中國山水畫（一）

關仝《關山行旅圖》_五代關仝水墨傳世山水畫高清大圖賞析《關山行旅圖》，五代，關仝，絹本水墨，立軸，縱144.4厘米，橫56.8厘米，中國台北故宮博物院藏

五代關仝《關山行旅圖》2231x5950像素高清大圖《關山行旅圖》是關仝的代表作，畫上峰巒疊嶂、氣勢雄偉，深谷雲林處隱藏古寺，近處則有板橋茅屋，來往旅客商賈如雲，再加雞犬升鳴，好一幅融融生活圖。畫幅上方峰巒直矗而又機變百出，山間雲煙瀰漫，霧氣升騰，有寺院古剎隱現其間。近景峰腳下荒村院落，野店雞嚎，酒旗隨風舞動，彷彿提醒往來行旅歇息打尖，又有驢騾雞犬，讓人感受到山野間濃郁的田園氣息。唐宋之交，史稱「五代十國」，雖然時局不穩，政權更迭變換，但作為繼承文明和審美品格的一種藝術形式，繪畫擁有著晉唐以來的濃厚文化積澱，並出現了眾星燦耀的大氣象。荊浩、關仝、董源、巨然是中國古代繪畫史上連接唐、宋繪畫的重要人物，也是我國繪畫發展史上的著名畫家，成為後世歷代畫家學習的楷模。在這段時期，繪畫的基本技法、構圖程式及繪畫理論趨於成熟，產生了不少堪稱經典的曠世佳作。董源、巨然曾有師承關係，以細潤畫風描繪江南景物；荊浩與關仝亦是師承關係，畫風雄偉凝重。關仝是荊浩的入室弟子，刻苦用功，深得荊浩的筆墨之法，將其師開創的全景山水以及勾、皴、擦、染、點的山水畫技法推向了成熟，力逾其師。後人將關仝的山水畫稱為「關家山水」，並將他與宋初的李成、范寬並稱「山水畫三大家」，代表—廠宋代山水畫的主流。關仝作山水，筆簡氣壯、景廣意長，富有生活氣息。構圖兼顧高遠法與平遠法，用筆簡勁老辣，有粗細、斷續之分，石木畫法師出畢宏(唐代畫家，擅畫樹石)，樹木有枝無干，落墨漬染生動，饒有氣韻。有人評關仝之畫曰：「蓋仝之所畫，脫略毫楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長。」(宋無名氏著《宣和畫譜》)又有人評其畫曰：「其畫上突巍峰，下瞰窮谷，卓爾峭拔者，能一筆而成。其竦擢之狀，突如湧出，而又峰岩蒼翠，林麓土石，加以地理平遠，磴道邈絕，橋杓村堡，杳漠能備，故當時推尚之。」

五代關仝《關山行旅圖》2231x5950像素高清大圖《關山行旅圖》，絹本淺設色，縱144.4厘米，橫56.8厘米。構圖上以一條河從左向右斜下而流，將畫面分割成「z」字形。河右邊是起伏的山巒，以高遠法向上畫出巨峰，突兀高聳，形如捲雲，這是關隴山川的特色；河左岸地勢略為平緩，有一座木橋連接兩岸，橋上及岸邊都有行人，騎驢或者徒步向旅店走來。畫面的下方以平遠法繪出一家山野旅店，旅客在其或行或坐，休憩飲茶，一婦人燒水，數孩童嬉戲，旅店周圍有雞犬、豬圈，並有一小船停泊河邊——真是一派寧靜和諧的生活景象!而山間樹木，均是空枝無葉或有枝無干，此為「關家山水」的獨特畫法。其用筆簡勁老辣，富有節奏感，所謂「以書入畫」也。山石先勾勒後皴擦，用的是「點子皴」或「短條子皴」，筆法縝密，然後用淡墨層層漬染，故顯得凝重硬朗．這與董源、巨然畫江南山水的圓柔迥然不同。據載，明代書畫家王鐸在這幅畫背邊留下題識：「關仝畫多淋漓博大，旁若無人，此幀精嚴，步驟端詳……」《關山行旅圖》中最引人注目的是畫面上部的一座大山，這座山峰幾乎佔據了畫面三分之一的面積。山頂外輪廓是以粗壯彎曲的弧線，向左右擴展，然後逐漸向內收縮，使巨大的山頭，有一種向左傾斜的危險。接著又漸漸向外延伸成八字形，這樣山勢顯得更加奇險。在輪廓線內，作者用線勾出岩石的自然紋理，再加上點子皴，巨大的山頭如快要崩裂一般。而且這座突兀的山峰並不像一般遠山那樣越近顏色越淡，而是層層疊疊的山石用較濃的墨色，用特有的粗筆勾線描繪，但是由於溪流的蜿蜒和山路的迴轉將它推得極遠，所以並沒有頭重腳輕的壓抑之感。在這座巨峰左邊，有兩座尖尖的小峰，與先前那座巨峰相比，形成鮮明的對比，但這兩座小峰在視覺上卻能給人一種向上的張力，似乎在抵禦旁邊巨大山頭的墜落。山腰雲煙縹渺，山間樓觀隱現，造成一種玄妙之境，令人神往。畫面中部，煙雲深處流出溪水，從左上至右下貫串整個畫面，形成一種對角線構圖。溪岸邊是一條從山上蜿蜒而下的山路，一行人馬正在山路上行走。

五代關仝《關山行旅圖》2231x5950像素高清大圖一座小橋橫跨溪上，橋上也正有行人經過，作者用筆巧妙，通過一座小橋使得全畫氣脈相通，剋制了生硬而使畫面變得柔和。溪水兩岸坡腳呈犬牙形，交錯呼應，使畫面更顯出了真實生動，富有活力。畫面的底部，描繪了山村小鎮的景象：道路兩邊有村舍、客棧、街市、場院。人們往來於其間，有的騎驢、有的負薪、有的對語，還有伏地者，可能是在行古禮吧。總之，畫中人物被描繪得細緻逼真。另外，院子里的雞、圈裡的豬、涼棚下的驢和亂跑的狗，皆被刻畫得趣味橫溢，使畫面洋溢出北方山村小鎮的生活氣息，這也是早期山水畫的特點之一。不過，據說關仝不擅長畫人物，所畫人物多請一位名叫胡翼的畫家幫他補上，所以胡翼也因此留名畫史。作者用筆採用「高遠」與「平遠」兩法，所繪樹木常常是有枝無干。在這幅畫中，枯樹、寒林確實都是枝幹突出，而主幹不甚明顯，用筆簡勁老辣，有粗細斷續之分。落墨則漬染生動，饒於墨韻。皴寫山石，有如「刮鐵」般的堅實，質感十足，都顯示出關仝山水畫的風貌。關仝《山溪待渡圖》_五代畫家關仝水墨山水畫高清大圖賞析《山溪待渡圖》，五代，關仝，絹本水墨，縱156.6厘米，橫99.6厘米，台北故宮博物館藏

關仝代表作品之一，具有其典型畫風，先以水墨淡色勾繪圾壠，風阜、巒嶺，再細染矗立的主峰，直瀉的飛瀑，山下煙林掩映的古剎柴關，更增添了畫面的生活意趣，使整幅畫更加飽滿生動。 此圖帶有鮮明的北方特色。巍峰聳立，瀑布高懸；坂壠、岡阜、巒嶺， 自近及遠盤礴而上；樓閣掩映，遠山迷朦；氣勢堂堂， 景意幽深。圖中強調的是山和溪， 山作正面主峰突危，兩峰環抱之。整體效果與北宋范寬作品相似，具有北方中原地區高山巨壑宏傳勁拔的共同特色。關仝喜作秋山寒林,形象洗鍊而完整,給人以身臨其境之感。所作秋山、林木、村居、野渡具有雄偉蒼涼的氣氛,使觀者如在「灞橋風雪中，三峽聞猿時」。此圖上方正中主峰突起，瀑布在崖間飛瀉而下，在山下匯成涓涓溪流，山腳有大石，林木間露出村屋房舍，溪水邊有人策驢喚渡。宋人謂關仝山水「坐突危峰，下瞰窮谷，卓爾峭拔者，仝能一筆而成。其竦擢之狀，突如湧出。」本圖正顯示了此特色。畫中無款，詩堂上題有「關仝溪山行旅圖」。關仝《秋山晚翠圖》_五代畫家關仝水墨山水畫高清圖文賞析《秋山晚翠圖》，五代，關仝，絹本淡設色，縱140.5厘米，橫57.3厘米，台北故宮博物院藏

