關於明詩

郭萬金

在三千年的中國古代史中，所謂的「夷夏之爭」竟也如同中華傳統文化一般地源遠流長，從某種程度上講，中華文化正是在游牧文明與農耕文明的衝突中逐步成長與成熟的，每一次夷夏文明的撞擊總會帶來文化的進一步成熟。元帝國的歷史雖不足百年，但作為第一次征服全國的異族統治朝代卻造就了無以倫比的文明撞擊，二百七十餘年的明王朝則是中國古代史上最後一個由漢人建立的全國性政權。如果我們跳出史實的線性敘述，採取一種高度理性思辨與歷史站立的姿態，以中國文化發展的宏觀角度來俯視這段歷史，即可發現，與漢、唐帝國所不同是，明王朝缺乏像秦、隋一樣的短暫王朝作為過渡，異族征服的破壞性影響雖不曾中斷中國文化的連續發展，但卻需要有一個過渡作為消化、整理的階段，然而歷史卻不曾給予朱明王朝這樣的機會，明王朝本該扮演的是一個像秦、隋一樣的過渡角色，但是已然存在了的近兩千年的封建文化積澱，在驅逐異族、恢復正統的心理驅動下，提早成熟了。從某種意義上講，正是這種早熟使得明帝國沒有成為像秦、隋一樣的短暫過渡，儘管有明一代的君王多不成器，但這個帝國仍然延續了近三百年，這當然和成熟的封建制度有著極深的淵源。值得注意的是，這種早熟只能是制度層面上的成熟 ① ，真正文化層面的成熟要等到下一個朝代來完成，所以我們在中國文化史上看到的傳統文化集大成者不是朱明而是滿清。制度的成熟與文化的晚熟 ② 成為明代文化背後的深層矛盾，影響著整個明代社會的方方面面，文學自然也在其中，詩歌也不例外。

一 文化視野下的明詩定位

有明一代，煌煌三百年，清初朱彝尊的《明詩綜》收錄詩家三千四百餘人，清末民初陳田的《明詩紀事》所錄詩家已近四千，遠逾《全唐詩》的二千三百餘家，工程浩大的《全明詩》至今仍未告罄，明詩的數量恐怕也不是一個小數目。華夏素有詩國之稱，詩歌是傳統文學中無可爭議的正宗領袖，逐夷復夏的明王朝，理應在詩歌的天地中顯示出它的力量，最起碼也應該在文學史中佔有一席之地，但事實卻非如此。魯迅先生言:「我以為一切好詩，到唐已被做完，此後倘非能翻出如來掌心之『齊天大聖』，大可不必動手」。錢鍾書先生亦稱:「有唐詩做榜樣是宋人的不幸。」 ③ 其實，唐詩何止是宋人的不幸，更是元、明、清詩的不幸，而不幸的宋詩又成為元、明、清詩的不幸。聞一多先生說:「詩的發展到北宋實際也就完了，南宋的詩已經是強弩之末……我們只覺得明清兩代關於詩的那許多運動和爭論，無非重新證實一遍掙扎的徒勞與無益而已。」中國古典詩歌成於唐，備於宋，結於清，元、明兩代身處完備與總結間的過渡階段，欲創新而不能，思集成而不足，實是尷尬。故而，在中國詩史中，元明兩代之詩是最缺乏獨立品格的，經常扮演著各代詩歌的陪襯和比較角色。錢鍾書先生在給宋詩定位時，便曾將它們拿來作陪，「整個說來，宋詩的成就在元詩、明詩之上，也超過了清詩。我們可以誇獎這個成就，但是無須誇張、誇大它。」 ④ 在「誇獎」而不「誇張、誇大」的冷靜中，通過一個舉重若輕的「也」字，錢先生釐定了宋，清，元，明的詩史座次，而這一公允的慧眼識度亦裁定了明詩（包括元詩）在中國文學史中的地位。

自林傳甲先生的《中國文學史》至今，我國的各類文學史已逾千部，絕大多數文學史給明詩的定位亦與錢鍾書先生的論斷大致相類。文學史不曾賦予明人太多評價自己詩歌的權力，儘管他們不十分把宋、元詩歌放在眼裡，溫和的說法如「宋詩深，卻去唐遠;元詩淺，去唐卻近。顧元不可為法，所謂取法乎中，反得其下耳」 （李東陽《懷麓堂詩話》） ;激烈者則直斥宋代無詩，陳子龍即言，「宋人不知詩而強作詩，言理而不言情。終宋之世無詩」 （《王介人詩餘序》） 。但明人卻沒有宋人挑戰唐詩的勇氣與實力，他們所擁有的只是繼承唐詩傳統的熱情與執著，「從高到前後七子重新打出嚴羽的 『詩必盛唐』的旗號。……不僅總結了嚴羽的理論經驗，也總結了元詩學唐的創作實際。由於他們的誠摯提倡與逼真實踐，明詩在公安、竟陵之前的『盛唐』面目儘管傀儡裝束、膚廓皮相，卻是唐詩傳承史中最輝煌的一段。」 ⑤ 由對宋元的反撥而皈依李唐，「復古」的明人似乎根本沒有超越唐詩的念頭，他們的心性情感多在於政治文化的全面復歸，卻不在藝術審美細節的超越。終明之世，對明詩評價最高的恐怕算是胡應麟了。「自三百篇以迄於今，詩歌之道，無慮三變:一盛於漢，再盛於唐，又再盛於明。典午創變，至於梁、陳極矣，唐人出而聲律大宏，大曆積衰，至於元、宋極矣，明風啟而製作大備」 （《詩藪·續編》） 。胡氏所言的「明風啟而製作大備」甚是含糊，但將明與漢、唐並列，已然透露出其對明詩文化角色的思考和認可。明人所重視的是文化復古的大節，卻非詩藝突破之小技的鑽營，胡應麟所言的「詩歌之道」當然不只限於明人論辨不休的格調聲色。有明一代，史學最盛，明人最愛撰史，復古心態在思想層面的最大體現通常便是歷史意識，然而，在明儒董谷、劉仕義、謝鐸、陸容、陳繼儒等樂道的本朝超越前代之勝事中，其著眼處全為內宮、外戚、兵權、刑罰、銓選、朋黨、官妓等 ⑥ ，他們所論的是否果真為「勝事」姑且不論，但詩歌不在其中卻是確鑿的。不難看出，詩歌，乃至整個文學，並非明人的主流訴求，更不是明人歷史意識中願意自我標榜的重點。明人所重視的是整個漢唐制度的恢復，其追求的是那種復漢皈唐的氣度規模，就詩歌而言，明詩所看重的實為唐詩之後的盛世氣度，而非詩歌的藝術技巧、審美維度。

