李冬君：古調獨奏成白描

《五馬圖》（局部）北宋 李公麟

【文化中國圖志】

如果，我們在宋畫分類中按圖索驥,就會發現山水、花鳥、人物、釋道、鞍馬、界畫中，都有李公麟不俗的真跡赫然期間。

在龐大的宋畫群系裡，與其他畫家專精一科不同，李公麟被公認於每一門類皆超拔精湛。如果說線描是最早的繪畫符號的話，至李公麟始成減筆白描，尤為後世奉為白描人物立憲之祖山，可謂獨步古今的「宋畫第一人」。

豈容道子獨步

在擁躉寫意的朋友圈裡，李公麟則寧潛水在減筆白描中精進。主張「不取工細，意似便可」的老友米芾，曾毫不客氣地批評他——「李筆神采不高」，又說他因學吳道子，終不能脫卻吳生習氣。《畫史》成書於1101年前後，李公麟還在其位，1103年因病歸隱，1106年去世。在這五、六年的時間裡，他無論如何都能看到或知道米芾對他繪畫的看法，當然他更知道米芾的藝術立場。以今天思想之眼觀之，這並非詬病他畫藝的綜合實力，而是以「墨戲」的先鋒意識去洞察時代精神的高度，再來品評老友堅守傳統線描的藝術個性及其筆意的格調。其實，堅守與傳承的難度係數不亞於突破或別創一格的「墨戲」的摸索，能在傳統中披沙揀金、發揚光大者，必基於對傳統的慧眼，提煉思想的能力，以及將其沉潛為經典的高超技藝。李公麟做到了，減筆白描作為中國人物畫的主流，經由李公麟之集大成，在宋代達到了它的藝術巔峰，他在作品中展示傳統給予當下以及未來的藝術營養，得到了同時代的敬重和歷史的致意。鄧椿就大讚道：「郭若虛謂吳道子畫今古一人而已，以予觀之，伯時既出，道子詎容獨步耶？」

中國人物畫，可見諸實物者，從戰國帛畫、漆畫、壁畫或畫像磚開始，至三國以前，基本技法皆以線條勾勒為主，再輔以添彩著色，肖像畫基本服從於神話聖王或宣教楷模的政治倫理之用。魏晉以後，佛像藝術從西域傳來，印度融於希臘風的健陀羅藝術，豐富並提升了中原人物畫技法，人物畫從兩漢拙樸的古態一變而為魏晉六朝的清逸仙姿。南北朝北齊畫家曹仲達，據說來自中亞烏茲別克的撒馬爾罕，他擅畫佛像，線條被譽為「曹衣出水」，但沒有真跡傳世。南朝大梁張僧繇採用西域施彩暈染法，來拓展人物的空間意識，被稱為「凹凸花」，亦未見其作品傳世。有人提出這是中國人物畫走向藝術的開始，但僅從技法上斷定藝術獨立的開顯恐怕不妥。

從六朝石刻、雕像、壁畫來看，線條確有新姿態，自由如風，優美若仙，著色也開始發生因暈染而生成的層次感，提升了六朝以後的審美眼界，但只要藝術依然處於附庸地位，畫家創作的企圖與藝術無關，亦即並非為藝術而藝術的個體獨立意識，作為藝術的人物畫就不會形成。

顧愷之的人物畫，被譽為「神妙無方」，指他筆下線條的審美張力。但真跡已不傳世，我們看到的《女史箴圖》、《洛神賦》等，最早也是唐人摹本抑或南宋以後摹本，加上文獻記錄，似可揣擬一二。線條有個體追求的意味，蘊含了些許自由意志的萌芽，或表達自我意識的企圖。

人物線描畫到了唐代，有畫聖吳道子勝出，一改前弦。如果說顧愷之的「鐵線描」是圓渾均勻一筆到底的話，那麼吳道子的線條則不再一筆貫穿，而是斷斷續續的、有變化的線條，被稱作「蘭葉描」或叫「蒓菜描」。趙希鵠說：「吳道子作衣紋或揮霍如蒓菜條」，見過西湖蒓菜的眼睛，都會心領神會這一妙喻。「蒓菜條」有粗有細，有重有輕，波折起伏，生動如小魚兒，是個偉大的進步。「蒓菜條」來自於吳道子苦練張旭、賀知章的狂草書法，那蒓菜在狂草中，豪邁如「立筆揮帚，勢若旋風」，霸氣與壁畫的張力相得益彰,而留給世人最精闢的審美印象，還是郭若虛那句「筆勢圓轉，衣服飄舉」的「吳帶當風」。

