名人佳作 徐悲鴻之《國畫經典篇》

名人佳作徐悲鴻之《國畫經典篇》

徐悲鴻作畫《愚公移山》 200×180cm

徐悲鴻 中國畫《愚公移山》 紙本設色 1.43×4.24米 1940年《愚公移山》徐悲鴻紙本設色縱421厘米橫144厘米1940年《愚公移山》作於抗日戰爭最艱苦的1940年。作者借這個故事表達了中國人民抗戰到底的決心。在橫長的構圖中，挖山者左右橫向排列，頂天立地，赤裸著身軀，高舉鐵耙，挖掘不止。創作背景此幅《愚公移山圖》極具現實意義。它作於1940年，正值中國人民抗日的危急時刻，畫家意在以形象生動的藝術語言表達抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人民大眾去爭取最後的勝利。抗戰中南京、武漢、廣州相繼淪陷，局勢緊張，物資匱乏，徐悲鴻奔走於香港、新加坡等地，舉辦畫展募集資金捐給祖國以賑濟災民。1939至1940年，應印度大詩人泰戈爾之邀，徐悲鴻赴印度舉辦畫展宣傳抗日，這期間他創作了不少油畫寫生，但最重要的成果卻是這幅《愚公移山圖》國畫。1940年2月，甘地到尼克坦訪問泰戈爾。在焚香獻花、歌唱祈禱的歡迎儀式上，泰戈爾向甘地引見了徐悲鴻。徐悲鴻為甘地畫像時，他被這位不屈不撓為民族獨立奮鬥的印度靈魂人物深深感動，於是充滿激情地開始創作《愚公移山》草稿與人物寫生。1941年8月，徐悲鴻在喜馬拉雅山下的大吉嶺開始創作《愚公移山》。此前數月間，徐悲鴻深入喜馬拉雅山區，騎馬盤旋於萬丈懸崖峭壁的山路，作詩詠懷，並作草稿30餘幅。11月，他完成巨幅水墨畫《愚公移山》，回到印度國際大學後，又創作了油畫《愚公移山》。在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，直接用全裸體人物進行中國畫創作，這是徐悲鴻的首創，也是這幅作品另一頗為獨特之處。豐富中國繪畫的創作，所繪人物、動物，筆墨放縱，形神兼備，徐悲鴻在這幅作品中將中西兩大傳統技法有機地融會貫通成一體，獨創了自己"中西合璧"的寫實藝術風格。其故事取材於《列子·湯問》中的一個神話傳說：愚公因太行、王屋兩山阻礙出入，想把山剷平。有人因此取笑他，他說："雖我之死，有子存焉。子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫;子子孫孫，無窮匱也；而山不加增，何苦而不平？"結果終於感動上天，兩座山被天神搬走了。徐悲鴻是我國現代著名畫家、美術教育家。1940年，他創作了國畫《愚公移山》，這幅畫是徐悲鴻畫作中的神品，畫作將中國的傳統繪畫和西方繪畫技巧有機地融會一體，獨創了他「中西合璧」的寫實藝術風格，具有很高的藝術價值，使之歷史性地成為中國現代美術的非凡事件，作品問世幾十年，至今仍得到人們的喜愛。作為國寶級的油畫作品，在長達65年充滿傳奇的流傳中，海外的炎黃子孫表現出了對藝術的熱愛和犧牲精神，終於使這個國寶回到了祖國。2006年6月底在北京以3300萬元創下了中國油畫拍賣的世界紀錄。我們在此無意賞析這幅畫的藝術性，而更多地關注這幅畫的思想性。他創作這幅畫，立意在於以形象生動的藝術語言表達抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人民將抗日進行到底，並堅信一定能取得勝利。這幅畫在當時產生了很大的影響。民族的艱辛、勝利的渴望讓潛伏在人們血液中艱苦奮鬥、不怕犧牲的精神開始沸騰。

徐悲鴻 國畫《九方皋》 1931徐悲鴻作品賞析：九方皋徐悲鴻先生擅長畫馬，眾所周知。先生的中國畫中，如果從數量上來說，畫馬的作品也有可能最多。在多樣的以馬為題材的作品中，《九方皋》無疑是成就突出的一幅。《九方皋》，中國畫，作於1931年，寬351厘米，高139厘米，以豐富的筆墨塑造了九方皋這位善於相馬識馬的長者形象，取材於《莊子·說符篇》，說的是善於相馬的伯樂向秦穆公推薦九方皋去尋覓千里馬，認為「此其於馬非臣之下也」。於是九方皋應秦穆公之命去尋馬，三個月後歸來，說找到了，但卻連這匹馬的雌雄、顏色都彙報有誤，秦穆公不悅，伯樂卻讚歎說：「是乃其所以千萬臣而無數者也」，因為九方皋「所觀天機也，得其精而忘其粗，在其內而忘其外，見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視。」秦穆公把馬牽來一試，果然是天下難得一見的良馬。作品描繪了相馬專家九方皋看到牽來的黑色駿馬時眼前一亮的內心欣喜卻不動聲色的神態，顯得睿智而器宇軒昂；而居於畫面中央的黑色駿馬雙目炯炯，欣然撒歡，像是適逢知遇，形神兼備，呼之欲出，成為畫面的點睛之筆。畫面右邊、九方皋身後的小丑根本不識馬，卻故作姿態，從反面襯託了九方皋和千里馬。作品借鑒了中西方寫實傳統，構圖飽滿宏大，堅實穩定，虛實、開合有度，主次分明，人與馬掩映生姿；造型嚴謹生動，尤其是九方皋與駿馬眼睛的塑造，尤為傳神，所謂「傳神寫照，正在阿堵（眼睛）中。」用筆縱而不亂，墨色濃而不滯，豪放中略帶粗獷。大膽吸取西方學院派寫實繪畫技巧與中國傳統的骨法用筆相結合，顯示出較為明顯的立體感和明暗對比。設色古雅質樸，意境高古，有「思接千載」之感。《九方皋》七易其稿，據艾中信先生回憶，徐悲鴻對這幅作品比較滿意，因為這幅畫的寓意應了他「人須無傲氣，但必具傲骨」的精神，畫面中的九方皋就是一身傲骨氣質。作品用意是譏諷當權者不識人才，在當時具有深刻而廣泛的現實意義。徐悲鴻本人曾鄙夷地指著九方皋身後的小丑說：這個人其實不懂馬的好壞，卻擺出那種架勢，著實可笑。用他來襯托九方皋的沉著冷靜，是創作所需要的。足見先生「一意孤行」的明確立場和人格。徐悲鴻筆下的馬都是傲骨嶙峋的野馬，他從不畫膘肥毛滑的鞍馬，他畫的馬從不帶韁轡。有人問徐悲鴻為什麼這樣畫？他回答：「馬也和人一樣，願為知已者用，不原為昏庸者治。」