當然，對明詩最有發言權的還是清人，譽之者稱:「明詩一洗宋元纖腐之習，逼近唐人」 （李調元《雨村詩話》） 。「明詩勝金、元，才學識三者皆不逮宋;而弘、正四傑在宋詩亦罕其匹」 （郎廷槐《師友詩傳錄·續錄》） 。「明詩實過於宋。季迪惜不永年，倘逞其所至，豈僅及東坡哉?中葉之空同、大復，末季之大樽、松圓，皆宋人所未有」 （李慈銘《越縵堂詩話》） 。毀之者則斥其為「瞎盛唐詩」、「贗古」、「優孟衣冠」。值得注意的是，儘管有褒貶的差異，但清人的品評仍然顯示出相當的理性，錢謙益稱明詩「學唐詩，摹其色象，按其音節，庶幾似之矣。其所以不及唐人者，正以其摹仿形似，而不知由悟以入也」 （《列朝詩集小傳》） 。李重華《貞一齋詩說》稱:「明人弊病，喜學唐人狀貌，苟能遺形得神，便足垂世」。學唐狀貌是明詩的最大特點，論者自然要以唐詩為規矩，清人的贊毀亦交會於此，就詩歌技巧言，專力模仿的明詩自然逼近，就詩歌創新言，不見性格的明詩誠為贗古。錢謙益的「悟入」、李重華的「得神」所指出的正是明詩要害，所謂色象音節的形似必須要有神似的元氣注入，傾心於政治文化復歸的明人是很難探及詩歌背後所蘊藏的這種天地之元氣的。以詩存史的錢謙益堪為明詩殿軍，作為明詩的終結者與總結者，錢氏喟然嘆曰:「徵兆在性情，在學問，而其根柢則在乎天地世運，陰陽剝復之微。微乎微乎，斯可與言詩已矣」 （《胡致果詩序》） 。「微乎」的字裡行間中飽含了意味深長的無限感慨，而此時的明詩卻已畫上了最後的句號。

除了縱向的詩歌發展思維外，「一代有一代文學」的文學史觀所體現的則是文學史對明詩的橫向思考。明人曹安言:「漢文，唐詩，宋性理，元詞曲」 （《讕言長語》卷上） ，郎瑛標舉「唐詩，晉字，漢文章」 （《七修類稿》卷二十六） 。陳眉公稱:「先秦兩漢詩文具備，晉人清談書法，六朝人四六，唐人詩小說，宋人詩餘，元人畫與南北雜劇」 （《太平清話》卷一） 。葉子奇稱:「傳世之盛，漢以文，晉以字，唐以詩，宋以理 學。元之可傳，獨北樂府耳」 （《草木子》卷四上） 。明人的此類論述相當多，於此不難看出，明人身上有一種對傳統文化梳理的精神，儘管他們的思考還不十分成熟，有的甚至可以說是幼稚，但這實在是明人對傳統文化進行總結的趨向。「一代之興，必有一代之絕藝，足稱於後世者。漢之文章、唐之律詩、宋之道學、國朝之今樂府，亦關於氣數」（《至正直記》卷三）。那麼事關氣數的明代絕藝又是什麼呢?

