石魯（1919年～1982年），原名馮亞衍，四川仁壽縣人。因崇拜清初大畫家石濤和現代革命家、文學家魯迅而改名「石魯」。15歲考入成都東方美術專科學校圖畫系，系統學習傳統繪畫，臨習石濤、八大山人的山水花鳥，摹寫揚州畫派及吳昌碩等人的繪畫作品，為後來的國畫創作打下了基礎，抗戰爆發，投身革命行列。1944年調入陝甘寧邊區文協美術工作委員會任創作員，他經常背著自製的畫板為當地的老百姓以及老紅軍、小八路畫素描速寫。沒有顏料和紙張作畫，便搞木刻，解放初，被安排到陝西美協工作，先後擔任西北美協副主任、《西北畫報》社社長、西安美協副主席等職，與趙望雲一起團結西北一批畫家，為創建「長安畫派」作出了很大的貢獻。「文革」中受迫害，幾近死亡。「文革」後重返畫壇，擔任中國畫研究院院務委員，陝西美協、書協主席，陝西國畫院名譽院長等職。為「長安畫派」的再度興旺不懈努力。其繪畫獷率、硬朗，有「黑、重、怪、野」之喻。他畫的山水畫驚心動魄，高亢激昂。華山天險、黃河咆嘯，表現得淋漓盡致。挺拔的松柏，冷峻的蘭梅，用筆犀利，如刀刻刃勒，墨色酣暢，痛快沉著。只是由於他的假畫太多，故其畫價在藝術市場上遭低估，除非是可靠的來源。我的心永遠不死(石魯)嚴酷的生活，把我錘鍊成鋼頭鐵臂，經過億萬年的思考，我終於找到了生活的真諦:閃光的青春，不能裝在享受者的囊袋裡;只有在創造者的手中，才會光輝熠熠!對於黑暗，我不會適從它，我要用千度烈焰把它燒死—也許到頭來，也毀滅了我自己，但我純潔的心，永遠不會死去!--看我進擊的雄姿，看我燃燒的足跡看我火紅的歷史。
石魯（原姓馮，名亞珩）祖籍江西景德鎮，其高祖因避稅遷四川，販葯售棉成為鉅賈，遂家仁壽縣文公鎮，成為當地第一大糧戶。建馮家大莊園，藏書十餘萬冊。石魯少時，家庭文化氛圍頗佳，這使他具有一定的文化基礎，但石魯一直具有抗爭精神，反抗私塾先生，反抗家庭。十九歲那年，他剛進入華西協和大學文學院歷史社會學系讀書不久，忽然退學奔赴陝西抗日前線，後到了延安，從事革命宣傳工作。在文工團里，他為了革命，什麼工作都干，也創作過木刻畫。老實說，他的木刻畫頗見才氣，絕不亞於專門的木刻家作品。但是，中國畫的功底，他沒有打得紮實。由於他聰明（天才型），書法、文學、藝術他都懂一些，但他沒有像黃賓虹那樣「三更燈火五更雞」地在傳統里積累。他後來提出「一手伸向傳統，一手伸向生活」，實際上，他雖知傳統，但知之不是太深，有人說他的書法，有學過古代什麼碑帖的功底。實際上他基本上憑他的情趣和天分在揮灑。那麼，為什麼要懂傳統呢？不懂傳統不也照樣地畫畫嗎？這個問題，我們下面再回答。黃賓虹自幼即沉浸在傳統文化的氛圍中，八九十年內不曾停息，所以，他的傳統功力達到一個時代的最高峰。齊白石少時當過木匠，功底應該說不及黃賓虹，但齊白石也是天才型畫家，他後來急起直追，而且在當地著名文人的指點下，學詩文，學書法，學傳統，半個多世紀，不從政，不從俗。直到八十多歲，才形成他的繪畫特色。齊、黃都由刻苦學習積累，最後進入自由王國，任意揮灑，皆見性情，皆成佳作。而石魯正式從事國畫研究不過十幾年時間，而且還從政，還搜集素材寫了兩個電影劇本。