九州無事樂耕耘 1951《九州無事樂耕耘》是一幅農耕題材的作品，這種人與動物相結合的宏幅巨制在徐悲鴻的創作中是極為少見的。作品題材就題材而言，徐悲鴻出身貧寒，對農民的生活是有切身感受的，其法國老師達仰也是一位善於描繪農民的畫家，徐悲鴻畫過多幅以農民為對象的寫生作品，如作於1950年的一幅曾由黃養輝收藏的《農民》油畫，不過以國畫為媒介創作的農民圖並不多。牛是徐悲鴻特別鍾愛的題材，這同樣源於其鄉土情節，悲鴻的童年比較清苦，家裡有幾畝瓜田，卻無耕牛，他平時幫助有牛的鄰居放牛，耕作時便可借牛一用，耕牛牧歌成為其童年的美好回憶，在抗戰期間的顛沛流離中，他也多次借牧牛圖來表達對平靜生活的憧憬，如作於1935年的《春之歌》。此圖的題材、構圖、造型與任何古人的圖式完全不同，直接從生活對象出發，以樸實的藝術語言表現對象的現實性和典型性，以呈現普通生活中所流露出的情味，以涵容大自然內在的生命律動。其造型和筆墨都因畫家個人獨到的生活感受而別開生面，與傳統圖式的風貌迥然不同。作品分析徐悲鴻《九州無事樂耕耘》全圖畫中牛與三個人依次漸遠，漸小，乃取用西畫中焦點透視的原則，但忽視了遠景的描繪，僅以數筆鬆散的淡墨表現出泥土地的模糊影像，進而使視覺焦點仍集中在農耕場景上。畫面右側是一棵樹榦粗壯的柳樹，其樹杈呈「V」字型向上生長，不過畫面只截取了柳樹的局部，將畫面分割成三部分，造成空間分布的豐富性。同時，柳樹與人牛隊伍又基本上是垂直的，這就使整體構圖雖簡單，但在穩定中富於變化，變化中趨向穩定，拓展了中國畫的空間表現力。農民和牛以寫生的手法描繪，三個農民均上了年歲，但仍不輟勞作。最前者牽牛犁地，其雙腳邁開，身軀前傾，手掌攥緊，正耗盡全部力氣驅牛犁地，臉部和手部的肌肉因凝聚力量而呈現出收緊之感，這個瞬間的動態生動逼真。後兩者為一農婦和一農夫，均在鋤地，一揮鋤，一彎腰，動作幅度並不大，表情亦平靜，與前者形成反差。使人在某種程度上感受到農民生活之辛苦、激烈的一面，以及平淡無奇、千篇一律的一面；使人體味到普通生活中的偉大之處，從而對辛勤勞作的農民充滿敬意，同時告誡世人不論年紀多大都要去努力的拼搏、奮鬥，才能得到自己的收穫。一些細節的設置十分巧妙，比如農民腰間的煙袋、新式的雙鏵犁等，一方面增加了畫面的趣味，一方面使此作具有時代感。畫中的耕牛瘦骨嶙峋，與徐悲鴻其它牛的造型差別甚大，畫法上先以墨筆勾勒外形，再以赭石敷色，筆致精確，每筆的濃淡和乾濕皆表現了牛毛的質感，畫出了牛身各部分的向背凹凸，而牛腿，看上去則酷似徐悲鴻擅長的奔馬的雙腿，形成了「牛身馬腿」的獨特造型。柳樹的主幹以重墨寫出，既表現出了樹榦的粗糙質感和滄桑效果，亦與淡墨細筆寫成的輕柔柳條和藤黃渲染出的柳葉形成對比。整幅將西畫中的造型方法和中國畫的筆墨相結合，既有準確生動的造型，又有靈活多變的筆墨，是一幅結合中西畫法精髓的寫實主義佳作。作品含義1951年郭沫若出席「第三次保衛世界和平大會」，並在莫斯科克里姆林宮被授予「"加強國際和平』斯大林金質獎章」。徐悲鴻聞訊欣喜萬分，抱病為郭沫若繪製了這件150×250cm的宏幅巨制。此畫一方面是徐悲鴻對郭沫若獲此殊榮的慶賀，一方面也是出於對和平的渴望。這件作品完成後，徐悲鴻便立刻送給了郭沫若，此後曾藏於郭沫若紀念館，後流入民間，屬於國家一級文物。徐悲鴻以「九州無事樂耕耘」為此巨作的題目，並送給郭沫若，有一番巧妙的用意：郭、徐二人亦是「儒臣」，卻都有著一顆為國為民奔走呼號的文人俠客之心，以此砥礪，共同為建設新中國盡自己的微薄之力！