明人卓人月稱:「夫詩讓唐，詞讓宋，曲讓元，庶幾吳歌《掛枝兒》、《羅江怨》、《打棗竿》、《銀鉸絲》之類，為我明一絕耳」 ⑦ 。清人尤侗《艮齋雜說》卷三稱:「或謂楚騷、漢賦、晉字、唐詩、宋詞、元曲，此後又何加焉。余笑曰:只有明朝爛時文耳」。焦循在其《雕菰集》亦將明之時文與宋詞、元曲比列。記載中的調侃語氣並不能消解明人在文化梳理中的尷尬。李伯華《種麓閑居集》卷五《改定元賢傳奇序》雲:「南宮劉進士濂嘗知杞縣事，課士策題，問:漢文、唐詩、宋理學、元詞曲，不知以何者名吾明」。在明人的眼裡，文學並非本朝的「勝事」，不過是其視域邊緣的餘事，是他們在仕途宦進，出佛入道之後的娛情悅性。文學的邊緣化刺激了新文體的發展，小說、戲曲迅速興起，實堪為有明一代的「絕藝」。但復古的明人卻羞於將這一脫離於正統詩歌體裁的新文體抬出，卓人月拈出的吳歌亦是娛情的通俗文學，置於詩詞曲的譜系中同樣是底氣不足，更重要的是，這些都只是部分明人的判斷取向，很難獲得明人所共同的價值認可，於是，「欲創新而不能，思集成而不足」的明人再也拿不出什麼值得炫耀的東西，作為詩詞傳統下的一代「絕藝」。

儘管明人曾經嚷出「我輩不可無一日無詩」的口號，儘管《明詩紀事》中有三千四百餘位詩人，而其中也不乏相當出色的詩人，但他們卻不肯將詩歌當作自己的自豪。需要指出的是，和歷代文人一樣，明人對詩歌沒有絲毫的輕視，李東陽稱:「夫詩者，人之志興存焉。故觀俗之美者與人之賢者，必於詩」。陳子龍言:「詩由人心生也，發於哀樂而止於禮義……作者不可不慎」。作為士人的身份象徵和行為規則，詩歌仍然毫無爭議的佔據著傳統文士生活中的重要地位。且朱明光復漢唐舊制，就其恢復正統的熱情、氣勢、規模而言，實非宋、元可相比擬。就表面來看，明詩似乎也具備了邁向高峰的一些基本要素，龐大的創作隊伍，高漲的創作熱情，優良的創作環境等等，但是明詩最終卻未能重造唐詩的輝煌，甚至連他們極為瞧不起的宋詩也不能逾越，就連全面總結的任務也是由清人來完成的。

明詩陷入這一尷尬處境的一個根本原因是文化角色的錯誤定位，而造成這一錯誤的正是明代文化的深層矛盾——成熟制度與晚熟文化之間的巨大裂痕。與漢唐的一統不同，明王朝是從統治已近百年的元帝國手中取得政權的，修復戰亂所帶來的民生凋敝、重建政府在社會中的權威、消化這百年的文明衝擊，是明人在物質、制度、文化層次所亟需解決的問題，由此形成了明代社會特有的恢復心理。休養生息、重振朝綱幾乎是每一個新興王朝的必修課，但除了所謂的「中興」外，新興王朝是很少產生恢復心理的，明人的這一心理實與百年來的異族統治有極深的淵源，「九儒十丐」的傳言或不可信，但科舉的時斷時續實際上已經中止了士子的仕途，加之民分四等的歧視政策，統治者對傳統禮儀的任意踐踏，制度的嬗變給民族心理造成了巨大的壓力，壓迫下的民族自然會萌生恢復的心理，隨著元帝國統治的結束，恢復心理頓時在社會中蔓延開來。需要指出的是，元代的異族入主已經在傳統中埋下了

通俗化的潛流，文學已經開始走向了戲曲、 小說的揮灑自由、生動活潑，新的審美價值已經開始形成、蔓延。明詩之復古實社會文化之心理歸依在文學上的折射，其社會文化意義要遠大於文學審美意義。積貧積弱的宋帝國始終未能完成全國性的大一統，並在自己的手中將漢人江山拱手讓出，實在不是恢復的榜樣，李唐帝國所創造的盛世輝煌最可作為漢人的自豪。「文變染乎世情，興廢系乎時序」歷來是中國詩學的重要思路，與大唐盛世相伴的唐詩自然成為明詩的楷模，而宋詩當然成為明人貶抑的對象，超越宋詩以傳承唐詩成為明人對自己詩歌的定位。明人李維楨即自豪地聲稱:「後唐而詩，衰莫如宋，有出於中晚之下;後唐而詩，盛莫如明，無加於初盛之上」 （胡震亨《唐音癸簽》，卷十一） 。

然而，唐詩並非單單由格律、聲調、法式堆砌而成，而是融會了唐代社會思潮、時代精神，士人風格、國家氣象、學術取向等文化特質的有機統一體。隨著唐王朝的衰落與覆滅，唐詩的文學生態已經不再存在，對於一種缺乏生態的文學來說，即便可以生存，也不過是失去生命光澤的盆景而已。光復漢制的明王朝雖然與唐帝國在表面有些許相似之處，但是萬里長城下的明王朝畢竟不同於絲綢之路上的漢唐盛世，他們在文化精神與社會風尚諸多方面有著極大的差異，而這些正是唐詩文學生態的重要構成部分，文化定位的錯誤導致了文學生態的不適，明詩自然不幸的成為了唐詩的盆景。

