野渡無人舟自橫」，「明日巴陵道，秋山又幾重」，「無言獨上西樓，月如鉤」，「碧雲天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠」，「試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」，都可以作如是觀，因為寫法都是輕輕一點而求形象、情意突出。稍遠的一類，與眼觀物有相似之處，是距離加大，清晰變為迷濛。詩句如「解釋春風無限恨」，「門外無人問落花」，「曉窗分與讀（讀仄聲）書燈」，「去作西窗一（讀仄聲）夜秋」，詞句如「初將明月比佳期」，「夜月一（讀仄聲）簾幽夢」，「天際小山桃葉步」，「啼到春歸無啼處」，都是似可解似不可解，與人以幽美而細看又不清晰的感覺。這樣寫為什麼也能表現詩的意境？我想是因為，詩境與夢境有親屬關係，兩者的同點是幻而不實，異點是一來於晝（即所謂白日夢），有條理；一來於夜，沒有條理。這同點就註定，適度的迷離恍惚甚至可以使詩意顯得更濃，因為距實更遠，距夢更近。也許就是以此為原由，詩詞之作，還有通體迷離恍惚也能成篇的，如：　　碧城十二曲闌干，犀辟塵埃玉辟寒。間苑有書多附鶴，女床無樹不棲鸞。星沉海底當窗見，雨過河源隔（讀仄聲）座看（讀平聲）。若是曉珠明又定，一生長對水精盤。（李商隱《碧城三首》之一）　　馬上吟成鴨（讀仄聲）綠江，天將間氣付閨房。生憎久閉金鋪暗，花笑三韓玉一（讀仄聲）床。添哽咽，足凄涼，誰教（讀平聲）生得（讀仄聲）滿身香。至今青海年年月，猶為蕭家照斷腸。（納蘭成德《鷓鴣天》，據手寫本）　　如果文章寫成這樣，至少是一般人，會認為故意隱晦，入了魔道。詩詞就容許這樣，因為它可以，或乾脆說宜於，與現實拉開距離。還有更遠的一類，是誇張過了頭，成為不合理。最典型的是詩仙李白的「白髮三千丈」。其他如「今為羌笛出塞聲，使我三軍淚如雨」，「九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒」，「相顧無言，惟有淚千行」，「簾卷西風，人比黃花瘦」，都只能憑印象來吟味，如果摳字眼兒，就成為大言欺人了。　　再說句法方面。詩詞成篇，形式方面，大致說要滿足三個條件：一是一句或一讀，字數有定；二是某處所的字，平仄有定；三是某處所的字，韻有定。這三個條件都相當頑固，幾乎不許還價。可是還要成篇，怎麼辦？只好其他方面讓步。讓步的辦法大致分為兩個方面，一個方面是詞語的增減（主要是減），一個方面是語序的變動。先說增減，一般是削足適履式，砍去本不當砍掉的，以求裝得進去。這有詞語內的，如「歸邀麟閣（讀仄聲）名」，「文字魯恭留」，「王喬鶴不群」，應該說「麒麟閣」、「魯恭王」、「王子喬」，因為容不下，只得削去一個字；又如「地近函秦氣俗（讀仄聲）豪」，「函」指「函谷關」，因為容不下，竟削去兩個字。至於詞語外的，那就花樣繁多，只舉一點點例。如「林中觀《易》罷」，「朝回日日典春衣」，都不表明這樣做的是誰，用語法術語說是省去主語。還有省去謂語的，如「悠悠洛陽道」，「梨花院落溶溶月」就是。由省去主謂下降，有多種砍削的情況，如「早知清凈理」，「白髮悲花落」，意思是，「如果早知清凈理」，「因為白髮（老了），所以見落花更加悲傷」，也是為容得下，把如果、因為等零碎省去了。增的情況很少，但也不是沒有，如「東郡趨庭日，南樓縱目初」，「初」字就是求與「日」字對偶，拉來湊數的。再說另一個方面，語序的變動。絕大多數是為了滿足聲音（平仄和韻）的條件。有少數與聲音無關，如「畫圖省識（讀仄聲）春風面，環珮空歸夜月魂」，「西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關」，「月夜」改為「夜月」，是求與「春風」對偶（時令、天文對時令、天文）；「王母降」改為「降王母」，是求與「滿函關」對偶（動賓對動賓）。