徐悲鴻《巴之貧婦》國畫 1937徐悲鴻先生的一生，是為中國藝術事業做出巨大貢獻的一生，他畢生以復興中國畫為己任，孜孜不倦的努力奮鬥、刻苦鑽研，成為一位融中西、貫古今、取得獨特成就的大藝術家，他在藝術教育上的卓越貢獻，對中國現代畫壇的發展，具有巨大而深遠的影響。特別是徐悲鴻先生從1937年8月，隨中央大學遷重慶，繼續在中央大學任教，到1946年7月，由重慶乘「民聯輪」去南京，經上海到達北平，就任北平藝專校長，他在重慶一共度過了10個春秋。可以說，這10年是他藝術生涯中最重要的10年，完成了他人格和藝術的雙重升華，對中國人物、動物、山水畫的革新做出了巨大貢獻。尤其在人物畫方面，徐悲鴻先生以振聾發聵之聲，倡導畫家以人物為主，描繪現實生活、改變泥古不化，千山一面，畫中沒有人物活動的落後狀態。他身體力行，拿起如椽巨筆，繪製了很多銳意革新的傑作。諸如《巴之貧婦》、《巴人汲水》、《牧童》、《跨犢兒童》、《農夫休息》、《愚公移山》、《張采芹像》、《謝女士》、《自寫》、《洗衣》等等。其中的《巴之貧婦》，是1937年的農曆除夕，徐先生在嘉陵江畔蹈蹈獨行，兩岸的燈火已漸漸黯淡下去，在這冬日的江邊，有一個撿破爛的婦人背著背簍蹣跚地向他走來。她衣衫襤樓，眼裡是因饑寒交迫而絕望的光芒。望著這個可憐的婦人，畫家的內心充滿了同情和憐憫。他急忙將手伸進衣袋，掏出身上所有的錢，塞到那個婦人的手中。那婦人雙手捧著錢，獃獃地站在那裡，眼裡充滿了吃驚和感激。此情此景，使徐先生想起遠在淪陷區杳無音信的老母和弟妹，想起國破的民族，深深地打動了他那顆敏感的藝術心靈。他匆匆跑回宿舍，在寒夜的青燈下，展紙揮毫，默記下那個婦人的形象，這就是日後成為他代表作之一的《巴之貧婦》。

農夫休息

徐悲鴻 洗衣 1938

徐悲鴻-跨犢兒童

徐悲鴻作品——《牧童》

漁夫圖 立軸 紙本設色《漁夫圖》1926年秋，徐悲鴻在新加坡籌集留歐資費後回到上海，這是他闊別祖國7年後第一次回祖國。老友，中國現代戲劇泰斗田漢特為他舉行了「消寒會」，為他洗塵並祝賀老友回歸故土。「消寒會」起自唐代，本為文人雅士冬至之日的聚會，一般與會者為九人，而冬至之日數九，取九九消寒之義。聚會之時，與會者各攜筆硯，或山水，或花卉，或翎毛，或草蟲，隨意所適。田漢與徐悲鴻的這次聚會是在深秋初冬之時，當時與會者共九人，所以席間被田漢戲稱為「消寒會」。會上老友們把盞舉杯，慶祝徐悲鴻7年西遊，師從大師，取得西方寫實主義真髓而歸。讚賞他是首位將西方寫實主義藝術與中國傳統畫技法完美融為一體的中國畫家，同時還稱讚他在此基礎上推陳出新，大大改變了過去中國畫壇盛行的抄襲仿古之刻板腐朽畫風。會後，徐悲鴻創作了《漁夫》。此畫堪稱中西結合新國畫的開山作品、劃時代的代表作。在這幅作品中，他改變了以往中國畫「以理念作畫、以墨為主、以線造型、以書法用筆的千百年不變的傳統技法」，可以說具有鮮明寫實主義的藝術新風格。朝氣蓬勃的「新中國畫」從此確立了！細細品讀《漁夫》，頗耐人尋味——筆鋒力透紙背，絕妙地描繪出了一老一小兩個垂釣者。老者已到花甲之年，幾十年的漁樵生活使他的背都累駝了。他赤腿赤腳似在附近垂釣，但也許是在下水田勞作。他常年頭戴一頂竹笠，既遮雨又擋陽。他腰中的煙袋和煙斗，也許就是他唯一的嗜好。你仔細看看大師所繪煙斗，不似富人那般鑲金嵌玉，只不過是普普通通漁人的銅煙嘴和銅煙鍋而已。這就是漁翁一輩子的青睞之物，這又是我們辛勤智慧的中國勞動人民的代表形象！我們的老漁翁是不愛美嗎？沒有生活情趣嗎？非也！大師筆下那精美的綉有荷花的煙荷包和同樣不離身的也綉有花朵的汗巾，證明了漁翁和描雲繡花者亦有愛美之心。這精美的純手工製品，可以大膽想像是沒出場的人物——他精於花紅的兒媳的巧手細針之作，也就是對面小漁孫他母親的悉心之作。這老漁翁在作者的筆下其實也不老，你看他四肢健碩，筋骨硬朗，笑顏開懷。勞動人民是仁者，因此常常高壽呢！小漁童肯定經常受爺爺柳下河邊悉心指導釣技，否則不會右擒大鯉魚，左執爺爺親制丈余釣竿，來向爺爺報喜：這條大魚是我自己擒拿上岸！你不信問問同在岸邊的張媽、李嬸！大畫家不僅畫出了魚尚在左右搖尾、張合嘴唇的動態，更描繪出了孩童稚氣靈動而會說話的雙眼。烏黑濃密的頭髮上媽媽給戴好的草帽，也在跑動中甩到了背後。描繪孩童的線條圓潤而富有變化，他漂亮的衣衫在微風中飄拂著。而老爺爺則滿心歡喜，鬍子都樂開了花，不由得伸出雙手，像是要接那條大魚，又像是要摟抱一下自己聰明能幹的孫兒。而這一老一少從身體各部到手中物品，都有著極鮮明的藝術著墨和線條對比，襯托出他們各自的身份和年齡差異，這神來之筆只有神仙方能為呢！我國各朝代都有《漁夫》這類作品出現，但如此鮮明生動，刻畫入微，並遠離山水舟楫來直接表現兩代釣者心靈溝通的作品，筆者還沒有見過。彼時大師回國心情甚好，這裡也寄託了畫家內心祈盼多災多難的祖國早日和睦生財、年年有魚（余）的美好心愿啊！