關仝師從荊浩，有出藍之譽。人們稱他的山水特點為「石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閑，」時稱為「關家山水」，與荊浩同為北方山水畫派創始者，並稱為荊關。畫面正中畫峭拔的主峰，山澗叢生寒林秋樹，澗水懸瀑曲折而下，氣勢壯偉。畫上無款，僅邊幅上有明代王鐸題語，指明為「關仝真筆」，並譽為「結撰深峭，骨蒼力垕，」「磅礴之氣，行於筆墨外」。畫上鈐有明紀察司半印及「秘園」、「乾隆御覽之寶」等收藏印章，《石渠寶芨初編》著錄。《秋山晚翠》的遠山各自高聳矗立，《畫品》描述關仝的作品「大石叢立，矻然萬仞」，應是指這種作風。無論是描繪陡峭的山壁，或者臨水岩石的數個塊面，畫中直率而粗放的線條都傳達出山石雄偉的氣勢，而這正是歷來畫史認為關仝最擅長的部分。畫史中記載關仝不善描繪人物，多為他人代筆。〈秋山晚翠〉即未見人物，不過作者並非意在表現一處人煙絕跡之地，而是由近景至遠景，安排了山路、小橋、瀑布、水流，最後讓觀者的視線休憩於隱匿於右上的廟塔中。荊浩《匡廬圖》_五代中國傳世水墨山水名畫匡廬圖賞析《匡廬圖》，五代，荊浩，絹本水墨，立軸，縱185.8厘米，橫106.8厘米，中國台北故宮博物院藏

五代荊浩《匡廬圖》2500x4340像素高清大圖《匡廬圖》畫的是廬山及附近一帶景色，結構嚴密、氣勢宏大，構圖以「高遠」和「平遠」二法結合，而其深遠、奧妙、飄逸盡得其當。畫法是皴染兼有，皴法用小披麻皴，層次井然。全幅用水墨畫出，充分發揮了水墨畫的長處，正如他自己所說：「吳道子畫山水，有筆無墨；項容有墨無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。」此畫也的確具有非凡神韻和獨特風格。此圖右上端有「荊浩真跡神品」六字，傳為宋高宗筆跡。《匡廬圖》本幅畫與范寬《溪山行旅圖》不同，近、中、遠三景並未全部放在畫幅的中軸線上，而是將近景的松石、茅舍移至畫面右下角，中間以廣袤的水域隔開，與左上方體積龐大的遠景主山相對。畫家採用「平遠」和對角線的構圖設計，與宋人《岷山晴雪》十分類似，都受到北宋末流行的小景山水畫的影響，這暗示《匡廬圖》的成畫年代應晚於十一世紀。 主峰由垂直片狀的山體結組而成，山石的輪廓用尖銳轉折的筆法勾勒，邊緣整齊，彷佛刀切割過，渲染則是在巖面內側施濃墨，靠近輪廓的外側留白。這一類山岩的造型、筆描與南京棲霞山出土的十世紀浮雕，或是傳世貫休《十八羅漢圖》上的山石相近，帶有平面、程式化的風格，因此顯現出濃厚的仿古意味。描繪山石的皴法是從范寬變化而來，畫家以密如雨點的皴紋，刻劃岩石粗礪堅硬的質理。然而，除了點、擢的中鋒用筆外，還可見到側鋒斜砍的筆法。這種「小斧劈」皴的使用，在李唐《萬壑松風圖》可以見到典型的例子，顯示《匡廬圖》與北宋末宮廷畫院的風格密切相關。 前景幾株松樹佇立於煙霧中，松乾的質理和尖細的松針描繪十分細膩寫實，可見畫家觀察自然入微，並且具備高超的寫生技巧。據荊浩《筆法記》記載，他隱居於太行山洪谷，嘗見古松「皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢」，為之驚異，遂攜帶紙筆寫生，得數萬本。《匡廬圖》這位畫家的畫藝真可謂得到荊浩的神髓。本幅畫「匡廬」的標題，乃是根據元人柯九思在畫上所題「寫出廬山五老峰」而來，畫中描繪崇山峻岭、群峰環抱之勢，疊嶂聳入雲霄，瀑布直瀉、飛流直下三千尺，正符合騷人墨客心中完美的廬山形象。廬山，它也是隱士喜愛結廬之地，畫中可見山間屋舍內，擺設有書法屏風，有童僕攜琴而入，點出高士隱居的主題，這應當是後人認為本圖作者為荊浩的原因之一。

荊浩的山水畫以畫面的宏偉其實而著稱。宋元人稱他的畫為「全景山水」他著名是山水畫有《匡廬圖》。這幅畫從畫面上看是「鳥瞰式」的全景構圖，他從不同的視點去觀察山峰、村屋、路徑和飛流的瀑布，並把它們巧妙的融合在一起，使整個畫面的空間層層推進，將最高的主峰置於群峰的簇擁之中，更顯得氣象萬千，氣勢磅礴，表現出了一種「天地山水之無限，宇宙造化之壯觀」的局面，從而體現出了北方山水的壯觀和美麗。在荊浩的這幅《匡廬圖》畫中，山勢雄偉而樹木矮小，畫中遠處的樹木好象沒有樹枝，山在遠處也沒有明顯的皴，山高與雲齊平，水在遠處似乎沒有波紋但又像人的眉毛在隱隱運動。畫中的山山勢挺拔從而看到山腰間的雲霧繚繞，而上山的路徑就淹沒在這繚繞的雲山霧海中了。整個畫面也是有層次的，在第一個層次在一個寬闊的水面有一隻小船，船夫在慢悠悠地撐著小船要靠近岸邊，似乎要將觀賞者帶入那美麗的畫境。由石坡而上，山腳畫有屋宇院落，竹籬樹木環繞，屋後有石徑環繞著山。山腳煙水是一片蒼茫，有長堤板橋，有一個人騎馬欣賞美景，悠然自得。 再一個層次是兩懸崖之間有飛瀑噴瀉而下，擊在石頭上似乎發出轟轟的聲音。順著路徑而上，一個小木橋橫架於溪澗之間，兩邊危壁高立似乎讓人感覺人在空中而不是在地上 。在陡峭的山勢中，山崖垂直而下好象有一把利斧直劈而下但往下劈的時候沒有太多的規範使整個山崖給加崔嵬和險峻了。前面的山巒和後面的山巒有機的組合在一起，使人看起來山與山之間也有賓客之分也有君臣之分，後面的山似乎在向前面的山打躬作揖。畫中的山不多也不少，山多了會使整個畫面顯得很亂變得更加擁擠；而山少了會讓人感覺到山的單薄和畫面的空白。山的遠近分明，遠處的山不連接近處的山，而近處的山也不遠離遠處的山；在水和水之間也是和山與山之間的一樣的。在山腰中山峰似乎迂迴擁抱在一起，在山腳下有一些房屋、小橋點綴著整個畫面，是畫面看起來更加生動有生氣一些。在整幅畫中，樹的形態也是不一樣的。樹枝曲中見直，瘦勁有力。畫中的樹排列的很有曲線，群山把樹林當做是一種屏障，而樹林也把山當作是一中依靠，就像人與衣服一樣，人是山而衣服是樹林，山借樹林為衣樹林借山為骨，樹木雖多卻不繁密顯得山的秀麗，而山的不擁擠也顯得山的挺拔。在樹林森密的地方有一旅店，在旅店的旁邊有一古渡，古渡旁邊有水，水面顯得十分寬闊。荊浩在這幅《匡廬圖》中把後面的疊水以及水墨微妙的層次處理的很好避免了山中的瀑布因為線條的處理而顯得生硬，畫採用了水墨暈染的方法以及豐富的層次體現了山、水、樹和景物之間的距離。 這幅畫畫面真實感很強，可以看出畫家對自然景象的真實體驗是非常深刻的。整幅畫感覺是籠罩在一片雄偉剛勁與寂寞幽靜相互交融之中，似乎是在一種寂靜的感覺中來到了一個遠離人間煙火的世界，而不是依然存在在那個現實的世界之中。在這麼一個與山水相伴的自由世界裡才發現這不是自己所要追求的境界嗎！在這個世界裡是那麼的安靜詳和，讓你感受這超脫人間的美——空靈。感受著這幅畫有一種「雞吠之聲相聞，老民雖老死不相往來」的味道。荊浩的這幅《匡廬圖》畫中的圖象效果表明了荊浩這個時期的畫家尋求真實自然的動機的富於成果的實踐，既是將客觀的自然存在與圖象再現的相似性盡行儘可能的接近。荊浩通過「墨」的使用將真實的圖象的含義表現了出來，文化傳統提供的繪畫的工具是毛筆，毛筆的吸水和墨色在筆頭上因水產生的變化給畫家提供了最接近的與自然相似效果的可能性，在樸素的經驗方法的指導下，畫家開始憑藉感性經驗描繪真實的山水結果。荊浩《雪景山水圖》_五代荊浩雪景山水圖高清大圖賞析《雪景山水圖》，五代，荊浩，絹本設色，縱138.3厘米，橫75.5厘米，美國堪薩斯城納爾遜美術館藏