《八十七神仙圖卷》（局部） 唐 吳道子

至此，中國人物畫風格基本定調。以魏晉南北朝的鐵線描並施重彩的南朝人物畫為一線索；唐朝吳道子以後的蒓菜描或蘭葉描為另一人物畫路徑。前者需重彩絢爛，後者則開啟了水墨線條為骨的線條獨立之伸張，時有略施淡彩。

湯垕在《畫鑒》中，封吳道子「為百代畫聖」，並不離譜。唐宋以後的線描技法基本效仿吳道子，但人物繪畫的趣味，則開始向藝術靠攏。尤其是五代、兩宋重在水墨技法上的個性突破，從顫筆、減筆線描到破筆、潑墨的墨戲畫法，追隨著人物形象的轉換，水墨線描發展的路徑清晰。如前所述，中國人物畫的主角，基本為帝王、女教、神話、釋道，中唐以後周昉、張萱的仕女畫仍屬於宮廷畫的「綺羅畫派」，五代南唐才有顧閎中、周文矩繪畫視野的下移，從宮廷「綺羅人物」到士大夫之家的各色人等，皆以趣味羅列入畫，非常可喜可賀，人物畫終於透露出一絲新內容和自己的語言，表達人的願望以及士大夫精神生活的人物畫流行，啟動了人物繪畫開始獨立的埠，技法風格上有周文矩顫筆單挑吳道子以前的仙筆苗頭，但設色敷彩上似乎仍受魏晉以來宮廷趣味的拘囿。

獨李公麟人物畫出，有獨特的藝術擔當，環顧左右，無一人出其上，以其集魏晉以來顧、陸、吳生等諸家眾善而大成的白描畫法，令當世刮目，後世仰望。至此，這一原為畫家創作時打底稿的粉本，竟於李公筆下徹底出新為獨立的審美樣式。

他白描的人物畫，有顧愷之的典麗、陸探微的精細，吳道子的豪邁，卻又能去掉他們諸多不食人間煙火的僵化，放棄重彩的艷媚，徹底「色空」，從仙風熠熠的線條、工整濃麗的重色，轉向創造一套以水墨為主的絕對純色的白描人物畫。他僅用一根樸素淡雅的水墨線，或春蠶吐絲、或蘭葉蓬勃、或鐵線錚錚、或蒓菜顧盼，簡筆勾勒各色人等的表情意思、肢體趣味，其妙駭人，為北宋文藝復興一道高聳的風景線，作為文人畫新體例，白描亦為百代宗范。的確，李公麟出，豈容道子獨步焉？

「米家雲山」的放肆與掙扎

「吳生氣」是什麼氣？是米芾批「李筆神采不高」的底氣。

《宋史》、《宣和畫譜》，皆稱李公麟畫「為世所寶」，李公亦不負眾口一贊的北宋畫界，可老友米芾為何不肯附譽而獨家發出質疑聲？李公的畫齡、畫技遠在米芾之上，書法真行書，亦有晉宋楷法之格，與北宋文藝界的文藝復興步調一致。還是繞開讚譽，去聽聽米芾之聲吧。因為這一聲音帶有異議的魅惑，它會轉移你的興趣，引導你走向深奧，走進畫家的內心世界，剝繭抽絲般探究線條的精神世界。

在這個創造士人畫的群體里，李公麟給時代一個怎樣的審美質地？不僅僅是哲學，藝術同樣也負有哲學的責任，同樣要致力於回答人的存在意義。用線條回答，還是用色塊回答，都不過是匆匆一瞥的圖像，但卻能定格畫家的犀利與意境，是否能排除雜蕪目的的干擾而將對象的本質翻譯出來，是衡量畫家或畫匠的指標。不管畫家還是畫評家是否有這種形而上的自覺，繪畫的好處就是它能給出這一追問的直覺呈現，而米芾在其中苦苦地尋覓著「呈現」的滋味。