徐悲鴻《瞻望弗及》（又名燕燕于飛）徐悲鴻《瞻望弗及》（又名燕燕于飛）燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，遠送於野。瞻望弗及，泣涕如雨。燕燕于飛，頡之頏之。之子于歸，遠於將之。瞻望弗及，佇立以泣。燕燕于飛，下上其音。之子于歸，遠送於南。瞻望弗及，實勞我心。仲氏任只，其心塞淵。終溫且惠，淑慎其身。先君之思，以勖寡人。——庄姜《詩經燕燕》徐悲鴻《瞻望弗及》（又名燕燕于飛），紙本水墨設色，款題：「乙亥初秋寫庄姜燕燕于飛之詩，以遣悲懷，悲鴻。」下鈐白文心形印「悲」，左下角鈐白文方印「中心藏之」。畫一長袖輕舒的古裝仕女站立於蒼松環繞的山石之上，哀雲滿面地仰望著天空中的飛鳥。這是當年徐悲鴻贈給孫多慈的作品之一。庄姜，春秋時的齊國公主，衛庄公夫人，出身尊貴，極美貌。同時她又是歷史記載中的第一位女詩人，《詩經》中的《柏舟》、《綠衣》、《日月》被認為出自其手，表達的皆為對自己不幸婚姻的喟嘆。《燕燕》寫別離之情，「燕燕于飛，差池其羽，之子于歸，遠送於野，瞻望弗及，泣涕如雨」，被稱為中國「離別詩之祖」。有人將徐悲鴻這幅《燕燕于飛》冠名為《瞻望弗及》，強調的正是畫家對「瞻望弗及，泣涕如雨」之意的描寫。徐悲鴻與孫多慈的關係，在乙亥年（1935年）最具波瀾。大約在該年的立夏那一天，無奈的徐悲鴻送別不堪重負、隨母親回安慶的孫多慈。徐悲鴻在致舒新城的信中說：「多慈別去，悲不自勝，天昏地暗，無處可訴」，「弟在極痛苦之時，兄幸哀憐我」。這正是《燕燕于飛》的創作背景與心理背景。不難看出，畫中女子的面部有點像徐悲鴻，這在徐氏作品是常見的。從1915年為審美書館畫的月份牌畫，到油畫代表作《田橫五百士》，都有他把自己的形象融進畫面的例證。徐悲鴻也為孫多慈畫過肖像，應該也特別熟悉孫多慈的面部特徵，為什麼不直接畫送別孫多慈，或者把庄姜畫成孫多慈的形象呢？我想，不直接描繪孫，是因為只有借用庄姜這樣的女性和《燕燕于飛》這樣的詩，才能更有力地表達他的別離之苦；二是將自己的面容與象徵孫多慈的女性形象合二為一，有益於表達他們共同的感受和處境。文人畫有托物言志、寄情抒懷的特點，如以梅蘭竹菊象徵高潔的君子等。徐悲鴻繼承並發揚了這一傳統，並將之擴展到仕女題材。他的著名作品《日暮依修竹》、《微雨燕雙飛》、《落花人獨立》等，或借古代詩意表達不與流俗合污的志節；或以脫俗的「佳人」自喻。這件《燕燕于飛》圖，正是寄寓抒情之作。畫面上，雲天空闊，山崖巍峨，松風瑟瑟，但登高凝望、身形娟麗的庄姜卻滿目凄苦。作品的構圖、筆墨和形象創造，都浸潤著一種哀思幽怨之情。

