傅抱石晚年畫風喪失中國藝術傳統精神

　　傅抱石《二湘圖》

　　傅抱石《西風吹下紅雨來》

　　傅抱石《竹林七賢》

　　傅抱石《湘君涉江圖》

　　程辛蘇碧雁

　　簡介

　　傅抱石

　　1904—1965年，江西南昌人，原名長生、瑞麟，號抱石齋主人，現代畫家、美術史研究與繪畫理論家。著有《中國古代繪畫之研究》《中國繪畫變遷史綱》等。

　　談臨摹

　　「讀一篇古文，看一遍必不如抄一遍。畫也一樣，臨摹一過，則其峰巒渲染，樹石安排，乃至一點一畫，都直接地予我們以新的啟示，累積這時候的失敗，即是他日的把握。」

　　取名「抱石」是因為深愛石濤的畫作

　　1904年，傅抱石出生於江西南昌一貧苦家庭。雖家境貧苦，但異常勤奮好學，後因在報刊上發表作品，而被一個人賞識，這個人正是當時藝壇的大人物徐悲鴻。1933年，在徐的幫助下，赴日本東京美術學校研究部學習，攻讀東方美術史與工藝、雕刻。1935年，傅抱石回國後任教於中央大學藝術系，並於1942年在重慶舉辦個人畫展。畫展上，傅抱石以獨特的山水畫風，引起了各方關注，聲譽遂大振，逐步奠定其在畫壇上的地位。

　　綜觀傅抱石的繪畫藝術，特別是他的繪畫題材來源，則極具有代表性。正如他自己歸納，一生繪畫的主要題材有四類：一是擷取大自然的某一部分，作畫面的主題。他進一步分析，中國畫無論人物、山水、花卉，本來是重寫實的，這在畫論或若干名作上都有充分的證據；二是構寫前人的詩，將詩的意境移入畫面。他認為，這是自宋以來山水畫家最得意的路線；三是營制歷史上若干美的故事。在此，傅抱石特別聲明，這是人物畫家一條主要的路線。四是全部或部分地臨摹古人之作。傅抱石喜歡臨摹，一方面，可以為其畫史畫論的研究提供幫助；另一方面，畫家最忌變成無韁之馬，信筆揮灑，自以為是；最後，他指出，觀摩名作，只能達到畫面之表而不能深入其里。他以讀古文為例，「讀一篇古文，看一遍必不如抄一遍。畫也一樣，臨摹一過，則其峰巒渲染，樹石安排，乃至一點一畫，都直接地予我們以新的啟示，累積這時候的失敗，即是他日的把握。」

　　然而，最為藝壇所了解的事是，傅抱石是個十足的石濤迷。而他亦因深愛石濤的畫作，更將其名改為「抱石」。他曾透露，多年來不曾離開研究石濤的影響，「當我擎毫伸紙的時候，往往不經意又觸著了他。」對此，在總結現代模仿石濤的繪畫大家時，劉墨細數道，石濤迷有傅抱石、張大千、黃秋園、石魯四人。「如果按照傳統的神、妙、能、逸的劃分方法，則傅抱石為神品，張大千為妙品，黃秋園為能品，石魯為逸品。」對此，劉墨認為，傅抱石是最接近石濤畫的畫家。但黃苗子指出，他的作品絕不是依樣畫葫蘆地模仿石濤的筆墨，而是從石濤的創作道路中取得借鑒。

　　四川山水成就了一代山水畫名家傅抱石

　　若要理解傅抱石的激情繪畫風格，自然要追尋它的形成地—四川。可以說，四川的山水成就了一代山水畫名家傅抱石。他本人在其著作談中國畫中，也談到了四川對他的影響，「我沒有入川以前，只有懸諸想像，現在我想說，畫山水的在四川沒有感動，是在辜負四川的山水。」

　　應該說，傅抱石的勤奮及刻苦也是值得後人學習的。在談到四川山水對其個人繪畫的影響時，傅抱石自述，以金剛坡為中心周圍數十里他常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木，一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。因此，劉墨和陳傳席均認為，身在四川期間的傅抱石，因領悟到了蜀地山水的神韻，而形成了自己的繪畫風格。為什麼這樣講呢？劉墨分析，四川山川秀麗，因氣候濕潤而植被茂密，處處可見森森鬱郁的氣象。遠遠望去，沒有山石，看不見樹榦，除了茂密的一團濃綠之外，什麼都看不見，簡直無從下筆。傳統的點線皴擦，不能很好地體現四川山水。而在這種情況下，傅抱石創造出了「散鋒筆法」。劉墨進一步指出，這種「散鋒筆法」擴展了毛筆的表現力，使毛筆不僅僅停留在中鋒、側鋒上面，而是變化發展為勾、抹、刷、揉、擦、彈、挑……既處處著意，又處處意外，在可控制與不可控制之間保持了一種表現上的張力；同時，又對傳統繪畫中的弱項，如水、雨、浪、霧、濕潤的空氣等的表現起到了強化的作用。