荊浩注重對真山真水的體察，善於圖繪北方雄偉的山川風貌，在藝術上有新的創造和突破。他曾說：「吳道子有筆無墨，項容有墨不筆，吾當采二子之所長，成一家之體。」同時，荊浩還善用皴法，在營建畫面意境方面有得天獨厚的天賦。此圖以立幅構圖重重山巒，其間點綴有行旅人物，山形屈曲，設色濃重，畫中有「洪穀子」小字款。傳聞此畫系自古墓中出土，西方有的美術史家認為是荊浩的作品，也有人判定是一幅早期山水畫的摹本。此圖以立幅構圖， 畫重重山巒， 其間有行旅人物點綴，山形屈曲，設色濃重。畫法以禿筆細寫，形如古隸，蒼古之甚。整幅畫面以墨取韻， 以筆取其山水的大體結構得其陽剛之美，以墨渲染見其儀姿得其陰柔之美。傳聞此畫系自古墓中出土。巨然《秋山問道圖》_北宋僧人畫家巨然山水水墨畫賞析《秋山問道圖》，北宋，巨然，絹本墨筆，立軸，縱165.2厘米，橫77.2厘米，中國台北故宮博物院藏

巨然《秋山問道圖》1889x3786像素高清大圖《秋山問道圖》為巨然傳世名作之一，無款，以立幅構圖畫重重疊起的山巒，下部清澈的溪水，曲折的小路通向山中，山坳處茅舍數間，屋中有二人對坐，境界清幽，前人謂巨然之山水，善為煙嵐氣象，「於峰巒嶺竇之外，至林麓之間，猶作卵石、松柏、疏筠、蔓草之類，相與映發，而幽溪細路、屈曲縈帶、竹籬茅舍、斷橋危棧，真若山間景趣也」。《秋山問道圖》是一幅秋景山水畫，主峰居中顯示出五代宋初的典型構圖法。圖中山峰氣勢溫和厚重，石少而土多。中部是山間谷地，密林之中露出茅屋數間，一條小路自柴門蜿蜒通往深谷。茅屋中一人依稀可見，他正坐於蒲團之上與後邊側身坐著的人侃侃而談，那人大約就是問道者。畫面下部畫有曲折的坡岸，坡岸上樹木叢生，皆偃仰多姿，水邊的蒲草正隨著微風輕輕搖擺，一派秋高氣爽之意。作者用淡墨長披麻皴，顯出土石渾厚的質感。山頭處用水墨烘染塊塊卵石，以焦黑點苔，沉著利落，使整個大山更具有靈動之感。整個畫面氣勢空靈，生機蕩漾。《秋山問道圖》畫上主峰居上，幾齣畫外，梳狀山巒重重相擁，愈堆愈高，結構清楚，層次分明。山峰石少土多，給人一種溫和厚重之感，與北方畫派石體堅硬、氣勢雄強的畫風完全不同。畫面中部，山間谷地，密林之中若隱若現有茅屋數間，林麓間小徑縈繞，曲徑相通。透過敞開的柴扉隱約地似可辨出茅屋中兩老者相對論道，明凈山色的渲染襯托出高士風采。畫面下段，坡岸逶迤，樹木婀娜多姿，水邊蒲草，被微風吹得輕輕搖擺，秋高氣爽之感頓現心中。整個畫面給人一種幽深、潤朗的感覺，表現出寧靜、安詳、平和的靜態美感。

巨然《秋山問道圖》1889x3786像素高清大圖《秋山問道圖》上部一峰高聳雲霄，中部兩山合抱，山麓溪畔，曲徑通幽，山中林間有茅屋數間，主客端坐於堂，點出了「問道」的主題。山是典型的江南丘陵，土復石隱，圓渾厚實。山頂多「礬頭」，坡石用長、短披麻皴描繪，不求奇峭而顯得平和凝重。山體用淡墨烘染，而于山石之凹處以濃墨、焦墨點苔，以顯現江南山水之濕潤郁秀、生機流蕩。筆性溫和，不裝巧趣。這就是董源、巨然在藝術實踐中創造出來的用以描繪「淡墨輕嵐」的江南山水的一整套「皴、擦、點、染」的技法。

巨然《秋山問道圖》1889x3786像素高清大圖巨然較之董源，除了在構圖上汲取北派山水之密林重山，層次井然外，其筆墨也趨於粗放，長披麻皴粗而密，筆法老辣、率意，尤擅長用粗重的濃墨禿筆點苔，更彰顯江南山水之植被茂盛。巨然身為僧人，其畫中也處處透漏禪機，所謂「澄懷觀道」也，董源《龍宿郊民圖》中描繪的生民群戲群舞的場景不復再現，代之以孤獨、空寂、蕭瑟，幽僻的意境。此圖以「秋山問道」為名，一徑曲折而入，深山之中獨此一家，不知何處來客，向隱居的高人「問道」，令觀者肅然感覺到場景之超塵脫俗、幽深靜謐，感覺到禪宗宣揚的清澈澄明的禪心與空寂溫靜的大自然的融合。巨然可以說是我國歷史上有記載的第一個僧人大畫家。巨然《溪山蘭若圖》_宋代水墨山水名畫高清大圖賞析《溪山蘭若圖》，北宋，巨然，立軸，絹本墨筆，縱185.4厘米，橫57.6厘米，美國克利夫蘭博物館藏

此圖高聳雲表的山巒雄居於畫幅上部，山頭布有礬頭狀的卵石，猶是巨然本色，下部岡阜林木蔥鬱,掩隱樓閣屋宇，前部有坡岸溪水，展示一片寧靜清謐的意境。畫幅右上有「巨五」編號，當是六幅通景屏風中的第五幅，僅為大幅山水的一部分。畫上鈐有宋「尚書省印」、清「安儀周家珍藏」及「乾隆御覽之寶」。巨然《蕭翼賺蘭亭圖》_北宋僧人畫家巨然水墨山水畫高清大圖《蕭翼賺蘭亭圖》，北宋，巨然，立軸，絹本墨筆，縱144.1厘米，橫59.6厘米，台北故宮博物院藏

此圖無款，《石渠寶笈初編》定為宋人畫，畫上端山巒起伏而多變化，山麓林木間露出宅院屋宇，前臨溪水板橋，山巒坡岸以短筆披麻皴畫成，圖中皴擦點染諸法兼備，筆墨細膩富有層次。明代張丑敘及此畫：「丙子陽月望前二月，作同朝延世兄訪吳能遠氏，話間承示宋裱巨然絹本《蕭翼賺蘭亭圖》立軸，上有"宣文閣印』、"紹興』小璽，紀察司引，其畫山水林木，滿幅皆用山水墨兼行法，止人物屋宇稍微設色，筆法奇古，漸開元人門戶，故是甲觀。「

巨然《山居圖》_五代北宋畫家巨然所繪傳世山水名畫高清大圖賞析《山居圖》，北宋，巨然，立軸，絹本墨筆，縱67.5厘米，橫40.5厘米，日本阪齋藤氏董藏

此圖無款，亦未見歷代著錄，畫法蒼勁，筆墨厚重，層巒疊翠,葉茂林森,奇峰崛起,煙林清曠,咫尺千里。畫群山叢林溪流橋杓竹籬茅舍的山居景色，筆墨松秀粗放，繪畫技法以乾擦為主,略施烘染,氣韻瀟洒,運筆自然,有山似夢霧,石如雲動之感。右上鈐有「天曆之寶」大印，右下有明紀察司半印，可知曾為元、明內府收藏。