徐悲鴻作品 1937-1938《巴人汲水》《巴人汲水》是一幅真實記錄重慶人民辛勤勞作的藝術珍品，被譽為徐悲鴻先生最具人民性和時代精神的四大代表作之一。徐悲鴻先生1937年因國難而流落重慶，而正是在重慶的艱苦歲月里，國難當頭的大氣候和民不聊生的現實生活，使這位本來就充滿人道主義思想的進步畫家，更深刻地體會到了人民的疾苦，甚至把自己融匯到勞動民眾之中。水是人類得以生存的第一要素，但在山城水卻來之不易。徐先生來到重慶，映人眼帘的第一道風景線即是一行行挑水的漢子，他們那吃力的步履和被水桶壓彎的扁擔，使畫家深刻地感受到那份生活的艱辛，和生活在這塊土地的重慶人世代相傳的抗爭精神。為此，被觸發了的畫家的創作靈感，在徐先生的頭腦里構造出一幅真實生動的巴人汲水的藍圖。這幅《巴人汲水》在構圖上匠心獨運，使畫家的造型手段放射出奇光異彩。整個畫面十分奇特，高300cm，寬卻62cm，頗顯細高。但其懸掛起來，確與嘉陵江的百丈懸崖相一致的，使其場景更顯陡峭與驚險，上下百丈石階挑水的巴人閃爍著感人至深的華夏精神，在完美和諧的環境烘托之下給人以呼之欲出之感。畫象以其高度概括的手法，將巴人傳統汲水的宏大場面，分解為舀水、讓路、登高前行3個段落，精心繪製了多幅草稿，描繪了男女老幼不同動作的7個人物。舀水，描繪一健壯的男子，僅穿著一條黑色的短褲，頭髮雖已禿頂，但其身體強壯，匍匐著前身，右手緊握著一隻巨大的木桶的提梁，從湍急的嘉陵江水中，迅捷而熟練的舀水。旁邊又一衣著襤縷的赤足婦女，低頭用力，正把舀滿的水桶，吃力地提到岸邊。讓路，描繪一頭纏汗巾，赤臂Luo腿的男子，弓矩著身體，肩負著重擔，吃力地攀登著陡立而漫漫的石梯。旁邊應接石上，謙恭地站立著一位身穿長衫，把前擺挽在腰間，肩挑空擔的青年男子讓路，他身體微側，以同情與憐憫目光凝視著吃力攀登的挑夫。圖畫的上方，繪製了3位登高攀至江岸頂端的挑夫，他們爬完了艱險的陡梯，開始邁開大步，比較輕鬆地急行。畫面段落之間，用江岸的岩石和層層的石階融匯貫通，石階和岩岸先用顏色加水墨，染出大的體面關係，再以墨線勾勒，頓現層層的整齊排列的岩石階梯，之字形排開，錯落有致。為了突出江岸的高與陡，畫家拉大了第二個畫面與第三個畫面的距離。背景的畫法比較突出，畫面中間留白更顯出石級的曲折，上半部畫一叢翠竹和幾枝怒放的梅花，翠竹用青綠一揮而就，梅花則先用盡情揮灑的濃墨在宣紙上繪出枝幹，再以白粉點出花瓣，清麗典雅，一塵不染，既映襯出江岸的陡峭，更使畫面色彩豐富。人物是《巴人汲水》圖的主體，整個畫面突出物像的神韻，主題思想上寓意深刻，意義深遠。技法上，用西洋的畫法豐富中國畫的表現能力，肌肉部分稍加皴染，就在挑夫身上適當加強了筋肉體積感，突出人體的健勁有力，表現出勞作的繁重，使畫面的技法有較多的變化，構思、創意、技法等方面都充滿了新意。中國自古以來就有詩言志，畫傳神之說。此畫畫畢，畫家略加思忖，信手題加七言律詩一首：「忍看巴人慣挑擔，汲登百丈路迢迢；盤中粒粒皆辛苦，辛苦還添血汗熬。二十六年冬隨中央大學入蜀即寫所見。」此畫的成功，在社會上引起極大的反響，1938年在香港展出時。即被譽為「五百年來罕見之作」。徐悲鴻先生自己對於此畫亦十分滿意，歸來即又按原稿重新繪製了一幅。此時畫家的思緒進入了佳境，把自我也融入了面意之中，畫到站立在讓路石上穿長袍青年的頭部時，竟然繪上了自畫像。題詩後，落款寫：「二十七年晚秋，隨中央大學入蜀即寫沙坪壩所見。」畫家把個人、民族、時代、藝術緊密地結合在一起，甚至把自己融於民眾之中，具有特彆強烈的吸引力，這種雋永深長的畫外之意，令人怡情，發人遐思。