其實，明代並非傳統的中興時代，而是封建社會走向成熟進而終結的時代，它並不具有盛唐時期的勃勃生機，反倒有著趙宋王朝的精緻深沉，這一點從宋、明時期的理學興盛即可看出。然而飽含光復激情的明人卻把自己當成了中興之邦，力圖在制度與文化兩大層面上重現輝煌，作為文化正統的詩歌自然要以唐詩為楷模了。這種光復的激情迅速在全社會範圍中掀起了一場聲勢浩大的復古浪潮，在這一浪潮的推動下，明王朝迅速恢復了傳統的漢人制度，並不斷將其完善，促進了封建制度的成熟。但是，更高層次的文化成熟卻不能靠浪潮下的制度恢復來實現，經歷夷夏文明撞擊後的傳統文化必定要消化吸收文化中的異質成分，才能走向成熟，而沉浸在光復激情下的明人卻忽略了這一點，但激情不能籠蓋整個時代，因文明撞擊而產生的異質必須融入文化，受到接納，文化才能成熟，所以，在晚明，新的思潮突破了復古的籠罩，其表現於哲學的是心學大盛，表現於文學的則是性靈高張。形成這種新思潮的因素很多，但由游牧民族入主中原所帶來的文明撞擊而造成的文化異質則是深藏在眾多因素背後的根本原因之一，從這個角度來看，晚明思潮的興起正是成熟制度與晚熟文化之間的矛盾激化，隨著晚明思潮的消歇，傳統文化進入了它最後的成熟期，而這時已然是愛新覺羅氏的清王朝了。身處如此背景下的明詩，既不可能延續唐詩的輝煌，中興的定位亦使得它無力完成文化集成的重任，在並不適宜的文學生態下成長，明詩的文學成就可想而知了。

「夫詩文之道，萌折於靈心，蟄啟於世運，而茁長於學問。三者相值，如燈之有炷、有油、有火，而焰發焉」 （錢謙益《題杜蒼略自評詩文》） 。作為對明詩最有發言權的學者，錢氏詩學在相當程度上是建立在對明詩的反思之上的，這段耐人尋味的話同樣蘊含著其詩以存史的深意。在光復與重整的主潮衝擊下，明詩的靈心、世運、學問在起始之際就發生了位移，復古思潮雖然涵蓋了明詩從形式內容到精神趨向的大部分內容，而異質成分卻不斷要求著文化重整，復古潮流下始終有縱情的暗流，理學統治中蘊含著心學的反動，光復與重整間有著相當的裂痕

——成熟制度下的晚熟文化，正是這一裂痕 使得明詩之靈心、世運、學問彼此失衡，難以有炫目的光焰，這三者雖然失衡，卻未缺席，明詩之焰自不及唐詩奪目，但它仍然是有明一代之靈心、世運、學問的見證與記錄，是一部當之無愧的明代文化史，而這不可或缺的文化意義顯然要比一般的詩歌審美意義更應引起我們的關注。

二 明詩文學生態的考察

「詩者，天地之心也」，「感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。上自賢聖，下至愚，微及豚魚，幽及鬼神，群分而氣同，形異而情一，未有聲入而不應，情交而不感者」，在古人眼裡，言志達情的詩歌並非竹帛絹紙上所鐫刻書寫的方塊字，乃是一種在天人合一的宇宙意識下的鮮活生命，它飽含著驚神泣鬼的至性真情，承載著兼濟獨善的人文關懷，浸潤著超脫飄逸的釋道智慧，擔負著溝通天地的朝聖使命。從本質上講，中國詩學實際上是一種生命詩學，無論是它對詩歌本質的生命體認，還是瀰漫於其中的「生命術語」，都說明了這一點。詩歌的生命本質要求有適宜自己生長的生態環境，如同其他的有機體一樣，當環境變得不適，生態遭到破壞時，生命便開始漸漸枯萎，乃至死亡。錯誤的文化定位使得明詩淪為唐詩的盆景，其根本原因即在於唐詩生命對明詩文學生態的極端不適應，那麼，明詩究竟生存於一個什麼樣的文學生態呢?

1.朝廷文化與官方意識形態的有限推揚與鼓勵

在封建體制下，以君王為核心的朝廷文化以及由此所形成的官方意識形態對社會風尚有著莫大的引導作用，「上好禮，則民莫敢不敬;上好義，則民莫敢不服，上好信，則民莫敢不用情」，上行下效，君王的好尚是封建時代最有力的指揮棒，「君好之，則臣為之;上行之，則民從之。《詩》雲:誘民孔易，此之謂也」。朱元璋廢相置閣，明代帝王獨攬大權於一身，成為朝廷文化的絕對核心，而其個人的好惡自然也成為凌駕一切的官方意識。可惜的是，有明一代雖然標榜復漢歸唐，但最高統治者於詩歌的推揚鼓勵實在有限。除蒙元外，明代君王恐怕是中國歷史上最乏文採的帝王群體了，據朱彝尊《靜志居詩話》所載，在明代的十六位皇帝中，能詩者不過太祖（5卷）、仁宗（2卷）、宣宗（6卷）、英宗（詩文1卷）、憲宗（4卷）、世宗（詩賦7卷）、神宗（詩文1卷）八人而已，錢謙益《列朝詩集小傳》中雖多建文帝1卷，武宗12首，卻無英宗、憲宗，姑且不論歷來帝王詩文數量中含有的大量水分，單是這十位君王所留下的諸體混雜也不足三十卷的分量已經說明了明代帝王們的文采如何了，亦可見他們對詩歌有多少興趣了。胡云翼先生曾將「君主的提倡」列為「宋詩的發達」首要原因，並指出:「歷代文學發達，與君主的提倡都是有很深的關係。如漢賦、唐詩都是受了政治的特別提攜，才得格外發展。宋代雖不是詩的時期，然那些帝王都有些詩癖，竭力獎勵提倡於上，一般文人為了升官發財起見，自然風靡於下」。明代的帝王卻沒有這樣的嗜好，朱元璋推許宋濂為「開國文臣之首」的重要原因是「朕以布衣為天子，卿亦起草萊」;譽陶安為:「國朝謀略無雙士，翰苑文章第一家」則是因為賞識陶安的謀略。魯迅先生講文藝是「有閑階級」的專利，朱元璋是明代帝王中最勤政的一個，但他的詩歌數量卻是第二多的，可見，在其身後的「有閑子孫」實在對詩歌沒有太大的興趣。永樂至天順間，「台閣體」主盟文壇，甚多應制頌聖之作，故此期諸帝的詩作要略多些，但面對百官高漲的詩歌熱情，我們同樣沒有看到明代帝王對詩 歌的特別興趣。