巨然《雪景圖》_五代僧人畫家巨然立軸水墨山水畫高清大圖賞析《雪景圖》 五代北宋，巨然，絹本墨筆，縱103.6厘米，橫52.5厘米，台北故宮博物院藏

此圖無款,宋明時曾為宮廷收藏,畫上鈐有「緝熙殿寶」大印、明紀察司半印及乾隆諸收藏印。詩堂上董其昌題：「巨然雪圖，董其昌鑒定。」明末為王時敏，後歸崑山徐氏所有，清代收入內府。《雪圖》表現奇峰積雪高出雲表，其下坡陀岡阜松杉蕭疏，山腳寒車馬行旅，峰巒從上至下，全以焦墨直皴，樹欹屈多之勢，坡石微用捲雲法，已是李郭畫派風貌，故此圖繪製時代已在巨然之後。本幅構圖大致可分為三景，主山雙峰屏立，雄巖峻險，表現出奇峰積雪靄靄幽深的北地景緻，儼然具有北宋氣度，而兩側鋸齒狀的岩塊，看似突兀奇倨，但卻有增強畫作張力的視覺效果。中景樓閣隱現山石間，客旅行於山徑上，近景則畫河岸兩側，枯枝樹石。山石皴法及造型似從披麻、捲雲皴而來，林木方面，松針尖挺，枯枝似郭熙蟹爪，但運筆布墨極具畫家個人的特質。筆法與巨然平淡天真的江南風格有別，可能是宋人宗法李成風格之作。巨然《秋山問道圖》_北宋僧人畫家巨然山水水墨畫賞析《秋山問道圖》，北宋，巨然，絹本墨筆，立軸，縱165.2厘米，橫77.2厘米，中國台北故宮博物院藏

巨然《秋山問道圖》1889x3786像素高清大圖《秋山問道圖》為巨然傳世名作之一，無款，以立幅構圖畫重重疊起的山巒，下部清澈的溪水，曲折的小路通向山中，山坳處茅舍數間，屋中有二人對坐，境界清幽，前人謂巨然之山水，善為煙嵐氣象，「於峰巒嶺竇之外，至林麓之間，猶作卵石、松柏、疏筠、蔓草之類，相與映發，而幽溪細路、屈曲縈帶、竹籬茅舍、斷橋危棧，真若山間景趣也」。《秋山問道圖》是一幅秋景山水畫，主峰居中顯示出五代宋初的典型構圖法。圖中山峰氣勢溫和厚重，石少而土多。中部是山間谷地，密林之中露出茅屋數間，一條小路自柴門蜿蜒通往深谷。茅屋中一人依稀可見，他正坐於蒲團之上與後邊側身坐著的人侃侃而談，那人大約就是問道者。畫面下部畫有曲折的坡岸，坡岸上樹木叢生，皆偃仰多姿，水邊的蒲草正隨著微風輕輕搖擺，一派秋高氣爽之意。作者用淡墨長披麻皴，顯出土石渾厚的質感。山頭處用水墨烘染塊塊卵石，以焦黑點苔，沉著利落，使整個大山更具有靈動之感。整個畫面氣勢空靈，生機蕩漾。《秋山問道圖》畫上主峰居上，幾齣畫外，梳狀山巒重重相擁，愈堆愈高，結構清楚，層次分明。山峰石少土多，給人一種溫和厚重之感，與北方畫派石體堅硬、氣勢雄強的畫風完全不同。畫面中部，山間谷地，密林之中若隱若現有茅屋數間，林麓間小徑縈繞，曲徑相通。透過敞開的柴扉隱約地似可辨出茅屋中兩老者相對論道，明凈山色的渲染襯托出高士風采。畫面下段，坡岸逶迤，樹木婀娜多姿，水邊蒲草，被微風吹得輕輕搖擺，秋高氣爽之感頓現心中。整個畫面給人一種幽深、潤朗的感覺，表現出寧靜、安詳、平和的靜態美感。

巨然《秋山問道圖》1889x3786像素高清大圖《秋山問道圖》上部一峰高聳雲霄，中部兩山合抱，山麓溪畔，曲徑通幽，山中林間有茅屋數間，主客端坐於堂，點出了「問道」的主題。山是典型的江南丘陵，土復石隱，圓渾厚實。山頂多「礬頭」，坡石用長、短披麻皴描繪，不求奇峭而顯得平和凝重。山體用淡墨烘染，而于山石之凹處以濃墨、焦墨點苔，以顯現江南山水之濕潤郁秀、生機流蕩。筆性溫和，不裝巧趣。這就是董源、巨然在藝術實踐中創造出來的用以描繪「淡墨輕嵐」的江南山水的一整套「皴、擦、點、染」的技法。

巨然《秋山問道圖》1889x3786像素高清大圖巨然較之董源，除了在構圖上汲取北派山水之密林重山，層次井然外，其筆墨也趨於粗放，長披麻皴粗而密，筆法老辣、率意，尤擅長用粗重的濃墨禿筆點苔，更彰顯江南山水之植被茂盛。巨然身為僧人，其畫中也處處透漏禪機，所謂「澄懷觀道」也，董源《龍宿郊民圖》中描繪的生民群戲群舞的場景不復再現，代之以孤獨、空寂、蕭瑟，幽僻的意境。此圖以「秋山問道」為名，一徑曲折而入，深山之中獨此一家，不知何處來客，向隱居的高人「問道」，令觀者肅然感覺到場景之超塵脫俗、幽深靜謐，感覺到禪宗宣揚的清澈澄明的禪心與空寂溫靜的大自然的融合。巨然可以說是我國歷史上有記載的第一個僧人大畫家。巨然《層岩叢樹圖》_北宋僧人畫家水墨山水畫高清大圖賞析《層岩叢樹圖》，宋代，巨然，立軸，絹本墨筆，縱144.1厘米，橫55.4厘米，台北故宮博物院藏

巨然和尚《層岩叢樹圖》1673x4951高清大圖巨然是僧人，鍾陵（今江西南昌附近）人，詳細生平已很難考證，主要活動在五代末至北宋初。他是鍾陵開元寺的僧人，後因善畫山水而出名，成為南唐後主李煜的座上客。他在繪畫史上與荊浩、關仝、董源並稱為四大家，對中國畫的發展有很大的貢獻。此畫山巒起於畫幅的左下角，取側入之勢。山峰層巒疊嶂，山勢奇峭險峻，林中小徑，曲折環繞，虛實相生，意趣深遠。另外，畫中勾皴兼具，筆墨秀潤，深得山水之真趣。本幅無作者款印，不過有明代董其昌的題識，稱此為「僧巨然真跡神品」。山徑曲折縈迴，穿過樹林深入重山之中。畫樹用點葉及針葉法，點、線筆墨間有拙意，樹榦大都筆直，而且一般高低，連一兩株姿態稍特別者也沒有。郭若熙（約活動於十一世紀中葉）評巨然云：「林木非其所長」可能即指此。其實該幅之樹木所呈現的是純化之美，宜整叢來欣賞，與一般作品近景常有數株姿美大樹，或叢樹中有雜木數種，強調變化之美，實相異其趣。山巒略成錐體之狀，有近、中景二層，屬於主題所在，遠景僅見縹渺之山頭。林麓間、峰巒上有俗稱「卵石」或「礬頭」之群石。山石以披麻皴繪成，除礬頭外，多屬長披麻，筆筆沉著而帶潤澤之意。用墨濃強部分少，而淡處多。山石造型無特意追求雄偉或奇險之體勢，畫中無煙雲之形狀，但筆墨濃淡與景物虛實間，饒有煙雲之氣氛，通幅有平淡之意，而無奇絕精巧之趣。郭若虛稱巨然畫云：「工畫山水，筆墨秀潤，善為煙嵐氣象，山川高曠之景……。」米芾云：「巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤，布景得天真多。」兩家之評約已道出巨然的風貌、神韻。董其昌在畫幅上方的詩堂跋云：「觀此圖，始知吳仲圭師承有出藍之能。元四大家之自本自根，非易易也。」吳鎮師承巨然，是為史實，但兩者相去近四百年，風貌雖相近，而各有不同之時代特徵，如吳鎮受元代文人畫潮影響，其線條或皴法，書法筆趣之意較濃，而〈層巖叢樹〉用筆較有渲淡之處，「寫」的意味尚不強。至於畫樹，吳鎮受宋元畫影響，其近景常有數棵略有姿態之大樹，也與該幅異趣。《蓮舟仙渡圖》_傳宋代鍾師紹所繪人物山水畫高清大圖賞析《蓮舟仙渡圖》，宋代，鍾師紹（傳），紙本設色，規格不詳，收藏地不詳