為滿足聲音條件而變動語序的情況就太多了，由細而巨舉一點點例。如「佳節（讀仄聲）清明桃李笑，野田荒冢只生愁」，「何年顧虎頭，滿壁畫滄洲」，「漠漠水田飛白（讀bò）鷺，陰陰夏木囀黃鸝」，「清明佳節」改為「佳節清明」，是因為全篇仄起，開頭應該是仄仄平平；「顧虎頭何年……畫」改為「何年顧虎頭」，是因為全句應該是平平仄仄平，而且要押十一尤韻；「白鷺飛」改為「飛白鷺」，「黃鸝囀」改為「囀黃鸝」，是因為全篇押四支韻，「鸝」用作韻字，要在句尾，連帶「白鷺飛」也就非改不可（既要平仄仄，又要也是動賓形式）。變動還有擴大到句外的，如「尚有綈袍贈，應憐范叔（讀仄聲）寒」，「應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開」，「醉里吳音相媚好，白髮誰家翁媼」，依時間順序，應該是先憐後贈，先扣後疑，先人後語；顛倒次序說，是避熟以求奇警。求奇警還有大離格的，那是杜甫《秋興八首》中的一聯，「香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」，硬使「鸚鵡」、「鳳凰」與「香稻」、「碧梧」換位，以致意思說不通。但千餘年來讀者也就容忍了，原因的一半是詩聖名位太高；另一半是，這是詩，語句的組織是容許不循規蹈矩的。　　以上是泛泛談詩語的情況。以下轉為談用典。用典是文言各體共用的手法；詩詞中常常用，也許是因為它能夠發揮更大的作用。如果竟是這樣，我們就無妨把用典看作詩語中有鮮明特點的一個小類。由用典是怎麼回事說起。這可以用定義的形式說，是用較少的詞語拈舉特指的古事或古語以表達較多的今意。如「對棋陪謝傅，把劍覓徐君」，「凌波不過橫塘路，但目送芳塵去」，「對棋」句是用《晉書·謝安傳》記謝安與客下棋事，以表示自己（作者杜甫）當年與房太尉也有過這樣的交誼。「把劍」句用《史記·吳太伯世家》記吳季札於徐君死後掛劍於徐君墓樹事，以表示自己對死者也有此心。兩句都是引古事以表今意；「凌波」是用《洛神賦》「凌波微步，羅襪生塵」，以表示美人腳步，是引古語以表今意，這用不著思索就會看出。這樣的表達方法會帶來麻煩：一種輕的是「隔」，因為不是徑直說，理解就不能不繞彎子；另一種重的是「難於理解」，因為讀的人也可能沒念過《晉書》、《史記》和《洛神賦》，不知道事或語何自來，典故就必致成為迷魂陣。　　可是昔人（尤其時代靠後的）還是樂於用，為什麼？原因不只一種。最平常而不足為訓的是文人習氣，藉此以表示博雅。習氣會助長習慣，本來可以說「寫出來先放著」，卻一張口就溜出個「藏之名山」來。接著是習慣有擴張性，擴張為時間長，人數多，終於就成為獨霸，像是非這樣說不可了。　　「司空見慣」就是個好例，它的來路本來不光彩，是歌女太漂亮，「斷盡蘇州刺史腸」，可是你想不這樣說，又很難找出個其他說法來代替。用典的問題就是這樣麻煩。比喻典故是所謂人物，他不是樣板戲中的，好壞分明；而是雜七雜八的，好壞，要看用什麼樣的，怎樣用，以及用得多少。專說詩詞，有個事實先要承認，是，時間靠前，它間或用，時間靠後，它常常用，且不管文人習氣，這樣做有沒有好處？答案是有，大致是以下幾種。　　其一是這樣說反而方便。如「傲吏身閑笑五侯，西江取竹（讀仄聲）起高樓」，「至今商女，時時猶唱，《後庭》遺曲」，一時封五人為侯，是漢朝的事，而且不只一次，所以以五侯代富貴人家成為慣例，說著反而省力；「商女不知亡國恨，隔江猶唱《後庭花》」，也是凡讀書人都熟悉，所以表示不管興亡舊事、且樂今朝的意思，引用這兩句就可以隨口說出來。這情況，打破砂鍋問到底，是有些人語言庫存比較豐富，遇到某種時機，一種舊而合用的語句會不知不覺地冒出來。