完全復古，老老實實地復古，沉溺於復古之中，在宋神宗銳意進取的時代是不合時宜的。作為熙寧年間的進士，李公麟只是個「沉於下僚，不能聞達」的下級文官，從八品，與米芾差不多，他的興趣也與米芾一樣，全在「復古」中。《宣和畫譜》說，他的才學「當世無與倫比」，其文章有建安風骨，其書法繪畫有魏晉自由之華采，此皆文人士大夫畢生嚮往努力之精神目標。問題出在李公麟藝術成就最大、影響也最大的白描人物畫法上。

初見公麟之《蓮社圖》、《明皇擊球圖》、《維摩詰演教圖》時，眼前竟一掃粉黛，白描並完全以線條造型，還要將人物的外形、內在的神采、光色以及體積、質感都充分表現出來，真是了不起。因手段單純，只能在線條的虛實、疏密對比中完成作業，所以，多用淡墨勾勒，畫面方顯乾淨分明，人物樸素淡雅，姿態各盡本分，給出毫無審美障礙的圓熟精緻。這是李公麟對中國人物畫的貢獻，他之後，白描成為中國繪畫的一個新體例範式。正所謂「廓而新之，澹毫輕墨，自為創體，故能獨步。」

畫人最難工，以減到不能再減的減筆畫人物，就更難上加難了，這便是李公麟「白描」人物畫的珍貴。吳道子「不以裝背為妙，只以墨蹤為之」，李公麟做到了極致，除了墨、而且還是淡墨輕描外，人物背景更無憑添，無所賴恃，唯一可以依靠的是一張澄心堂的白宣紙。用白底肯定唯一的線描，否定唯一之外的一切，其視覺張力凸顯了白與描的唯一關係。

公麟出於顧、陸、吳之古體人物畫派，卻以一次最徹底的復古，回到原初的素——白，反而實現了超越。但《宣和畫譜》還是說他「不蹈襲前人，實陰法其要。」看來，公麟要在線上實現新的突破太難了。線不過是屬於技術流的繪畫符號，幸虧，他找到了底色的白，給他在時空里最自由的偉大支撐，豐盈、飽滿、枯瘦、凹凸皆來自於「白」的鋪墊與填充，白賦予描以「有意義」的趣味。

因此，大體來講，白描再精微也還是技法，屬於技術流。技術流是可以學出來的，只要足夠的聰明。這一點以李公的全才已無需證明，但藝術家的天真、性情，是學不來的。據載，李公麟與蘇東坡、黃庭堅為最要好之三友，烏台詩案後，東坡流放黃州，李公麟因無黨無派倖存於京，有一次，他在路上，遇到蘇東坡二三學生，他當時很恐慌，便以扇遮面躲避過去。米芾則不同，誰落難則偏要去看望誰，忽而風雪裡訪蘇東坡，忽而南京拜望下野的王安石。故而他說藝術家「自是天性非師而能以俟」也。

「吳帶當風」還有「風雲將逼人」、「鬼神若脫壁」的霸氣，帶有盛唐時代的印記，而李公的白描則已失了霸氣，倒多了些纖細無懈、柔弱緊張、內斂精微的理學氣質，所以米芾說他連家藏的「天王畫」都會「細弱無氣格」，而北宋貴侯之家所藏皆此類，渾然形成了不可逆的時代風氣。

李公的白描，底色執白如歲月靜好，氣氛祥和，線描如絲如縷，如官窯里的青瓷開片，純一精緻，技法工藝北宋無人企及。但完美不露一絲破綻，失去了挫折美、苦澀美的審美質量，不符合精神審美的習慣，尤其不符合不具備酒神精神、僅有苦茶品位的東方士大夫的審美習慣。現實總是跟人找彆扭的，尤以精神一旦與現實碰撞，陷阱、大坑會使你的人生傾斜、失衡、變形，而藝術要表達的正是這樣一種不平衡狀態，當然亦可以以一種理想的審美狀態否定這種不平衡狀態，理想是一種超越。但李公的人物畫，都不在這兩種訴說上，似乎他的人物生來就是為表現他的技巧、供他把玩遊戲的道具，他嫻熟到所畫無所不像，無所不盡其妙。