《蓮舟仙渡圖》原載《煙雲集繪冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題鍾師紹作。按《宣和畫譜》（卷六）：鍾師紹，蜀人也。妙丹青，畫道釋人物犬馬頗工。但他是唐代的人。此畫作風類北宋畫院中人，當非他所作。故以無名氏流傳。陳居中《柳塘牧馬圖》_宋代表現北方女真族風情的山水名畫《柳塘牧馬圖》，宋，陳居中，絹本設色，縱24厘米，橫26厘米，北京故宮博物院藏

《柳塘牧馬圖》原載《歷代名筆集勝冊》第一冊。簽題陳居中作。耿昭忠題云：陳居中柳塘牧馬圖，雖纖細如繩，悉具乘風破浪之勢。昔評云：「布景設色，不亞黃宗道。今觀其氣韻生動，精神物態，全形縑素間，即謂超佚前人，豈為過當。」這評贊是確當的。在小小的紈扇的面上，畫著二十多個人，五十多匹馬，而姿態活躍異常，那功力是深厚的。《柳塘牧馬圖》的題籤書有「陳居中柳塘牧馬圖」，該圖絕非畫牧人在柳塘牧馬，亦決非尋常的集山水、人馬為一圖的普通團扇，細察之，玄機重重。畫家畫兩群馬匹在圉夫的驅趕下從兩岸下水，游向各自的彼岸，形成一定的陣勢，而不是一般的浴馬戲水。圉夫所戴的白氈笠子和髡頂、耳後垂雙辮的裝束，是典型的女真人形象。按女真人寓兵於民的「猛安謀克」兵制，這些人在平時是圉夫，在戰時就是兵卒。畫家又繪一位著白衣的女真貴族盤坐於岸上，周圍有數仆侍立，按女真人有尚白的傳統風俗，顯然這是一位頗有地位的軍事長官，他正在督導下屬訓練泅渡。畫中的女真人苦練水戰，是有一定的歷史原因。高宗建炎年間（1127—1162年），南侵的女真人馬屢敗於江淮的河港湖汊，暴露出女真人不擅水戰的弊病，此後，金軍痛定思痛，水上演練不輟。這位出使金國的畫家無疑是形象地記錄了金軍為與宋軍決戰於水網地區而進行戰爭準備的實況。

【陳居中《柳塘牧馬圖》仿品局部高清大圖】後人將這件佚名的《柳塘牧馬圖》頁作為陳居中真跡的依據是明代耿昭忠在題籤上題作陳居中畫，實則不然。陳居中的署名真跡《四羊圖》頁中的坡石、雜樹畫法的風格和嫻熟程度異於此圖。畫家的筆法略學過活動於高宗至寧宗朝的畫院高手李迪的坡石用線和效法及柳樹畫法，力求展示北方山水的特色，粗筆勾畫柳干、石廓，細筆點柳葉，遠山絕頂處點綴著落葉松，樹種與遼寧法庫葉茂台出土的《山水圖》軸相近，但作者的表現手法較生拙，也許是畫家初見這北方樹種，還缺乏嫻熟的表現技巧。相比之下，人馬畫得十分純熟，造型生動簡潔，寥寥弧線勾勒出馬匹在劇烈運動中顯示出圓渾的體積感。雖然該圖與南宋陳居中的畫風有一定的距離，但可以確信，以其院體畫風而論，極可能是南宋宮廷畫家，他和陳居中一樣，也有過出使金國的經歷，《柳塘牧馬圖》頁的作者必定是潛藏在南宋使團中的宮廷畫家，他暗暗注意到了金國的軍情變化，默記於心，精繪於素扇之上。這類繪畫通常是繪在小幅紙絹上，如扇面或冊頁，也許是這種繪畫載體易於攜帶，便於發揮它的特殊作用。陳靖《捕魚圖》_宋代描繪漁夫捕魚場景的扇面山水畫名畫賞析《捕魚圖》，宋代，陳靖，扇面，絹本設色，縱23.3厘米，橫24.9厘米，台北故宮博物院藏

《捕魚圖》雖然還不是大筆皴擦，卻也並非刻意描繪遠山近景。畫中蒼松偏安一隅，漁民在浩淼的江際捕魚，頻繁起網下罾，一派忙碌景象。南宋以院畫為主，李唐的大斧劈皴，馬遠和夏圭的剛性，梁楷的大潑墨卻不似一般院畫寫實。南宋國勢危在旦夕，人心惶惶， 或心在廟堂，或志在疆場，故將完美的大自然置若罔聞，或只剪取一角，或僅略取半邊，愈到後來， 愈是直抒胸中的怨氣、怒氣，草草數筆，縱橫塗抹，極少作真實的細部描寫和刻畫。范寬《溪山行旅圖》_北宋傳世中國水墨山水畫名畫高清賞析

《溪山行旅圖》，北宋，范寬，絹本墨筆，立軸，縱206.3厘米，橫103.3厘米，中國台北故宮博物院藏

北宋范寬《溪山行旅圖》2931x6520像素高清大圖《溪山行旅圖》是北宋范寬的代表作，也是中國繪畫史上的傑作。這件作品給人的第一感覺就是氣勢雄強，巨峰壁立，幾乎佔滿了畫面，山頭雜樹茂密，飛瀑從山腰間直流而下，山腳下巨石縱橫，使全幅作品體勢錯綜，在山路上出現一支商旅隊伍，路邊一灣溪水流淌，正是山上流下的飛瀑，使觀者如聞水聲、人聲、騾馬聲，也點出了溪山行旅的主題。此圖一改常規構圖，迎面聳立、雄壯渾厚的大山頭被置於畫面的重要位置，頂天立地，極具質感，造成一種撼人心魄的視覺效果。在畫幅右下角草叢間，有「范寬」二字款，還有董其昌「北宋范仲立溪山行旅圖」題字。此畫單從構圖方面說，應屬下平易之境，但它卻產生了非凡的力量，究其原因一是造型的峻巍，其次是筆墨的酣暢厚重。《溪山行旅圖》單從構圖方面說，應屬於平易之境，但它卻產生了非凡的力量。究其原因一是造型的峻巍，其次是筆墨的酣暢厚重。此圖經清內府收藏，《石渠實笈初編》著錄。打開《溪山行旅圖》，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人們眼帘的，還有不少收藏者的題款，而這些題款，就成了揭開名畫流傳千年的唯一線索。這枚「御書之寶」方璽的印文和印色，具有明顯的宋代特點。可見，這幅名畫曾經被收藏於北宋的皇宮。隨著金兵南下，北宋滅亡，皇宮裡的大量珍寶繪畫開始流散於民間，其中也包括范寬的《溪山行旅圖》。范寬以雄健、冷峻的筆力勾勒出山的輪廓和石紋的脈絡，濃厚的墨色描繪出秦隴山川峻拔雄闊、壯麗浩莽的氣概。這幅豎長的大幅作品，不僅層次豐富，墨色凝重、渾厚，而且極富美感，整個畫面氣勢逼人，使人猶如身臨其境一般。撲面而來的懸崖峭壁佔了整個畫面的三分之二。這就是高山仰望，人在其中抬頭仰看，山就在頭上。在如此雄偉壯闊的大自然面前，人顯得如此渺小。 山底下，是一條小路，一隊商旅緩緩走進了人們的視野——給人一種動態的音樂感覺。馬隊鈴聲漸漸進入了畫面，山澗還有那潺潺溪水應和。動中有靜，靜中有動。這就是詩情畫意！詩意在一動一靜中慢慢顯示出來，彷彿聽得見馬隊的聲音從山麓那邊慢慢傳來，然後從眼前走過。

北宋范寬《溪山行旅圖》局部高清大圖（一）

北宋范寬《溪山行旅圖》局部高清大圖（二）

米芾對范寬的繪畫風格曾作過這樣的描述：「范寬山水叢叢如恆岱，遠山多正面，折落有勢。山頂好作密林，水際作突兀大石，溪山深虛，水若有聲。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自無人出其右。晚年用墨太多，勢雖雄偉，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。」我們把這段話用來與本圖勘校，就會感到很是妥貼。所以歷來鑒藏家和美術史家們均堅信此圖為范寬真跡。近年對畫幅樹下草業間「范寬」二字款 的發現更證實了這點。 北宋范寬《溪山行旅圖》局部高清大圖（三） 北宋范寬《溪山行旅圖》局部高清大圖（四）