徐悲鴻1942年作《風臺水聲巴人汲水圖卷》張大千題跋

《風臺水聲巴人汲水圖卷》

《風臺水聲巴人汲水圖卷》

《風臺水聲巴人汲水圖卷》

徐悲鴻 《風臺水聲巴人汲水圖卷》1942年作 張大千題跋徐悲鴻1942年作張大千題跋《風臺水聲巴人汲水圖卷》名畫尺寸︰畫心高67cmX寬313cm（約18.92平尺），題跋高32cmX寬76cm（約2.19平尺）。橫幅設色紙本手卷題識簽名︰壬午夏日悲鴻寫。四個鈐印︰江南布衣、悲鴻之畫、東海王孫、？一個罕見的徐悲鴻朱紅色陽文印文。題跋簽名︰風臺水聲大千居士爰。三個鈐印︰張爰私印、大千居士、大風堂。徐悲鴻作《巴人汲水圖》名畫，只有3幅，此幅是唯一之一幅手卷名畫，另一幅珍藏在北京徐悲鴻紀念館，第3幅〔尺寸︰高300cmX寬62cm（約16.78平尺）立軸直幅設色紙本1938年作〕則於2010年12月10日北京瀚海拍賣有限公司2010年秋季拍賣會慶雲堂近現代書畫專場Lot.0276創下RMB171,360,000元（USD25,704,000元）的徐悲鴻作品於歷史上的最高拍賣成交價紀錄。1937年秋，徐悲鴻隨中央大學遷入重慶大學，住在嘉陵江北岸邊的盤溪，每日過江至對岸沙坪壩中央大學為學生授課。徐悲鴻目睹重慶百姓的疾苦，映入其眼帘的第一道風景線即是一行行挑水的漢子，他們那吃力的步履和被水桶壓彎的扁擔，使徐悲鴻深刻地感受到那份生活的艱辛，和生活在這塊土地的重慶人世代相傳的抗爭精神。他疾筆創作了《巴人汲水圖》。此期間，日本的飛機經常飛臨重慶上空狂轟濫炸，中央大學、重慶大學兩校師生們在防空洞裡學習、研究，徐悲鴻也在重慶大學防空洞裡的煤油燈下創作國畫《巴人汲水圖》，其創作環境、條件之艱難可想而知了。這幅《巴人汲水圖》在構圖上匠心獨運，使畫家的造型手段放射出奇光異彩。整個畫面十分奇特，高300厘米，寬卻僅62厘米，頗顯細高。但其懸掛起來，確與嘉陵江的百丈懸崖相一致，使其場景更顯陡峭與驚險，上下百丈石階挑水的巴人閃爍著感人至深的華夏精神。《巴人汲水圖》以其高度概括的手法，將巴人傳統汲水的宏大場面，分解為舀水、讓路、登高前行3個段落，描繪了男女老幼不同動作的7個人物。畫家在畫上題加七言律詩一首：「忍看巴人慣挑擔，汲登百丈路迢迢﹔盤中粒粒皆辛苦，辛苦還添血汗熬。」徐悲鴻1938年作「《巴人汲水圖》圖中的汲水農夫沿著嘉陵江邊百丈懸崖的階梯一點一點向上爬。」，整個畫面構圖結構十分奇特，直幅高300厘米，寬卻僅62厘米，頗顯細高。但其懸掛起來，確與嘉陵江的百丈懸崖相一致，使其場景更顯陡峭與驚險，上下百丈石階挑水的巴人閃爍著感人至深的華夏精神。但此幅徐悲鴻1942年作張大千題跋《風臺水聲巴人汲水圖卷》名畫，其構圖上亦頗為匠心獨運，使畫家的造型手段更為放射出無與倫比的奇光異彩。因為，整個構圖結構被徹底顛覆改變了，「直幅畫」變成「橫幅手卷圖」，而徐悲鴻竟然能夠改以「橫幅」創作，並予以充分表達其原始創意，豈不是中國繪畫史上之「繪畫奇特才子」乎？

船夫 紙本設色 364×141cm 1936年作

春之歌 立軸 設色紙本 1935年作春之歌立軸設色紙本1935年作悲鴻善馬，婦孺皆知。他的馬之所以能在千百年來無數畫馬的作品中超邁群雄，主要是他成功地將西畫的技法和精神融入了國畫之中，注重比例，造型準確，以形傳神。悲鴻畫牛卻非常少見，更特別的是，有關研究專家認為，畫中牽牛的牧童是以徐悲鴻的兒子為模特的；而畫面上的牛腿，看上去酷似徐悲鴻擅長的奔馬的雙腿，形成了「牛身馬腿」的獨特造型。因此，這幅《春之歌》在古往今來眾多畫牛圖中顯得頗為特別，也不同於徐悲鴻本人以往的畫作。此畫款題「春之歌。大千道兄教正。乙亥，悲鴻」，鈐「悲」字印。乙亥乃1935年，是年徐悲鴻40歲，張大千36歲。當年正值張善孖、張大千兄弟在北平舉辦昆仲聯展，徐悲鴻原擬持贈張大千，但由於北平藝術專科學校（中央美院前身）臨時決定由徐悲鴻帶學生到黃山寫生，徐悲鴻未能參加張氏昆仲聯展，故此作品仍在徐氏手中。徐悲鴻去世後，廖靜文女士將包括《春之歌》在內的多件悲鴻作品一起捐給國家，長期收藏於北京徐悲鴻紀念館中。後因徐悲鴻子女申請退還部分作品留作紀念，經國家有關部門同意，此幅《春之歌》改由徐悲鴻哲嗣徐伯陽先生收藏。悲鴻、大千友誼深厚，徐悲鴻作畫自然格外認真，不但構圖嚴謹，尺幅也十分巨大，是少有的徐氏巨幅作品中的精品。

換鵝 立軸 設色紙本 1943年作

浣衣圖 立軸 設色紙本

孔子講學　紙本設色　109×113厘米 1943年徐悲鴻作品：孔子講學作品取材於《論語》，畫面上的孔子端坐正中，睿智豁達的神情表現出思想家的胸懷和風範。他的學生子路、曾皙、冉有、公西華正在就老師的提問發表各自的見解。畫中子路率直而自信，冉有、公西華謙恭大度，曾皙清高洒脫的神情均表現的栩栩如生。為了強調講學的主題，畫家使用了如錐畫沙的剛勁線條，以表現莊嚴宏毅的情感，環境亦安排的簡單樸素。巧妙地運用服裝、膚色、須髯、動態的微妙變化進而區別人物的性格氣質，於平凡之中充滿高貴詳和之美。

泰戈爾 1940年 紙本設色　50cm×50cm　徐悲鴻紀念館藏泰戈爾1940年紙本設色50cm×50cm　徐悲鴻紀念館藏徐悲鴻極力推崇和讚賞任伯年的人物肖像畫，提倡寫生，反對摹古。《泰戈爾像》是徐悲鴻寫生肖像畫的代表力作。雖然，畫家在這幅畫中明顯地運用了西方的繪畫方法，但是呈現出來的仍然是中國傳統繪畫的神韻。人物造型以線為主，臉部染色結合素描方法，以形寫神，這是徐悲鴻開創的肖像畫法，個人風格明顯。圖中背景以中國的傳統花鳥畫方法處理，以突出人物性格特徵。畫面注重主要人物的內在心理刻畫，整個畫面顯出文雅、靜寂，文化氛圍濃厚。