1959年，石魯創作了《轉戰陝北》，奠定了他在美術界的地位。石魯若無《轉戰陝北》一畫，他在美術界的地位就不可能有今日之高。《轉戰陝北》的成功，關鍵在於他畫了別人從未畫過的題材，歷史上有人畫過北方的雄偉高山、長松巨石、飛泉流湍；也有人畫南方平緩山水、草木蔥蘢、雲興霞蔚；因此，畫南北方的山水都有現成的技法可供借鑒，但也很難突破。歷史上從來沒有人畫黃土高原，石魯畫了，他畫得很費力氣，但他成功了。畫上沒有一棵樹，一棵草，全是黃土，但他表現得好，令人耳目一新。用今天一句流行的話說：他填補了繪畫史上的一個空白。接著，他又畫《延河飲馬》和《南泥灣途中》，雖然畫得很好，但比《轉戰陝北》遜色多了。因為他用傳統的方法多了一些，他的傳統功力又不十分過硬。當然，比那些因循守舊的作品不知強勝多少倍。再接著，他又創作了《東方欲曉》、《樹大成蔭》、《家家都在花叢中》等。由於石魯天才穎悟，又有文學修養，他善於發現、捕捉美，也善於作藝術的處理，畫出來皆不同凡響，令人一覽難忘。
正當石魯創作旺盛之際，他創作的電影劇本《劉志丹》被批為反黨事件，那年是1964年，他僅四十五歲。他遭到批判，受到強大的壓抑，他得了精神分裂症。「文革」中又被逮捕，差一點判了死刑。他的藝術生命也基本上結束了。所以，他的正式創作生涯不過十幾年。石魯除幾幅精心創作的名作外，其他的畫，如《秦嶺山麓》（1961年）、《秋收》（1960年），以及很多山水、竹子、梅花、人物等，雖然風格別緻，與眾不同，但都並不動人，甚至很不成熟。有些畫甚至在一般畫家之下。精心之作十分突出，隨意之作又太一般化，這裡暴露了畫家的基本功問題。大畫家作畫隨性而出，跟著感覺走，有時越隨意越精。黃賓虹患眼疾不能視物，靠摸索作畫，尤精（精神散漫時例外）。齊白石作畫都是順手而出，鮮需精心安排。石魯作畫用的是傳統方法，他的精心之作，雖然形式上盡善盡美，但細一分析，其筆墨顯然缺少內涵，傳統功力不足———這對不深懂傳統的人來說，肯定是莫名其妙，他們不懂什麼叫內涵，分不清優劣。有人說總結石魯隨意而作的畫是「野、怪、亂、黑」，石魯寫打油詩反駁： 人罵我野我更野，搜盡平凡創奇蹟。 人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴。 人笑我黑不太黑，黑到驚心動魂魄。 野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。生活為我出新意，我為生活傳精神。
他還說：「敢抒真情，大膽發揮個性，是藝術創作不可輕視的因素。」「為生活傳精神」也好，「大膽發揮個性」也罷，只要你用傳統的方法，你就必須深通傳統。石魯曾對學生說過：「什麼叫傳統，你只要畫得好，別人跟著學，就叫傳統。」說得是對，但怎樣畫得好呢？即使是天才型，不苦練傳統基本功還是不行，猶如天生一個有力氣的人，和後天練出來的大力士是不同的，真正的大力士是練出來的。練，必須依據一種拳術或氣功之類，必有一套嚴格的方式，也就是傳統。自己根據自己的想法，大概模仿一下拳術的架勢，瞎練一氣，根本不起作用。外行看不出門道，內行一眼便看出破綻。石魯是知道一些傳統的，他用筆乾濕濃淡等各種效果都得心應手，但他知之不深，筆墨中的更深一層文化內涵，在他那裡幾乎沒有，我斷定他不太懂。（很多研究石魯的學者因自己也不太懂傳統，也看不出石魯這一缺陷。）傳統有無窮的學問，無窮的魅力，可以一直深入下去。石魯一畫一法，雖說明他頗有才氣，但也說明他不夠深入，他如果深懂傳統，一種方法就足夠他一生受用。