范寬《臨流獨坐圖》_宋代層巒疊嶂千岩萬壑山水畫巨作高清大圖賞析《臨流獨坐圖》，宋代，范寬，立軸，絹本淡設色，縱166.1厘米，橫106.3厘米，台北故宮博物院藏

北宋畫家范寬的《臨流獨坐圖》是又一表現層巒疊嶂、千岩萬壑的巨制。深郁的山坳間騰起瀰漫浮動的雲霧，吐吞變滅，更加強了忘身於萬山之中的感覺。卜居期間往往成天端坐，放眼四望自然景觀，從中尋求繪畫的情趣。即使是雪夜，也在室外凝神觀察，以便觸發靈感。後來終於自成一家，同董源、李成並稱為宋初山水畫三大家。後人認為三家遺作，照耀千古，為百代之師。夜讀范寬《臨流獨坐圖》，似見重巒疊嶂間，兀石峭岩上，伴著一江秋水的汩汩之音，一高士寂然端坐，他形貌高大，體型瘦削，雖疏野落魄，但風儀峭古，超拔脫塵。正如宋代詩人何權的《題臨流獨坐圖》所描繪的那樣：「茅堂結構背江干，日日愛看江上山。箕踞盤陀吟未穩，不知身在畫圖間。」宋代名畫《臨流獨坐圖》無款，表現的是崇山峻岭的山野景象。山中點綴溪流飛瀑和樓閣寺觀，氣勢恢弘，雲煙浮動，近岸秋林老屋旁有一老叟在臨流撫琴。畫幅上有明洪武時蘇伯衡等人的題詩，鈐有「式古堂卞氏」、「天目吳元讓圖書」、「王獻臣印」、「希代之珍」及乾隆等收藏印。《式古堂書畫匯考》和《石渠寶芨續編》著錄。范寬《秋林飛瀑圖》 _北宋畫家范寬描述高山瀑布的山水名畫賞析《秋林飛瀑圖》，宋代，范寬，絹本淡設色，縱181厘米，橫99.5厘米，台北故宮博物院藏

范寬學畫初期，取法於荊浩、李成，後來立志革新，移居終南、太華諸山中，朝夕對著真實景象，創意構圖，最後終於領悟到「山川造化之機」，從而形成了自己氣勢磅礴生動、運筆雄強挺拔、運墨深厚滋潤的獨特風貌。此圖無款，舊傳為范寬所作。圖繪秋山棧道瀑布流泉，遠處岩關列岫隱約可見，氣勢磅礴，景色宜人。著錄於《石渠寶芨三編》。 范寬《雪景寒林圖》_宋代畫家范寬描繪氣勢磅礴的秦地雪後山水畫《雪景寒林圖》，宋代，范寬，立軸，絹本水墨，縱193.5厘米，橫160.3厘米，天津市博物館藏

北宋范寬的宋代名畫《雪景寒林圖》，生動地描繪出了秦地雪後山川、林塑如詩景象，畫面氣勢磅礴，境界深遠，動人心魄，為范寬的山水畫代表作品之一。本畫原屬圓明園收藏，現藏於天津市博物館。本畫採用全景似構圖，畫面層次分明，中心突出。畫中群峰屏立，山勢高聳，深谷寒柯間，蕭寺掩映，古木結林，板橋寒泉，流水從遠方縈迴而下，真實而生動地表現出秦地山川雪後的磅礴氣勢。筆墨濃重潤澤，皴擦多於渲染，層次分明而渾然一體，細密的雨點皴余蒼勁挺拔的粗筆勾勒，表現出山石和枯木銳枝的質感。范寬在作此畫時筆墨濃重潤澤，層次分明，皴擦、渲染並用。他以粗壯的線條勾勒山石、林樹，結實、嚴緊，用細密的「雨點皴」表現山石的質感。皴擦烘染時，注意留出坡石、山頂的空白，以強調雪意。此外還應注意畫出林木濃密、枝椏銳利的感覺。畫名款「臣范寬制」四字，隱於前景樹斡中，因年久字跡漫漶不易辨認，關於此圖是否為范寬之作，近年在繪畫史家間尚有不同看法，但說它是宋畫中代表范寬畫派的重要作品，則是大家公認的。據收傳印記，可知歷經清梁清標，安岐鑒藏，乾隆時入內府，1860年英法聯軍掠圓明園時曾流落民間。目前學術界對《雪景寒林圖》是否范寬真跡尚有爭議。長期以來。此圖流傳不明。圖上之印「御書之寶」方璽的印文和印色都具有宋代特點，可見宋代藏於宮中。從此至明代，不知流落何處。明末清初，被收藏家梁清標收藏，圖上有「蕉林」「蕉林收藏」朱文方印兩枚和「觀其大略」白文一枚。其後見錄於《墨綠匯觀》，有「安氏儀周書畫之章」、「思源堂」白文方印兩枚和「麓印」朱文方印一枚。大概與此同時，押有「乾隆御書之寶」，說明此圖曾被清宮收藏。在八國聯軍入侵北京時，又流落民間，被收藏家張翼購得。今有「潞河張翼藏書記」朱文方印和「文孚嗣守」白文方印兩印。范寬《雪麓早行圖》_宋代氣勢磅礴山水雪景國畫高清大圖賞析《雪麓早行圖》，宋代，范寬（或其弟子），立軸，絹本淡設色，縱162.5厘米，橫74.3厘米，上海博物館藏

本圖寫大雪過後深山巨壑的早晨，崎嶇的山路上行進著騾隊行旅，左方山坳處有山村茅舍，右方則建有水磨，山間瀑布流經磨房注入溪澗之中。此圖舊題為范寬所作，從畫風看應為宋時范寬傳派畫家的作品。當時「關陝之士唯摹范寬」，據文獻記載，師法范寬較為著名的畫家有黃懷玉、紀真、商訓、寧濤等人，元代湯垕《畫鑒》中認為范寬的弟子中「黃（懷玉）之失工，紀（真）之失似，商（訓）之失拙，各得其一體。若懷玉刻意臨摹其雪山，遇得意處，深淺未易斷也」，此畫當是黃懷玉一流所作。《雪麓早行圖》氣勢磅礴；但震撼人心靈的卻是那驚人的表現技巧：旅行者面對的大山蒼茫密茂、黑沉雄厚、層巒疊嶂、無窮無盡，山體的碩大和人生的渺小形成鮮明的對比。畫面極力烘托著坂道上旅行者的艱辛，而畫中部的透亮處又給人以能走出去的希望。整個畫面層層積墨而筆筆皆顯；勾皴點染中蘊斧斫之聲，真神力也！胸中的學養和手上的功力合而為一；書卷氣和山林氣水乳交融。但見墨生筆底、筆底生韻、筆墨相生、氣象高華。近處的雜樹，碎筆勾勒極盡姿態；就連遠山也加上了勾皴之筆--畫家以「生死剛正」的骨法用筆塑造意境，正體現著中國畫的靈魂。范寬《雪山蕭寺圖》_北宋雄奇壯偉的山嶽山水畫高清大圖賞析《雪山蕭寺圖》，宋代，范寬，立軸，絹本設淡色，縱182.4厘米，橫108.2厘米，台北故宮博物院藏