徐悲鴻，紫氣東來 1943徐悲鴻《紫氣東來》傳說中涉及一個真實的歷史人物——尹喜，他在周康王時被拜為大夫，喜好天文星象。他在家中此結草為樓，以觀天象，命名為「樓觀」。到周昭王時，他在草樓觀上夜察天象，看到東方有紫氣西行，知道不久將有聖人向西度關而來，便放棄中央的高官厚祿，向上級申請改任函谷關關尹，以等聖人駕臨。周昭王二十三年五月，尹喜感覺聖人離自己越來越近了，就吩咐洒掃關前四十里大道，夾道焚香，自己則沐浴齋戒，以候聖人駕臨。七月十二日，關吏果然見到一個白髮老人，坐在一輛青牛駕著的白車子上，來到關前，不用說，這個人就是老子。關吏連忙攔住老人，施禮說道；「關尹有令，命我請老丈稍留片刻。」連忙報告尹喜。尹喜聞報立即換上朝服，趕到關門，對老子倒頭就拜，說道：「我久觀天象，見紫氣東來，知道大聖人將從此關經過，特地來此恭候。」然後在自己的樓觀中供養老子，執弟子之禮早晚侍候。老子見尹喜心善，便正式收他為弟子，每日講經，又將自己親筆寫就的《道德經》傳授給了他。尹喜那個高興啊，終日持誦奉行，以求早日領悟。老子在函谷關前後住了一百多天，向尹喜傳授了許多玄機妙理。到了第二年四月，老子仙逝，葬於說經台西就峪口之大陵山「吾老洞」，樓觀由此名揚天下。還有種說法，就是次年的四月二十八日，老子在尹喜所居的終南山升天，最終成仙。送別了老師，尹喜辭去官職，在樓觀中繼續修真悟道，並將老子修身治國、去奢滅欲的理論全部記敘下來，編為三十六章，取名《西升經》。同時，還將自己修鍊心得著書九篇，世稱《關尹子》。從此，樓觀成為道家人物的雲集地和老子學說的傳播地。

徐悲鴻 諸老圖

徐悲鴻 自寫

八馬圖-徐悲鴻 1953

徐悲鴻《八駿圖》

徐悲鴻 八駿圖 1943年作（民國32年）《八駿圖》是徐悲鴻最著名的作品之一，以周穆王八駿為題材，八匹馬形態各異，飄逸靈動，為不可多得的珍品。歷史記載《八駿圖》是從六朝起就很流行的一幅畫。畫的是周穆王游昆崙山時為之駕車的八匹良馬。有關八駿的名目，各書記載不同。晉王嘉《拾遺記》中記載：「八駿之名，一曰絕地，二曰翻羽，三曰奔霄，四曰越影，五曰逾暉，六曰超光，七曰騰霧，八曰挾翼」；《穆天子傳》中記載為：驊騮、騄耳、赤驥、白羲、渠黃、逾輪、盜驪、山子（柳宗元的《觀八駿圖說》即採用這種說法）。到柳宗元時代，有許多著名的作家、詩人忽然寫作了不少有關《八駿圖》的詩文。著名的就有白居易《新樂府》中的《八駿圖》、元稹的五言古詩《八駿圖》、李觀的《周穆王八駿圖序》等等。這一文學現象可能與唐德宗的望雲騅馬有關。元興元年三月，因李懷光叛亂，唐德宗臨幸梁州，七月反京。關於這件事，元稹在《望雲騅馬》歌序中說道：「德宗皇帝以八馬幸蜀，七馬道斃，唯望雲騅來往不頓，貞元中老死天廄。」李肇《國史補》也談到了這件事，他說望雲騅：「後老死飛龍廄，貴戚多塗寫之。」看來，當時對於「八駿」的推崇，借著德宗的愛驥，達到了一個新的高潮。在中國現代繪畫史上，徐悲鴻的馬獨步畫壇，無人能與之相頡頏。《八駿圖》是徐悲鴻最著名的作品之一，以周穆王八駿為題材，八匹馬形態各異，飄逸靈動，在繪畫技法上，是極為成功的中西融合的產物。暈染全部按照馬的形體結構而施加，墨色濃淡有致，既表現了馬的形體，又不影響墨色的韻味。為不可多得的珍品。潑墨寫意或兼工帶寫，塑造了千姿百態、倜儻洒脫的馬，或奔騰跳躍、或回首長嘶，或騰空而起、四蹄生煙……。他畫的馬既有西方繪畫中的造型，又有中國傳統繪畫中的寫意，融中西繪畫之長於一爐，筆墨酣暢，形神俱足。它那剛勁矯健，剽悍的駿馬，給人以自由和力量的象徵，鼓舞人們積極向上。在他個人的藝術成就中，也以畫馬的成就最為卓著。他一生致力於國畫的改革，而體現他國畫改革最高成就的就是他的國畫奔馬。他非常注重寫生，關於馬的寫生畫稿不下千幅，學過馬的解剖。對馬的骨骼、肌肉、組織了如指掌，同時，他還熟悉馬的性格脾氣。在技法上，他以中國的水墨為主要表現手段，又參用西方的透視法、解剖法等，逼真生動地描繪了馬的颯爽英姿。用筆剛健有力，用墨酣暢淋漓。暈染全部按照馬的形體結構而施加，墨色濃淡有致，既表現廠馬的形體，又不影響墨色的韻味。徐悲鴻的馬是中西融合的產物，這種融合是極為成功的。八匹馬的名字：一個叫絕地，足不踐土，腳不落地，可以騰空而飛；一個叫翻羽，可以跑得比飛鳥還快；一個叫奔菁，夜行萬里；一個叫超光，可以追著太陽飛奔；一個叫逾輝，馬毛的色彩燦爛無比，光芒四射；一個叫超影，一個馬身十個影子；一個叫騰霧，駕著雲霧而飛奔；一個叫挾翼，身上長有翅膀，像大鵬一樣展翅翱翔九萬里。徐悲鴻的馬反映了他的追求，是他的又一個創造。他的馬給我們帶到了一個寫實主義的理想王國，實現了300年前書法家金冬心所憧憬的「昔年曾躡五雲端，不與人騎更好看」的境界。作品評論要評論國畫里的畫馬圖，可以這樣說，徐悲鴻先生是永遠也繞不開的一個人了，其就是以畫馬而著稱於世，不論是工筆還是寫意，不論是潑墨還是彩繪，其筆下的馬，或奔或躍，或長嘶或低鳴，千姿百態，卓然不群。而也正是因為徐悲鴻，其將中國傳統國畫創造引向國際，一幅幅令人驚艷的奔馬圖，讓全世界都看到了中國畫的美麗之處，從此，以中國畫為代表的東方美學藝術得以與西洋畫並肩而屹立於世界畫壇。作品賞析悲鴻所畫的奔馬，奔騰馳騁，桀驁不凡，自由奔放，歡快振奮，觀之令人驚心動魄，在寫實之中充滿了浪漫主義的風格。