「文皇右文，頓改初政，刀碪之餘，從事樽俎。永、宣以還，沐浴膏澤，和平嘽咩緩之音作，而三楊台閣之體興。然《東里文集》、《兩京類稿》有文無詩，微尚可知」 ⑧ 。「微尚」所透露的正是詩、文的不同境遇;永、宣時期歷來被視作明代的治世，「太平」、「雍熙」的字眼充斥史籍，大有文明盛世的景象，「宣宗皇帝時，三楊、蹇、夏諸賢輔政，泰交之際，常有御制詩歌，必親灑宸翰賜之」 （朱謀垔《續書史會要》） ，曾有元夕唱和之雅事的宣宗是明代帝王中於文學最為偏愛的，有文集四十四卷，詩集六卷，而台閣諸臣的情況也大致相類，三楊、胡儼、金幼孜、夏原吉、曾棨、梁潛等人均是文重於詩，台閣體的重心是文而非詩。楊士奇甚至對仁宗進言:「如詩人無益之詞，不足為也」。可見，在這段最利於文學發展的朝廷文化中，詩歌所得到的推揚與鼓勵也是相當有限的。此後，正德好游，嘉靖尚道，萬曆怠政，泰昌短祚，天啟情鍾木工，崇禎多疑剛愎，於文學更是無暇眷顧了。

明代朝廷文化的尚儒崇古更側重於政治文化的全面復興，簡古是明初復古的主要思路，比較而言，文比詩要更適合這條思路。詩歌雖也被其光復的熱情所籠罩，卻不曾有特別的關注，但作為正統文體代表詩歌仍然是古雅的標誌之一，這是官方意識形態所無法迴避的，所以詩歌也未受到排斥和貶抑。但少了君主的提倡，明詩文學生態中的日照顯然是不夠的。

除了君王好尚外，在明代權力的核心範圍內，詩歌仍然沒有獲得更多推揚和鼓勵。宦官是明代政權中的重要角色，「不得識字預政」的宦官成為明代政治生活中的特殊勢力，有時甚至成為整個朝廷文化的主宰，但學識低下的他們是不會對詩文真正感興趣的，偶然的附庸風雅，所造就的不過是一片阿諛之音，根本談不上什麼推揚鼓勵。而那些頗富才華的士子們在進入權力圈前必須要經過科舉的洗腦，在進入權力圈後則多糾纏於權益的角逐，於詩文多無暇顧及。倒是那些遊離於權力核心之外的官宦有額外的精力來舞文弄墨，聲勢浩大的前後七子正是此類，但他們畢竟不是朝廷文化的有力代表，更無法體現官方意識形態的巨大影響力。

在明代，人口穩步增長，而且識字的人數有了大量的增加，但明代的詩人數量卻沒有超過宋代，數量當然不能代表質量，卻可以說明缺少朝廷大力提倡的明詩在先天的不足。值得注意的是，詩教功能一直以來都是詩歌在封建體制下的特殊職能，但在推崇儒學的明代官方意識形態中，我們卻很少聽到詩教的聲音，詩教的缺席亦透露了明代朝廷文化的文學關注並不在詩，朝廷文化及與之相伴的官方意識形態，甚至整個明代文化的文學核心關注乃是八股時文。

2.八股的利鈍——唐宋政治的訓練

明朝初建，悉復漢制，對士子而言，最令他們激動的便是科舉的恢復了。洪武三年（1370）始設科舉，翌年二月開會試，「學而優則仕」的理想路線再次獲得了實踐的可能，「中外文臣皆由科舉而進，非科舉毋得與官」則將其進一步強化為「科舉優則仕」。明代科舉「沿唐、宋之舊，而稍變其試士之法，專取四子書及《易》、《書》、《詩》、《春秋》、《禮記》五經命題試士。蓋太祖與劉基所定。其文略仿宋經義，然代古人語氣為之，體用排偶，謂之八股，通謂之制義」 （《明史·選舉志》） 。這便是深刻影響了明清歷史的八股時文。