《雪山蕭寺圖》描寫雄奇壯偉的山嶽，畫面視點很高，巍巍叢山，一片雪蓋，僅近處落葉老樹和遠處山頂樹叢稀疏地露出雪外。寺院巧妙地安置在畫面左上角主峰背後，僅露出一小部分，右下方畫二僧人，一挑擔、一持杖，正向寺院方向前進，真是「深山藏古寺」。《雪山蕭寺圖》中，皚皚白雪覆蓋下的雄奇壯偉的大山，畫面結構複雜，山勢錯落，變化多端。畫中山石輪廓的用筆方折、勁硬，重巒疊嶂，主次分明。山石運用范寬典型的「點子皴」，行旅和蕭寺掩映於雪山、寒林之中，表現了一種孤獨和凄清的氣氛。在山嶺之上，樹木叢生，枝幹疏密有致，堅實如鑄鐵一般，極見精神與生命力。山腳下，巨石突兀，溪水湍急，彷彿有聲。此圖無款，王鐸舊題為范寬之作，現定為宋佚名作《雪山蕭寺圖》，屬范寬流派作品，非范寬真跡。畫面畫皚皚白雪覆蓋下的群山深谷，山頂密林寒樹叢生，山澗布置古剎、寒泉及行旅，以水墨染出陰翳的天空，山石皴筆不多而氣象雄渾，依然顯示出范寬「寫山真骨」、「與山傳神」的精湛技藝。畫上鈐有清嘉慶諸璽，詩堂有王鐸題「博大奇奧，氣骨玄邈，用荊關董巨運之一機，而靈韻雄邁允為古今第一」。《雪山蕭寺圖》整個畫面透露出一種澄澈和清明。其構思巧妙，正是北宋山水畫的時代氣息。王嘯雲有詩題《雪山蕭寺圖》：明月高懸伴夜空，群峰矗立雪重重。危岩萬壑無心種，曲徑通幽一路風。古寺隻身隨野麓，浮雲數朵踏征程。邊關戰事連天起，躍馬冰川拉滿弓。梁師閔《蘆汀密雪圖》_宋代梁師閔山水畫圖卷全圖高清賞析《蘆汀密雪圖》，宋代，梁師閔，長卷，絹本設色，縱26.5厘米，橫145.6厘米，北京故宮博物院藏

【梁師閔《蘆汀密雪圖》山水畫卷局部高清大圖一】蘆汀密雪圖卷此圖描寫冬日的湖中景物。薄暮悄然降臨，瑞雪覆蓋的淺灘上，黃櫨枯槎在寒風中搖曳，水禽們有的依偎棲宿，畫家以細膩、凝鍊的筆觸、簡約舒緩的平遠式構圖，真實地再現了隆冬時節荒寒蕭瑟的意境。

【梁師閔《蘆汀密雪圖》山水畫卷局部高清大圖二】梁師閔，生卒不詳，北宋畫家，一作士閔，字循德，汴梁（今河南開封人），工詩書，官至忠州刺史、左武大夫等職，《宣和畫譜》評論其花鳥「取法江南人」，「精緻而不疏，謹嚴而不放」。 以畫花竹翎毛湖天小景著稱於世。本圖畫湖岸汀渚，枯木棘竹，氣象蕭疏，江天寥廓，鴛鴦游宿其中，境界靜謐清幽。卷尾有作者自署「蘆汀密雪，臣梁師閔畫」款一行。畫卷有宋徽宗書「梁師閔蘆汀密雪」七字題籤。

【梁師閔《蘆汀密雪圖》山水畫卷局部高清大圖三】李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷高清全圖賞析《瀟湘臥遊圖》，宋代，李公麟，長卷，紙本水墨，橫404厘米，縱30.3厘米，東京國立博物館藏

其實這幅《瀟湘臥遊圖卷》是與李公麟同鄉的李姓畫家所作。相傳為南宋的雲谷禪師雲遊四海之後，隱居於浙江吳興的金斗山中。他不無遺憾地想到自己尚未踏足的瀟湘山水，於是請一位姓李的畫家替他繪出瀟湘美景，將畫掛於房中，躺在床榻之上，就能欣賞美景，故為瀟湘臥遊。這幅畫是乾隆皇帝最喜愛的山水畫，整幅長卷淡墨皴染一氣呵成，不施勾勒，不露筆痕。大片的留白，朦朧的山水，山色空濛，水到天際，大氣磅礴，讓觀者一時筆法墨意盡忘，完全沉浸在畫家營造出來的那片廣闊的境界之中，恍惚有神遊天外的感覺，完全就是個神品。當年這幅畫的價值甚至在《溪山行旅圖》和《富春山居圖》之上，清末為日本收藏家菊池惺堂所得。1923年東京大地震，菊池家倉庫著火，老頭子冒著生命危險，從裡面把最珍貴的《瀟湘臥遊圖》和《寒食帖》搶救出來，於是兩幅長卷上都留有一點火痕，現在後者是台北故宮博物院的鎮館之寶。

李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷01

李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷02

李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷03

李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷04

李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷05 李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷06 李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷07

李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷08 李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷09 李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷10

李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷11 李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷12 李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷13

李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷14 李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷15 李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷16 李公麟《瀟湘臥遊圖》_宋代李公麟水墨山水畫長卷17

李迪《風雨牧歸圖》_宋代風俗小景工筆水墨山水畫高清大圖賞析《風雨牧歸圖》，宋代，李迪，絹本設色，縱123.7厘米，橫102.8厘米，台北故宮博物院藏

之所以將本畫歸屬於「飛禽走獸」一類目，是因為本圖主要描述主題為風雨中牧歸的兩頭牛。《風雨牧歸圖》描繪風雨將作時，二牧童趕牛回家的情景，是一幅具有風俗性質的小景山水畫。畫中以極簡潔的場景，卻烘託了一個極充實的情境，整個牧童、牛、大樹、湖水、葦叢等景物都被置於忽來的風雨主題與氣氛之中。因而畫幅雖大，景物雖簡，但仍顯得充實而飽滿。《風雨牧歸圖》畫中用墨、設色均輕淡細膩，除極好地表現兩牛形體、骨肉的細微變化外，畫中筆墨精細，有工有寫，尤其兩頭牛身上的細毛能一絲絲勾出，密而不亂，又足見畫家描繪事物的深厚功力。對整個畫面氣氛的烘托也起到了很好的作用。李迪是南宋畫家中最能工畫走獸的，他最善於捕捉小動物剎那間的生動表情和特定行為動作。此圖描繪風雨將作時二牧童趕牛回家的情景。畫中筆墨精細，有工有寫，足見畫家描繪事物的功力。《風雨牧歸圖》繪兩牧童沿柳岸歸牧，風雨大作，柳枝、叢蘆在風雨中搖蕩。牧童策牛逆風徐行，一人披蓑俯身緊拉住斗笠，另一牧童的斗笠被風吹落。這是江南鄉村常見的景象，畫家善於從中開掘出美感，富有生活氣息。全圖用筆工細謹嚴，特童的神情、水牛的憨態也都描繪得很真切。本圖署有「甲午歲李迪筆」六字款，「甲午」為孝宗淳熙元年（公元一一七四年），應是傳世李迪具款作品中最早的一件。畫上鈐有明初「典禮紀察司印」半印、明朱棡及清內府鑒藏印，《石渠寶笈三編》著錄。

【李迪《風雨牧歸圖》局部高清圖一】

【李迪《風雨牧歸圖》局部高清圖二】李公年《山水圖》_宋代畫家李公年山水畫名畫高清大圖賞析《山水圖》宋代，李公年，立軸，絹本淡設色，縱130厘米，橫48.4厘米，美國普林斯頓大學藝術館藏

宋李公年山水圖以立幅形式圖寫北方冬日荒野清曠蕭索的景象。畫幅上端山巒在浮雲中層層疊起，山腳隱於漠漠暮靄之中，寒溪曲折自遠而近， 灘岸布置崖岡枯木，通幅用淡墨圖寫，景物出沒於空曠有無之間，明潤秀雅，較李郭山水更為虛靈簡遠。此圖是李公年傳世的唯一的畫跡。李公年，北宋後期畫家。曾為江浙提點刑獄公事，是一位文人身份的山水畫家。《宣和畫譜》稱他「運筆立意，風格不下前輩，寫四時之圖，繪春為桃源，夏為欲雨，秋為歸棹，冬為松雪，而所布置者，甚有山水雲煙餘思，至於寫朝暮景趣，作長江日出，疏林晚照，真若物象出沒於有無之間，正和詩人騷客之詠題。」可知李公年善於在山水畫中圖繪四時朝暮，抒寫富有詩意的景趣。劉松年《秋窗讀書圖》_宋代構思構圖講究的秋景圖紈扇山水畫賞析《秋窗讀書圖》，宋代，劉松年，紈扇，絹本設色，縱25.8厘米，橫26厘米，北京故宮博物院藏

《秋窗讀書圖》是一幅構思構圖頗為講究的秋景圖。在圓形的構圖中景物與人物的安排可謂苦心經營：兩棵參天高松頂天立地，上部的松枝如盤龍相互纏繞，曲折多變；傍水而建的庭院後有錯落有致的山石；畫面右部是境界開闊的近水遠山，與左部構圖嚴整的庭院景緻相對照。畫家是以讚美的情緒來描繪秋天景色，平穩的構圖增強了畫面的寂靜感，而紅葉與青松的對比用色，微波蕩漾的湖水，又在寂靜中增添了活力和情趣。此圖結構嚴謹，技巧精到，雖略近李唐畫風，但溢於精麗清秀，與李唐沉鬱雄壯的格調有別， 陸探微《歸去來辭圖》_描繪陶淵明載菊乘舟回家迎接場景的詩意國《歸去來辭圖》，南朝/宋代，陸探微，絹本設色，縱43厘米， 橫142.3厘米，台北故宮博物院藏