黃賓虹一生只一法，只要他不死，他還會繼續深入下去。實際上，他就在去世前兩年畫出的畫最好。齊白石一生實際上也只一法，研究家們硬說他衰年變法，我看他沒變，他只是在原法上深入，他也是到晚年才畫得最好。元代倪雲林被公認為文人畫最高典範，他一輩子就畫幾棵樹，一河兩岸。只要他不死，他會永遠深入下去。他不必要太多的方法。石魯有學問，但不是太深（但比一般畫家強勝百倍）；對傳統有所知，但不夠深入。如果他的傳統精深，下筆隨性而出，出手即不凡，即使不會幅幅精佳，但絕不會出現十分平凡的、甚至水平很低的作品。總結一下石魯，作為畫家，他有第一流的素質，第一流的才情，但因其基礎不夠雄厚，認識傳統不夠精深，囿於時代的影響，中斷了他的發展。因此，他沒有達到他應該達到的高度。但僅就他存世的幾幅精品看來，他在新時代的美術史中，仍然具有十分崇高的地位。
石魯是20世紀中國書畫領域的革新家。他早年學習中國傳統繪畫，進入創作期以後，藝術大體經歷了三個階段。第一階段40年代和50年代，以比較寫實的通俗人物故事畫宣傳社會革命，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》。第二階段60年代，一方面以敘事、抒情、象徵手法結合的巨幅歷史畫《轉戰陝北》取得了突破，另一方面以《南泥灣途中》等一批新山水畫成為「長安畫派」最有影響力的畫家。第三階段70年代，他以花鳥大寫意為主，創作了一批極具個性化的詩、書、畫、印，具有強烈的主觀表現性，以強力提按的用筆和激烈抒情的品格構成了對傳統書畫的變革，成為書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
石魯是長安畫派的領軍人物，他的畫作是中國最早進入國際市場的近現代書畫作品。石魯年輕時隻身赴延安參加革命，棗園星燈、山顛塔影、皇天后土、古塬狂飆成為石魯主要的創作題材。有人說石魯的作品「野、怪、亂、黑」，對此石魯以詩應道：「人罵我野我更野，搜盡平凡創奇蹟；人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁；人為我亂不為亂，無法之法法更嚴；人笑我黑不太黑，黑到驚心動魂魄，野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。」石魯是位極具靈氣和創新的畫家，黃土高原和陝北風情既寄寓了石魯對那段革命歷史的深情回憶，也表現了他對美和美的價值的全新理解。這種獨特的創作手法使他成為了二十世紀中國畫壇上最具反傳統色彩的一代大師。出版畫集多種，創作有電影劇本《暴風中的雄鷹》。著有畫論《石魯學畫錄》等。1982年8月25日卒於陝西省西安市。
轉戰陝北圖 創作於1959年紙本，設色，縱208厘米，橫208厘米，中國國家博物館藏
《轉戰陝北》該畫構思獨特，意境深遠，用傳統山水畫表現了革命歷史重大題材，令人耳目一新，為中國畫的發展開闢出了一條新路。《轉戰陝北》是石魯為新中國成立十周年而創作的。
作品簡介:
石魯是20世紀中國書畫領域的革新家。在上世己五六十年代掀起的大力改造中國畫浪潮的背景下，石魯以其超邁古今的大膽探索而彪炳於世。他以特立獨行的藝術語言，表達了一個革命者在「宏大歷史敘事」中的文化情懷，成為「長安畫派」極具影響力的畫家。以敘事、抒情、象徵手法相結合創作的巨幅歷史畫《轉戰陝北》就是他藝術上取得突破的代表性作品。創作背景:
新中國成立後，中國畫家以極大的熱情投入到革命題材的繪畫創作之中。在石魯創作《轉戰陝北》之前，也有不少以「轉戰陝北」為題材的繪畫作品，但石魯的《轉戰陝北》和以前的作品相比有很大的不同。以前在表現這一歷史題材時，多以毛澤東指揮千軍萬馬為畫面主要內容，而石魯的《轉戰陝北》卻創造性地以山水為主，毛澤東和警衛員只在山水間占很小的位置。石魯在這幅畫中採用了間接描繪的方式，內在的表述還是敘事性的，但畫面的主體構成卻是山水。他通過描繪西北的大山大水，塑造了一個大氣磅礴的空間，把觀眾帶到了一個具體的歷史情景之中，喚起了觀眾的聯想。在畫面上雖然看不見千軍萬馬，但給人的感覺卻是在大山大壑間隱藏著千軍萬馬，畫家用間接的方式暗示出—個宏大的歷史場面。作品賞析:
這幅畫融合了高遠和深遠兩種表現方法，通過獨特的構成方式，塑造了毛澤東的革命胸懷和英雄氣概。前面的近景是高遠法，山體巍峨雄壯，用了紀念碑式的構圖方法，再加上筆墨十分厚重，給人以崇高偉大之感，很好地襯托出了毛澤東高韜遠略、氣吞山河的偉人形象。近景山體上豎直的墨線壓住厚重的色調，顯示出直衝雲霄的勢頭，而這種勢頭又被長短不一的橫線多層次地截斷，遏制了上沖的感覺。這樣一來，在山體中就積聚了一股沉厚的待發之力。而位於畫眼位置的毛澤東側立像則是一條未被截斷的豎線，所有蓄積于山體中的上衝力在這裡得到了爆發，人物所佔空間雖小，卻有天地一人、統領山河之氣魄。人物設置偏向畫面的右側，又面向畫外，這樣就將畫面之勢引向畫外，沖向更廣闊的天地，形成畫面宏大的精神氣度。遠景以深遠法畫成，由濃而淡、再濃再淡的墨色，使畫面向遠處無止境地延伸，創造出遼闊的意境。這樣高遠和深遠的結合，在橫與縱的空間，以有限的畫面表現了無限的意境，使這幅作品具有了雄健博大的風神氣度。據說這一構圖形式的靈感來自於從飛機上鳥瞰延安寶塔孤聳於陝北高原上的形象。石魯以其獨到的眼光和創造性，把這一原本壯闊的自然形式轉換為藝術形式，使《轉戰陝北》意境開闊、氣勢逼人，成為革命歷史題材繪畫的經典。
《轉戰陝北》中的筆墨概括凝練、扛鼎有力，粗筆大線，抑揚頓挫，既有黃土高原的宏闊高邁，又有陝北民歌的酣暢嘹亮，豪放中見穩健，淋漓中見沉厚，有強烈的主觀表現性和筆墨自主性。在此作中，石魯對筆墨的處理注重對「意」的表現，而不拘泥於具體物象的客觀表達。比如前景主要山體以濃重墨線勾勒結構，再附以大筆皴擦，十分概括。陽面渲染紅色，粗重的墨線與厚重的朱碟、赭石等色交疊擠壓，濃墨重彩，塑造出突兀而立、樸實雄渾的西北高原的藝術形象，造成了熱烈、沉雄、厚重與偉岸的氣勢。人物構圖雖小，但卻是整幅畫中最濃重的一處墨色，在虛淡的遠景的襯托下，顯得極有分量，穩穩地壓住了全局。石魯在這裡選用了毛澤東的側立像而不是正面像，避免了謹小失大，從而使這一形象更凝練有力。石魯認為：「畫有筆墨則思想活，無筆墨則思想死。畫有我之思想，則有我之筆墨；畫無我之思想，則徒作古人和自然之筆墨奴隸矣。」情動於衷，筆由心出，這是石魯的獨特個性。石魯在《轉戰陝北》中的筆墨表達與這一革命歷史主題水乳交融，使藝術性和思想性得到了完美的統一。
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