這可以是俗的，即不見經傳，如「慢鳥先飛」之類；也可以是見經傳的，如「狡兔有三窟」之類。庫存里有，不許用，就一己說是限制表達的自由，就用同一種語言的全體說是安於語言貧乏，當然是不對的，也是辦不到的。從這個角度看，用典，理論上是無可厚非的；問題在於用得合適不合適，留到下面談。　　其二是可以取得言簡意豐的效果。如「謝公最小偏憐女，自嫁黔婁百事乖」，「書咄咄，且休休，一丘一壑也風流」，黔婁是《高士傳》里描述的高士，有志有節而窮困，元稹引來代指自己，比直用己名，意思就豐富多了；在空中寫「咄咄怪事」，以泄被廢黜的憤慨，是晉朝殷浩的事，辛棄疾引來表達自己壯志不得酬的心情，正是輕輕一點而力有千鈞。上面說過，詩詞的句讀、字數有限制，像這樣豐富而委曲的意思，不用典就比較難說。　　其三是用古典說今事，可以取得情景化近為遠的效果。如「忽逢青鳥使，邀入赤松家」，「燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟，分明又向華胥見」，青鳥送信，見《漢武故事》，赤松子為得道仙人，見《史記·留侯世家》，孟浩然這裡不過是說某道士派人來約去聚會，用典，拉出青鳥、赤松子，意境就由現前事變為遠景，根據上面所說，詩意就濃了。同理，蘇東坡詩有「詩人老去鶯鶯在，公子歸來燕燕忙」之句，《列子》有「黃帝晝寢，夢遊華胥之國」的記載，都拉來，寫自己（姜夔）夢中的浪漫經歷，也就可以化近為遠，俗情沖淡而詩意增多了。　　其四是可以引起聯想，取得錦上添花的效果。望梅可以止渴，畫餅可以充饑，都是靠聯想。詩詞也是這樣，如「日暮東風怨啼鳥，落花猶似墮樓人」，「永豐柳，無人盡日花飛雪」，墮樓人用石崇的歌女綠珠跳樓自殺的故事，落花輕飄飄，自然不像墮樓人，可是這樣寫，靠聯想，能夠於好景不常的凄涼之外，兼使人感到美，也就是增添了新意；永豐柳是用白居易詩，「一樹春風萬萬枝，嫩於金色軟於絲。永豐坊里東南角，盡日無人屬阿誰？」《本事詩》說是白衰老時為歌女小蠻而作，因為他還有「楊柳小蠻腰」之句，張先這首詞是寫惜春的惆悵之情，引永豐坊的舊事，就會使人聯想到詩人老去的凄涼，意思就重多了。　　其五是可以寫難言之隱。大千世界事無限，其中有些，未必不應有而不好明說，如果還想說，怎麼辦？用典是一種辦法，甚至是好辦法。如「賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才」，「聞琴解佩神仙侶，挽斷羅衣留不住」，賈氏窺簾用韓壽偷香故事，宓妃留枕用《洛神賦》洛神與曹植在洛水上相會故事，寫男女的不合規範的行為，像是輕而易舉，如果不用典而直說，就很不好辦；同理，聞琴是用卓文君私奔司馬相如的故事，解佩是用鄭交甫在漢皋與仙女好合的故事，也寫男女的越軌行為，用典可以變粗俗為嫻雅，如果不用，張口就大難。　　這樣說，用典，一方面是隔，難解，另一方面是也有優點，或說必要性，我們應該怎樣處理這樣的糾纏？總的原則是適可而止，並求易解。原則化為實行，可以分作六個方面說。　　其一，要意思切合。如崔曙《九日登望仙台呈劉明府》七律尾聯，「且欲近尋彭澤（讀仄聲）宰，陶然共醉菊（讀仄聲）花杯」，用陶淵明為彭澤令的故事，意思多方面都合適：一，都是縣官（尊稱為明府）；二，九月九日重陽，習俗喝菊花酒；三，陶淵明喜歡喝酒，又愛菊花。像姜夔《八歸》的「想文君望久，倚竹（讀仄聲）愁生步羅襪」，切合的程度就差些，因為這首詞是為胡德華送行的，想表達的意思是「你的妻正盼你回去」，用文君代妻，推想胡的妻看到就未必高興，因為她極少可能是既曾寡居又曾私奔的。　　其二，用典，比喻為做生意，要能賺錢，即表現力要比不用強一些。