明儒蔡清言:「今之舉業之文非古也，而其理則古也」 （《虛齋集》卷三） ，時文所體現的正是光復心理下的政治取向。科舉取士是唐宋政治生活的重頭戲，亦是中國傳統中精英政治的主要思路和構成基礎。明代八 股取士所遵循的顯然也是這種精英思路下的政治訓練。而就考察的靈活度和難度而言，類似於簡答與填空的唐代墨義、帖經遠不及近於命題作文的八股時文。當代心理學家、教育學家，以及研究考試製度的學者指出，八股文的考試方法多少是一種智力測驗，而不止是記憶測驗與知識測驗。周作人在《論八股文》中認為:「八股文是中國文學史上承先啟後的一大關鍵」，「八股不但是集合古今駢散的菁華，凡是從漢字的特別性質演變出的一切微妙的遊藝也都包括在內，所以我們說它是中國文學的結晶」。張中行在《閑話八股文》中稱:「在周秦以來的所有文體中，八股的內涵最豐富，要求最嚴格，也就最難作。還最難評定鑒賞」。《說八股》稱:「由技巧的講究方面看，至少我認為，在我們國產的文體中，高踞第一位的應該是八股文，其次才是詩的七律之類」。八股文要求在嚴格規定的制度中最大地顯示士子的才華，時文寫作是一種高難度的強化訓練，加以官方的選拔體制，其於「牢籠英才，驅策志士」有著擷英與禁錮的雙重深意。

明代人口、識字人數都有所增加，取士名額卻不增反減。這自然加劇了科舉考試競爭的激烈程度，同時，科舉的宗旨是「先之經術以詢其道，次之論判以觀其學，次之策時務以察其才之可用。詩賦文辭之誇乎靡麗者，章句訓詁之狃於空談者，悉屏去之」 （茅大芳《鄉試小錄序》） 。在如此的壓力之下，士人們怎敢將自己的前途視作兒戲，游心於文藝呢?詩歌當然的變成了「時文之餘」，「明代功名富貴在時文，全段精神，俱在時文用盡，詩其暮氣為之」 （吳喬《答萬季野詩問》） 。王世貞在十五歲時因有「少年醉舞洛陽街，將軍血戰黃沙漠」的詩句受到先生的激賞，但他卻必須先致力八股，「是時畏家嚴，未敢染指……十八舉鄉試，乃間於篇什中得一二語合者」 ⑨ 。這種經歷堪為明代文人的典範模板，明代詩人十之八九都有這樣的經歷:中舉前，專攻時文，不問其他;中舉之後，方有餘暇涉及詩賦。王世貞青年中舉，實屬大幸，更多的文人將畢生精力耗於場業，何有餘力作詩?所以，明代詩人的一個重要特點即是進士出身，像謝榛那樣的布衣詩人實不為多。恢復漢制的明人又常有比附漢唐的盛世情結，中舉之後，不免要吟詩作賦，以示身份。

作為時文之餘的詩歌在明代基本上是進士的專利，然而，拜恩師，序同年，認同門，結同僚一類的群體性活動是進士生活中最主要的組成部分，詩歌則是最體面的媒介，而所謂的詩酒風流亦符合明人尚古的脾性，於是便形成了明代詩壇宗派林立，社團叢生的現象。 ⑩ 在頻繁紛鬧的詩派與詩社中，寫詩更多的是一種身份象徵符號和行為規則，是一種知識譜系的慣例，很難培養出幾個出色的詩人。錢基博的《中國文學史》是對明代詩文評價最高的一部文學史了，於此卻言「自來文人好標榜，詩人為多，而明人之詩人尤甚。以詩也者，易能難精，而門徑多歧，又不能別黑白而定一尊，於是不求其實，相競於名，樹職志，立門戶……而此百十人中，沒世而稱者，不過三四十人」。通常，敝帚千金不自見是構成文人相輕的基本心理，「各以所長，相輕所短」則是此心態的具體表現，而易能難精的為詩者，最易落此窠臼。既能科舉及第，作詩又有何難?明代進士們對自己的詩才大多不乏自信，「人之自失也，以其所長者也」，竊以為長，則為之不已。詩派、詩社的成員大多有相似的經歷，在切磋交流中彼此揄揚，相互摹仿，自然會形成一些共同的看法，喊出一些口號。小群體中的認可愈發加重自負的程度，對不同意見更是不能容忍，群體性的文人相輕所直接導致的是黨同伐異下的門戶分立。

風氣一旦形成，即便真正持論公允者也難脫 影響;多數庸者則高自矜詡，是己非人，抱殘守缺;更有甚者，則藉機接納權貴，攻訐政敵，文風、士風於此而壞，促成明詩有派無人之象，於明詩實為一患。「窮苦之辭易工」，能結社吟詩的舉人老爺的困苦總是少於普通人的，詩自然也不易工了。如此的結論或許偏頗，但科舉對明詩的影響，由此可見一斑。

隨意翻檢明人論著，即可發現一個相當頻繁的話題——「唐以詩賦取士」。

「蓋唐以詩賦取士，故士之工詩，猶漢之經術有專門焉如，從游應制，必品其高下。學士競 於外，昭容評可於中，雖燕集賡唱，亦私為甲乙，推其擅場，故詩益精焉。」 11 「唐以詩賦程士，士之繇科第進者，往往濡首於詩，而其大究亦多工於詩而拙於政。至明而程士必經誼，而課吏必政術，蓋弘德以前一受符試郡縣，則日夜碌碌奉刀筆，未有能及吟詠之事者。二三豪雋雖稍不為考功令所束，然其大究尚工於政而拙於詩。」 12 「昔唐以詩賦取士，士既以詩賦收其科發身乃有增治經術者。方今號為黜詩賦，尊經術，士亦必以經術收其科發身然後習為詩賦，其輕重不同亦制使之然也。然必收其科發身後習為詩賦者，乃可以釣譽射聲，為世所述。其不能收其科者，雖善為詩賦，世亦莫賞也。」 13