畫什麼像什麼是繪畫的一重境界，如禪門常說的三段論：看山是山，看山不是山，看山還是山。當個體的人走向群體社會時，就會發生對個體本我的異化。社會越發達、越龐大繁複，個體的人就會越來越越渺小，越不自由，人就越不像人，在社會運動趨勢中，人不可能正常。如何定格這一趨勢在瞬間的表現，是對畫家的考驗。李公還在刻意「看山是山」的人物瞬間，落在像與不像的細膩表現上，終致難脫藝匠之氣。

白描與中國人物畫的困境孿生，這是基於當下審美立場的思考。並不是說李公麟的人物畫就不具審美資格了，而是起碼要區分他的狀物寫貌是華麗的，非抗拒的，亦非理想的。美不美呢？華麗當然美。《明皇擊球圖》、《西嶽降靈圖》、《摩詰演教圖》、《五馬圖》、《醉僧圖》以至於《蓮社圖》哪一件不是「流金歲月」的奢華記錄，寶馬香車、輕裘環翠、祥雲紛擾、仙山妙水，美酒留醉，烘托著敘事、說教、炫耀的表情包，博取了擁躉。「南渡以前獨重李公伯時」，這真是「極高明而道中庸」的聰明，也終於回答了米芾的「李筆神采不高」的追問，大抵聰明落槌在匠藝上，而天真之神采是無法靠競價接近於藝術境界的。

《摩詰演教圖》（局部） 北宋 李公麟

李公麟與顧、陸、吳不可比，他的前人在線條上開始追逐韻味，奠定了中國人物畫的審美原教旨；與新生代「仕女派」、「綺羅派」之周文矩亦不可比，「顫筆描」充盈著新時代青春期的躁動與活力，顫筆帶出的反抗意識，畢竟萌芽了藝術原教旨的衝動。李公麟既不創造，也不反抗，但他提煉，將古來先賢的那根墨線提煉得純而純，凈而凈。

藝術家的真實語言是什麼？是發自靈魂的原創，思想的深追，肯定不是迎合。李公麟缺失前兩者的衝動，只有在傳統浸淫里迎合主流、迎合庸眾，迎合自己小遁世的小規劃。不可思議的是，經歷了亡國之痛，人們反而愈發懷念這奢華的匠氣里留存的真像，想必是對昔日繁華的惋惜和懷戀吧。不過，這種運用減筆水墨的技法，形成的人物畫新風尚，畢竟給南宋元明的人物畫畫家頗多借鑒，但因聚焦人物趣味的在場感，以及因單純而單調的線描局限了人物性格和內心特徵的表達，反而透露出中國人物畫衰微的氣息。

米芾是犀利的，直白的，有藝術的擔當，有哲學的追問。他也把玩，他以更為徹底的姿態把玩「否定」，為了突破線的束縛，他甚至否定了筆，用蔗渣、布帛蘸墨汁，自由潑墨，挑戰傳統權威，解構固有形式，破壞「像」的法度，確立非主流的自我審美樣式，那樣式也許不成體統，變形怪異，有一種幽默的放肆，自嘲中的內心苦澀在天真、率性里掙扎等等，也許他還不自覺人性對藝術的期待，但藝術卻教會了他個體自由的表達，使他終於有了自己的話語風格——「米家雲山」，在藝術上「傾」了一把宋代山水畫。

一個時代有一個時代的精神制高點，那制高點是對一個時代的敏感，因個人的際遇、悟性、稟賦不同，藝術家們分享敏感的反應也不同，從這一點來說，米芾的反應尤為強烈，因此，有米芾在伯時焉能獨步？