徐悲鴻 1917年作 群馬 橫幅鏡心

徐悲鴻    負傷之獅 1938《負傷之獅》創作於1938年，當時日寇侵佔了大半個中國，國土淪喪，生靈塗炭，徐悲鴻負傷之獅：徐悲鴻怨憤難忍。他畫的負傷雄獅，回首蹺望，含著無限的深意。他在畫上題寫：「國難孔亟時與麟若先生同客重慶相顧不懌寫此以聊抒懷。」表現了作者愛國憂時的思想。這是一幅現實主義和浪漫主義結合的傑作。中國被稱作東方的「睡獅」，被日本帝國主義侵佔了中國東北大部分國土，「睡獅」已成了負傷雄獅。這頭雙目怒視的負傷雄獅在不堪回首的神情中，準備戰鬥、拼搏，蘊藏著堅強與力量。

側目 1939年 國畫 111×109CM

會師東京 113×217cm 1936年寓意抗戰勝利，振奮民族精神《會師東京》是一幅取諧音之意的充滿寓意的作品。此畫作於１９４３年，正是抗日戰爭最為緊張和複雜的一個階段。而此時的徐悲鴻敏銳地預見到，中國抗戰必將勝利！為振奮民族精神，他創作了這幅群獅圖。畫中怒吼的群獅代表了中國和反法西斯同盟，它們個個英姿勃發，雙目怒視前方。繃緊的肌肉、粗糙的鬃毛和身體厚重的質感，使畫面洋溢著逼人的剛勁雄健。用眾多的獅子會師於日本富士山山巔，預言了包括中國在內的反法西斯同盟的勝利必將到來。這幅畫淋漓盡致地表達了畫家對勝利的渴望及期待戰爭早日結束的心情。《會師東京》整個畫面為灰暗色調，突出戰雲密布、風起雲湧的氛圍，深沉晦澀的背景映襯著群獅的威猛，說明了正義的力量無法戰勝，而一輪即將從地平線上升起的紅日，更是預示了民族鬥爭勝利的曙光已經到來。畫作極富藝術想像力，也極具時事上的預見力。這正如徐悲鴻在題詞中所說的，「雖未免言之過早，且喜其終將實現也。」

喜馬拉雅靈鷲 1941年作喜馬拉雅靈鷲1941年作《喜馬拉雅靈鷲》是悲鴻大師的巨制。徐悲鴻1941年(辛巳)從印度返馬來西亞至檳城，應摯友「蘭廬」主人之請而作此畫。大師早一年即1940年(庚辰)游印度時，在喜馬拉雅山大吉嶺一帶，畫了不少靈鷲寫生。回檳城，大師向「蘭廬」主人親述靈鷲神態逼人，氣勢雄偉的動人姿態，並將之入畫，遂成此幅。1942年1月，日軍侵略的戰火瀰漫整個馬來西亞，悲鴻大師不得不在倉促下乘最後一班輪船離開，途經緬甸入雲南，至昆明大觀樓，又見美鷲，讚歎之餘，創作了《靈鷲》，這便是徐悲鴻紀念館珍藏的著名藏品。以彩墨畫鷲是大師的獨創，從其寫生稿和兩件完成稿可以看出，傑出的造型能力為徐悲鴻的水墨畫創作提供了其它藝術家很難達到的一種寫實高度，尤其是動物姿態的塑造，在悲鴻浪漫、悲情的筆墨渲染之後，更呈現出一種英雄頌歌式的交響曲氛圍。這件作品堪稱徐氏創作中的稀世珍品，對於幫助我們認識徐悲鴻四十年代初的藝術創作的高度和他悲憫的民族情懷有著極大的幫助。

徐悲鴻畫作《七喜圖》徐悲鴻畫作《七喜圖》《七喜圖》作於1942年，是徐悲鴻為了祝福好友、國民黨高官張道藩父母七旬大壽所作。圖中七隻喜鵲錯落棲息于楓樹枝幹上，有的俯身低鳴，有的引頸回望，似在竊竊私語，位置經營極見用心。

徐悲鴻繪畫作品 《雄風圖》223x220

徐悲鴻十二生肖圖

推薦閱讀：