如杜甫的「匡衡抗疏功名薄（讀bò），劉向傳經心事違」，辛棄疾的「憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否」，杜甫言志，說自己為諫官，曾向皇帝上書，有如漢之匡衡，有志傳經，有如漢之劉向，匡衡、劉向是歷史的大名人，引來自比，人品和志向的分量就加重了；辛棄疾有救國大志而不能實現，但不泄氣，引廉頗吃米一斗、肉十斤的故事以自比，使讀者不能不聯想到廉頗的壯志英風，也是意思就重多了。意思加重，用典雖是繞彎子說，總是沒有白用。像周邦彥的「冶葉倡條俱相識（讀仄聲），仍慣見珠歌翠舞」，冶葉倡條本諸李商隱詩「冶葉倡條偏相識（讀仄聲）」，指歌女，等於用隱語而意思沒有增加，不增加，寬厚些說也是用不用兩可。　　其三，還有一種情況是非用不可，那就只好用。我昔年寫文談用典，曾經說到這種情況。為省力，再說一遍。據傳清初陳子龍嘲笑錢謙益的一首詩，題目是《題虎丘石上》，詩云：「入洛紛紛興太濃，蒓鱸此日又相逢。黑頭早已羞江總，青史何曾用蔡邕。昔去幸寬沉白（讀bò）馬，今歸應愧賣盧龍。最憐攀折章台柳，憔悴西風問阿儂。」全詩八句都用典，一用《晉書·陸機傳》（北上往洛陽求官），二用《晉書·張翰傳》（辭官回江南），三用杜甫《晚行口號》「遠愧梁江總，還家尚黑（讀hè）頭」（意思是還故土時尚不很老），四用《後漢書·蔡邕傳》（邕被王允投入獄，求修史不得），五用《新唐書·裴樞傳》（樞被朱全忠遣人殺於白馬驛，投屍於河），六用《三國志·田疇傳》（疇向曹操獻計，兵出盧龍寒，攻入疇的鄉土），七、八用唐人小說許堯佐《柳氏傳》中韓翊（應作「翃」）與柳氏贈答詩（章台柳，章台柳，昔日青青今在否？……），以寫錢謙益於明亡前後應死不死，投降清朝奔赴北京，不如意又回到江南，老了，多年想修史終於落了空，而在他離開家的時候，夫人柳如是卻另有所歡種種事。像這樣的內容，不用典寫出來就太難堪了。　　其四，有興趣用，或不得不用，總當盡量避免用生僻的。不生僻與生僻，沒有明確的界限，大致說，見於多數人熟悉的書並詩文中常用的是不生僻的，反之是生僻的。以詩詞為例，如「又值（讀仄聲）接輿醉，狂歌五柳前」，「蹤跡大綱王粲傳，情懷小樣杜陵詩」，接輿是《論語》提到的人物，《五柳先生傳》，王粲，杜詩，都幾乎是無人不知，無人不曉，所以是不生僻的。像「鴛樓碎瀉東西玉，問芳蹤，何時再展，翠釵難卜」，東西玉用黃庭堅詩「佳人斗南北，美酒玉東西」（案原詩即晦澀難解），指名貴酒杯，是生僻的，如果不注，了解的人必很少。用僻典以顯示博雅是文人惡習，作詩填詞，都是以後期為甚，不足為法。　　其五，炫學的辦法之一是用僻典；還有一種，更常見，是多用，也應該盡量避免。多用，詩，唐人及其前，詞，北宋人及其前，很少見；其後，尤其更後，就隨外可見了。只舉一個例，是明清之際顧雲美作的一首七律，寄給錢謙益的，文曰：　　賭棋墅外雲方紫，煨芋爐邊火正紅。身是長城能障北，時遭飛語久居東。千秋著述歐陽子，一字權衡富鄭公。莫說當年南渡事，夫人親自鼓軍中。（陳寅恪《柳如是別傳》第四章引）　　全篇用宰相典故，以表示錢謙益有宰相之才，即使意思能夠切合（其實是未能，如首聯比錢為謝安、李泌，就失之太過），也總有難解的缺點，因為如果不熟悉古典，就必致如墜五里霧中，讀等於不讀了。　　其六，用了，不管生僻不生僻，最好為一般人著想，補救一下。辦法是加註。這是古人早已做過的，如杜詩，不只有多種注，而且其中有詳註。我們是現代人，沒有李杜、秦黃的高位，我的想法，如果有興緻也平平仄仄平，而且用了典，就最好是自己下手，加註，以求同時的人萬一賞光，不至有看不懂的困難。為節省人力物力，注可以盡量求簡明，點到為止，如「接輿」，只說是與孔子同時的隱士，見《論語·微子》，「五柳」，只說是用陶淵明《五柳先生傳》，指隱士的居處，就夠了。

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