明人以繼承唐詩傳統為己任，當感覺唐詩的輝煌難以為繼時，他們便開始思索其中的原因，科舉是與他們最切身相關的，自然成為最先思考的對象，然而，科舉時文恰恰是造成明代詩歌不振的重要原因，明人找到了自己的病症，但卻無法開出解救的良方。八股取士制度是封建文官制度的重要環節，是明代制度成熟的一個重要標誌，詩歌則是已經成熟過的文體，已然成熟的事物是很難發生變化的，除非它滅亡，故而，當晚清政府廢止科舉後，古典詩歌也走向了它的終結。所以，明人看到了它對詩歌發展的影響，卻無能為力。清人也看到了它的弊端，但除了批評之外，同樣無能為力。

3.明代文獄、黨爭與晚明三案的流弊「明代三百年，文獻猶存，文字獄禍尚有可以考見者乎?曰:有之，然其嚴酷莫甚於明初。」 14 是言誠是，不消說唐王室對李楊韻事的寬容，即便是宋神宗對蘇軾詠檜詩的理解也足令明人艷羨不已。朱元璋所製造的文禍在中國文字獄史上絕對是名列前茅的。僉事陳養浩因詩:「城南有嫠婦，夜夜哭征夫」獲罪致死 （劉辰《國初事迹》） 。僧人一初作《翡翠》詩:「見說炎州進翠衣，網羅一日遍東西。羽毛亦足為身累，那得秋林靜處棲」 （郎瑛《七修類稿》） ，被以謗訕罪論處。詩人高啟的死因除了「龍蹯虎踞」四字外，還緣《題宮女圖》一詩:「女奴扶醉踏蒼苔，明月西園侍宴回。小犬隔花空吠影，夜深宮禁有誰來」 （蔣葵《堯山堂外紀》） 。上舉諸詩:思婦，詠物，宮體實屬古代詩歌之常例，然無端獲罪，這實在是詩歌的空前浩劫，而這些慘案的始作俑者不是昏聵的隋煬帝卻是英明神武的開國皇帝朱元璋，朱元璋在為明人恢復了最廣袤的文學生態——漢人制度的同時，卻給明代士子們帶上了最為沉重的精神鐐銬。我們且不論朱元璋屢屢發動文字獄的動機是自卑的心理還是專制的需要，明初文士少有全者卻是不爭的事實，一代之開國氣象有如人類之童年經驗，必將對本朝士子產生深遠的影響，「詩文固繫世運，然大概自其創業主君」 （《詩藪·內編》卷二） ，朱元璋營造了經濟振興、制度齊備的煌煌景象，卻沒有開闢一個寬容蓬勃的文化氛圍，取而代之是一個高壓沉默的局面，將明初士人的開創激情迅速凝固為自保的謹慎。明成祖的磔誅方孝孺則在心靈深處摧毀 了明代士人的道義底線，如姚廣孝、李贄所言，天下讀書種子自此斷絕。雖然，在以後的明代社會中，明詩所處的政治生態改善了許多，但是童年經驗中所留下的傷害是不能抹去的，以各代詩歌的自身發展而言，高峰很少出現在開國之初，而後人論及明詩時，卻多以明之開國為最盛，實際上明詩的高峰也確在明初，激情凝固後的明詩無法擺脫明初文字獄所留下的心靈陰霾，言志抒情總不能酣暢，「避席畏聞文字獄，著書都為稻粱謀」的文人心態實肇始於此，明詩的復古顯然有一種模式心理，而究其本源，或即在文禍造成的守成情結。

其實，在洪武、永樂後的明史中，文獄並不凸顯，真正貫穿有明三百年的政治弊病乃是黨爭，自胡惟庸之奸黨、藍玉之逆黨起，成化時有萬安的「南黨」、劉翊的「北黨」，明末有閹黨和東林及齊、昆、浙、宣諸黨，不少文士都喪命於此，如明初詩人孫賁、黃肅等，而高啟等江南文士在某種意義上也是明初南北之爭的犧牲品。明初廢相，於行政則內閣備問，六部責任，於監察則有十三道監察御史，六科給事中，吏部考察以進退官吏，各自獨立、相互牽制。然成祖後的皇帝多不理事，內閣權重，閣臣彼此抵牾，交結內宦，勾結言官，爭議控訴，分朋結黨，相互排斥。任首輔者，如夏言、嚴嵩、徐階、高拱、張居正等，擅國權者，如劉瑾、魏忠賢流，或顯或隱，皆各有朋黨，附麗羽翼。既成黨派，政事翻復，彼此陷構攻訐。晚明梃擊、紅丸、移宮三案更是黨派爭詬之極致，《明史·顧憲成傳》載:「凡救三才者，爭辛亥京察者，衛國本者，發韓敬科場弊者，請行勘熊廷弼者，抗論張差梃擊者，最後爭移宮、紅丸者，忤魏忠賢者，率指目為東林，抨擊無虛日。借魏忠賢毒焰，一網盡去之，殺戮禁錮，善類為一空。崇禎立，始漸收用，而朋黨勢已成，小人卒大熾，禍中於國，迄明亡而後已」。平庸士子經由科舉的洗腦，早已失卻大半的作詩精神，誰知剛放下時文便被捲入黨爭之中，只紙片字都有可能成為他人口實，哪裡還有多餘的精力游心翰墨。而賢達名士則激揚諷議，敦厲名節，著意操行，其氣節情操堪作中華之脊樑，流於詩篇亦有錚錚之音，但他們於此亦不十分留心。三大案後的黨禍於明代士子之氣節無疑是一次重創，而在爭端中的士大夫意氣感激、偏狹執拗，至有「訕君買直」邀名之嫌，真正的氣節之士不過寥寥數人，其於一代士風的號召轉移之力亦殊為有限。在文獄黨禍的政治壓強下，士子們的精神心力已然耗費殆盡，而守衛其心靈深處的名節大義又在現實中屢屢受挫，如此心態下的明詩演進不免要陷入人文缺失的困境。