《歸去來辭圖》是依著陶淵明《歸去來辭》一文所作的敘述性故事畫。畫家依「文」命筆，隨著文辭的內容，分段敘述。該幅雖並沒有文辭的出現（現存如美國佛利爾美術館本《歸去來辭圖》，右文左圖便屬於文圖並呈的形式），然從畫中情景，以及與其它本《歸去來辭圖》比對看來，該幅所描繪的，正是辭的第一段：從「歸去來兮，田園將蕪」以至「三徑就荒，松菊猶存」。畫家依據這段文字，畫陶淵明乘船返抵家門，船夫忙於拉縴靠岸，家人站在門口歡迎，夫人整理頭髮出門迎接，童僕跪地相迎。

【南朝/宋代陸探微《歸去來辭圖》第一段高清大圖】

【南朝/宋代陸探微《歸去來辭圖》第二段高清大圖】東晉陶淵明不欲為五斗米折腰，離開宦場，作《歸去來辭》抒發己志。該幅即描繪《歸去來辭》起首「歸去來兮，田園將蕪」至「三徑就荒，松菊猶存」一段。畫中陶淵明載菊乘舟，家人歡欣迎接，融入辭中「舟遙遙以輕颺」、「僮僕歡呼，稚子候門」所述。就《歸去來辭圖》圖文的對照看來，除了辭中對心境的描述，如「心為形役，惆悵而獨悲，悟已往之不諫，知來者之可追」較難投射於畫面之外，「舟搖搖以輕颺，童僕歡呼，稚子候門」的情景，則多已落實於畫面之內。至於畫中門前後的柳樹，該是來自陶淵明的另一自況名文《五柳先生傳》。文中沒有提到夫人臨門理容，黃狗也察覺到主人歸來，狂奔出門，這種村家的別來重聚，畫面歡樂的氣氛，似可對「載欣載奔」作另一解。 李嵩《錢塘觀潮圖》_宋代描繪錢塘江觀潮景象的山水畫長卷全卷賞《錢塘觀潮圖》，宋代，李嵩，長卷，絹本設色，縱25.5厘米，橫70.4厘米，北京故宮博物院藏

《錢塘觀潮圖》繪近岸房舍櫛比林立，煙樹凄迷，對岸雲山連綿，輕勾談染，朦朦朧朧。線條纖細，用筆草草，不拘一格。構圖採取一水兩岸自然分疆法。此圖的畫法，與李嵩《夜月看潮圖》的風格不同，且無作者款印，故有的學者疑非李嵩所作。後幅有明人張近仁、楊基兩家題詩，雖讚美此圖，但均未講此圖作者是誰。又前引首、隔水、裱邊上有清高宗弘曆題詩四首。本幅前後分別鈐有「項元汴印」、「明安國玩」、「梁清標印」及乾隆、嘉慶、宣統內府收藏印璽多方。曾經《江氏珊瑚網》、《式古堂書畫匯考》、《石渠寶笈初編》著錄。

宋代李嵩山水畫作品《錢塘觀潮圖》第一段高清大圖

宋代李嵩山水畫作品《錢塘觀潮圖》第二段高清大圖

宋代李嵩山水畫作品《錢塘觀潮圖》第三段高清大圖 李嵩《夜月看潮圖》_宋代描繪錢塘江夜間景象的山水畫團扇作品《夜月看潮圖》，宋代，李嵩，團扇，絹本設色，縱22.3厘米，橫22厘米，台北故宮博物院藏

《夜月看潮圖》是一件橢圓形絹織團扇，上畫亭台樓閣，明月當空，遠山迷朦，一隻小艇，鼓滿風帆，悠悠而行。閣樓之上，數人在觀看翻滾著層層波濤的江潮。話題「寄語重門休上鑰，夜潮留向月中看」，界尺墨筆以濃重工整筆法畫出樓台。叢樹點葉，繁茂濃郁。 李唐《長夏江寺圖》_宋代山水名畫長夏江寺圖全卷高清大圖賞析《長夏江寺圖》，宋代，李唐，長卷，絹本設色，縱44厘米，橫249厘米，北京故宮博物院藏

李唐的畫法遠追李思訓，變小斧劈而創大斧劈，筆意不凡，使人產生一種「神驚目眩」的威壓之感。《長夏江寺圖》種，長江岸上群峰羅列，寺觀叢林，互相映帶。江水粼粼，風帆出沒於其間，氣勢雄偉壯闊。用筆方硬堅重，山石峭麗雄渾，氣魄雄偉，境界浩莽，用墨善用墨沉沉的、濃厚的墨韻，厚實而滋潤。畫上有「李唐可比唐李思訓」題籤。

宋代李唐山水畫《長夏江寺圖》第一段高清大圖欣賞

宋代李唐山水畫《長夏江寺圖》第二段高清大圖欣賞

宋代李唐山水畫《長夏江寺圖》第三段高清大圖欣賞 宋代李唐山水畫《長夏江寺圖》第四段高清大圖欣賞

許道寧《漁父圖/秋江漁艇圖/漁舟唱晚圖》卷_宋代山水名畫高清圖《漁父圖》，宋代，許道寧，長卷，絹本淡設色，縱48.9厘米，橫209.6厘米，美國堪薩斯城納爾遜美術館藏

《漁父圖》又名《秋江漁艇圖》、《漁舟唱晚圖》，描繪深秋時節，木頁半落，三五漁舟盪於寬闊的睡眠上，旅人或沿溪橋長堤而行，或挽馬待渡。山岩壁立，列嶂聳峙，山谷蜿蜒幽遠，溪水盤曲潺湲。畫家充分發揮絹本筆墨渾融的特點，山石部分用水墨直皴漬染，細微處略用筆勾勒，表現山石的紋理，用筆簡快，樹木勁挺峭拔，畫鏡壯闊清曠。文獻記載其「老年唯以筆畫簡快位己任，故峰巒峭拔，林木勁硬，別成一家體」，「峰頭直皴而下」，與作品對照，可相互印證，許道寧在筆墨上是有自己的特色和貢獻的。此圖無款，清代曾為怡親王允祥收藏，民國時流入美國。

許道寧《漁父圖/秋江漁艇圖/漁舟唱晚圖》卷第一段高清大圖欣賞

許道寧《漁父圖/秋江漁艇圖/漁舟唱晚圖》卷第二段高清大圖欣賞許道寧，今陝西西安人，曾在長安市賣葯，畫山水招徠顧客，後師李成，至中年成名，專工山水，脫去舊習。畫高峰峭結，頗似李成，但差清婉致遠。老年筆筆簡練，峰巒峭拔，林木勁硬，故張士遜有詩云：「李成絕世范寬老，惟有長安許道寧。」此圖畫江岸上群峰，江心有捕魚船數只，筆法堅挺，學楊成而有所變化，所謂「峰巒峭拔，林木勁硬，別成一家體。」觀此畫信之。所畫層巒疊嶂，似有輕雲繚繞其中，山石形式別具一格。漁舟水波也有一番情趣。

許道寧《漁父圖/秋江漁艇圖/漁舟唱晚圖》卷第三段高清大圖欣賞

許道寧《漁父圖/秋江漁艇圖/漁舟唱晚圖》卷第四段高清大圖欣賞 燕肅《春山圖》_北宋全景山水畫名畫春山圖高清大圖賞析《春山圖》，宋代，燕肅，橫卷，紙本設色，縱47.3厘米，橫115.6厘米，北京故宮博物院藏

《春山圖》是北宋畫家、科學家燕肅的一幅畫在紙上的水墨全景山水。畫上春山聳秀，溪流板橋，竹籬村舍，高松垂柳和高士在山水中尋幽訪勝的刻畫，流露出畫家對林泉之樂的嚮往。畫中生拙凝重的筆墨和山水造型，與一般的職業畫家迥異，帶有早期文人畫的形跡。

燕肅全景山水畫《春山圖》第一段高清大圖欣賞

燕肅全景山水畫《春山圖》第二段高清大圖欣賞
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