在寫意與寫像之間

在中國繪畫里，如果把「寫意」與「白描」皆歸類為繪畫風格或技法的話，那就不應有褒貶之分。但「寫意」從創生那天起，因分擔了士人畫的創作理想，除了表達藝術風格技法外，它還承載了藝術的形而上企圖，士人在寫意中找到了自己的精神出口。而白描則似乎承擔了更多的技法功能，如果與「寫意」相對應的話，白描甚至可以稱為「寫像」，恰如米芾與李公麟這兩人所組成的北宋士人的一副對子。 關於「寫意」，真正始於宋代士人畫境的追求，但當時還未有「寫意」這個概念，從歐陽修、蘇東坡、米芾等對「寫意」畫的描述來看，士人畫基本追求「畫意不畫形」的「墨戲」效果。因畫法更自由了，形成了對主流正統法度的一次拓寬，這一拓寬，便產生了與院體工筆畫的一次偉大分歧，由此開始強調自我意識對繪畫的參與。

其實，唐以前的繪畫，就已經有工筆與寫意的分化，那時稱密體與疏體；而「減筆」、「粗筆」、「逸筆」，大抵為宋人描述寫意的慣用語，「寫意」二字，大概在明以後，才開始明朗化，指義明確，寫意不求工。

作為宋代士人畫的參與者，李公麟拒絕色彩，僅以白描表現對水墨的理解，而且是減筆白描，毫無疑問，他屬於寫意畫流派。士人畫首宗蘇東坡對李公麟的減筆白描，亦不惜筆墨，讚譽累累。但他不是讚譽李公麟在減筆白描技法上的「寫意」，而是讚譽他的畫境畫外之意，說他「深得杜甫作詩體制，而移於畫」。如，杜甫有《茅屋為秋風所破歌》，雖自己衾破屋漏無暇恤，卻要「大庇天下寒士俱歡顏」，於是，公麟作《陽關圖》，亦不畫離別慘恨，而是設釣者於水濱，忘形塊坐，哀樂不關其意。或傷情在畫外，或者學莊子吧。總之，杜甫為詩，語不驚人死不休；公麟作畫，意不驚人死不休。

如此，公麟在「立意」上，並未走出皇家院體派。那時，宋徽宗搞皇家畫院招生改革，考試題重在立畫外之意。如「野水無人渡，孤舟盡日橫」一題，拔得頭籌的是一船夫躺在船尾橫笛。這是宋代的上流風氣，李公麟身置其中，當然熟悉。因此，公麟的「意」，是一種著意和刻意，甚至有意無意都潛藏著一種迎合的意圖，當然這種討巧的小意，亦可以供審美一時之愉悅，但它並非構成藝術基座的自我意識之「意」，與工筆一樣，仍然是一種「工意」的技術流。難怪米芾說他神采不高。

白描關切什麼？李公麟更關切白描本身的技術純度，以便能夠更好地表達他要展示的對象之惟妙惟肖、出神入化，從這一點來說，他更像一名學者。減筆白描是他作為學者信手拈來的、具有嚴謹品格的道具，有如哲學家展示他思想的邏輯鏈條。他畫《蓮社圖》，是表達他儒釋道三教合一的思想主張。從《明皇擊球圖》、《維摩詰演教圖》、《西嶽降靈圖》、《免胄圖》等長卷敘事畫看，李公麟的白描關切，是關切白描本身對他筆下人物精神氣質的精準寫像，每一個人物，無論乘車的，還是趕腳的，也無論眾生繁密簇擁，都是他傾盡筆力之愛的角色，令觀者的審美亦觀止於「筆力精勁妙絕」的讚歎中。

公允地說，從同代以及後代對李公麟的不絕讚歎中，可見中國繪畫仍然是以技術流為主舵，即便是士人寫意派如米芾等，也都敬重工筆技法，而且筆力不輸畫院待詔以及李公麟之白描，即便如此，他的寫意還是被稱為「墨戲」。與李公麟相較，米芾是在與時代較勁中走得更遠些，「墨戲」更為自由豪邁，更為幽默奔放，更為「寫意」。無論如何，圍繞中國繪畫的線法與墨法，在五代北宋競相妖嬈，線法至李公麟基本完成，成就範式；而墨法還未，正因為還未，才給後世留下更為自由流淌的空間。

（作者近著《鄉愁的天際線》商務印書館（成都分館）出版）

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