　　因此，劉墨表示：「依我看來，傅抱石最好的作品都是產生在上世紀40年代，如《瀟瀟暮雨》、《萬竿煙雨》以及大量的人物畫。人們對他的讚譽也都集中在這個時期。」而他這一時期的山水畫作並不為當年的藝術圈所理解。傅抱石曾講道，許多朋友批評說，拙作的面目多，幾乎沒有兩張以上布置相同的作品，實際這是造化給他的恩惠。這使他為適應畫面的某種需要，而不得不改變一貫的習慣和技法，如畫樹、染山、皴石之類。

　　陳傳席亦認為，傅抱石的畫到了四川一大變：他有師法傳統的基礎，有日本新畫風的啟發，加上蜀地山川的熏陶，他的精神充裕了，他的風格成熟了。不過，與其他名家不同的是，傅抱石的繪畫屬於典型的「激情派」。他的自述和見過他作畫的人都說他作畫先是喝酒，喝完酒抽煙，然後才提起大筆在墨盤中蘸滿墨，運足氣，在畫面上刷刷幾下，然後左盤右旋，一股氣勢就出來了。而陳傳席又直言，傅抱石的激情是有根基的，他是學美術史的，又讀了很多哲學和歷史書，修養和胸懷自然都不一般。

　　傅的人物畫一生未有太大改變

　　如果說上世紀50年代前，傅抱石的繪畫靠激情和後天的勤奮而有所大成，然而隨著時代的變遷，他的生活環境發生翻天覆地轉變後，帶來的卻是其晚年藝術上的深深遺憾。劉墨指出，自1955年起至傅抱石去世(1965年)，這十年，他的繪畫風格發生了重大的變化。而正是在這一時期，其作品喪失了中國藝術的傳統精神。

　　談及這一變化，劉墨分析，一方面是外部環境的變化；另一方面，是出於畫家本人的變化，「在具有現代意義的獨立自由的"我"與"現實"之間，他(傅抱石)傾向了"現實";外出寫生也不是"對景造意",反而隨身帶著《地貌學》一類的科學書籍以備查覽。」何謂中國藝術的傳統精神？劉墨認為，首先就在於摒棄描繪自然萬象的形似，不迷惑於表面上的華美，以抉取更為內在的、更為深入的實在本質，進而捕捉寄寓其間的精神意義，在表現的物象中盡致地將藝術家之感性、激情、靈悟及其他的精神活動，略無爽失地傳達於藝術形式之中，鉤深而致遠。傅抱石早期的畫，好處就在於純凈；不論墨色有多重，有多密不透風，都能有這種純凈。

　　劉墨表示，上世紀五六十年代的作品中，傅漸漸地失去這種精神了。傅抱石早在創造「散鋒筆法」之時，畫已不純凈，這種「散峰無法像中鋒那樣畫出堅挺耐看的線條，故顯得瑣碎，不能純凈。」劉墨認為，傅抱石在晚年，時時和外物牽合在一起，牽合得越多，就越不能自由；越不能自由，就越不能純真，因而畫里有很多顯得不純凈，傅抱石正是在此時喪失了中國藝術的傳統精神。

　　陳傳席還指出了傅抱石人物畫的弊病：傅的人物畫，一生都未有太大的改變。1945年畫的《柳蔭仕女圖》和1965年所畫的《湘君涉江圖》，不但用筆差不多，而且臉形、髮飾、衣著也都完全相同。其他人物畫也都是這樣。他的設色雖新，也仍離不開元朝法度，每每以淡淡的顏色一點即收。倘若天假民年，人書俱老，傅抱石必能再創另一風格的高峰。

　　問診專家

　　劉墨：中國藝術研究院研究生客座教授、文藝學博士

　　陳傳席：當代著名美術史論家、美術評論家

　　黃苗子：著名漫畫家、美術史家、美術評論家

　　名家點評

　　在文人畫里久已形成的用筆之柔、緩、慢，傅抱石全然不顧，而代之以迅疾和凌厲。黃賓虹所諄諄教誨的「平、圓、留、重、變」法則，在傅抱石這裡也全然不見，他的用筆是如飛如動的，其情緒是豪爽奔放、激越熱烈的。—劉墨

　　的晚年生活可用一句話概括：全力創作，奔波全國各地作畫。晚年的畫風並無太大變化，只是用筆圓潤多了，下筆變急猛為流暢，如1964年所作的《井岡山》和l965年所作的《中山陵》。—陳傳席

　　的山水畫，和傳統的山水不同，他注意到自然界不同季節、不同氣候的變化，在他的作品中，春、夏、秋、冬，晴、雨、風、雪的表現，晨、昏、午、夜等光景的區別，都十分鮮明。—黃苗子