4.社會文化形態的變遷

如同每一個在戰亂之後的新興王朝一樣，明代的傳統農業經濟在建國之初就顯示了它的蓬勃生機，人口和耕地大幅增長，水利的興修，耕作技術的進步，在一些地區，甚至出現了經濟性作物的規模種植與農林牧副漁綜合生產的雛形。明代手工業的生產規模不斷擴大，分類也愈加細密，與之相應的是，商業經濟在廣度和深度方面都得到快速拓展，出現了十分活躍的局面，從商人數迅速增長，進入流通的商品種類越來越多。除了海外貿易的一定發展外，江南地區還出現了許多工商業市鎮。頗為發達的工商業經濟雖無法撼動傳統社會中農耕經濟的主導地位，但這種經濟中畢竟蘊涵著屬於另一種制度的文化特質，它的發達自然對傳統文化構成了相當的衝擊。詩歌作為傳統文化的正宗載體，以農耕經濟為基礎的封建文化是其重要的生態條件，明代的工商業發達雖未對這一生態構成毀滅性的破壞，但亦造成了相當的影響。就社會風俗而言，金銀的魔力在商業經濟中得以淋漓盡致的展現，相伴而生的 則是尚奢習氣與重利思潮，這些都是對傳統道德的挑戰，發乎情，止乎禮義是歷來作詩的不二法則，但原本心靈層面的「止乎禮義」此時卻受到了來自世俗世界的現實衝擊，義利之辨的重新思考引起了文學的功利性反思，詩歌自不能例外;就社會心理而言，「士而成功也十之一，賈而成功也十之九」 15 ，巨大的差距瓦解了士農工商的等級界限，科舉不第者棄儒就商，行賈獲益者化商為儒，雖然文學史認可了遊子思婦的里巷歌謠，但詩歌在傳統中歷來是士子的專利，是讀書人的身份象徵，隨著士人的地位下移，這種專利自然也失效了，重要的是，詩歌自身的尊嚴也受到一定的消減;就社會娛樂而言，分工的細密使得人們有了更多的消遣方式，城市文化亦隨之興起，如同宋詞、元曲的興起一樣，詩歌的娛樂功能被其他文體分流承擔。娛樂的一個重要特性是「發乎情」，詩歌的抒情功能亦隨之被分流，詩歌所抒之情必須要經過「禮義」的過濾，而此時的「禮義」卻又受到來自社會現實的價值挑戰，這實在是明詩的不幸。以上種種，自然影響了詩歌的接受，明詩在失去文體尊嚴的同時，又被其他種類的娛樂文藝搶去了讀者，其文學生態自然要萎縮了。文學觀念上對其他文體的認可，尤其是對戲曲小說的認可，實在是對詩歌發展的一種衝擊。如朱元璋就曾對《琵琶記》給予認可，在其他文體由於非正統的地位而在寬鬆環境中獲得認可的同時，正統的詩歌卻因受到文字獄的影響而步履維艱。

在明代社會文化形態變遷的過程中，異質文化的進入亦是應該引起注意的問題，鄭和下西洋自是中國航海史、交通史、外交史上的盛事，明帝國同時還保持著與中、西亞的陸上交通，海禁並不能完全阻止商人對利益的追求，不同文化在交通線上頻繁地進行著各個層面的交流。其中，基督教傳教士進入了中華文化則是最應注意的，以基督教為代表的西方文明與中國的儒家文化相遇，兩種迥異文化的接觸預示著一個新的文明時代的即將到來，同時也意味著古典時代將面臨前所未有的新挑戰，而屬於古典時代的傳統詩詞則不得不開始在意識層面上退守自己的精神領地。明代的邊境算不得安寧，政府的軍事力量雖然龐大，實際的戰鬥力卻很有限，南倭北寇猖獗下的海禁與長城所體現同樣是這種無奈的退守心理，於仿唐的明詩而言，唐帝國那種昂揚激烈的盛世之「神」則成為其永遠無法摹仿得到的「元氣」。

5.全社會範圍的文化復古運動

和一般的治亂更迭不同，明之代元包含著強烈的民族主義色彩，「四塞河山歸版籍，百年父老見衣冠」是比「從今四海永為家，不用長江限南北」更為深刻的喜悅與感慨，由此產生的恢復心理更是籠罩了整個明代社會，從而掀起了一場浩浩蕩蕩的文化復古運動。「明祖開基，曠然復古」，統一全國前的朱元璋即以「驅逐胡虜，恢復中華，立綱成紀，救濟斯民」為號召，建國後更欲實踐「復漢宮之威儀」的使命，衣冠習唐，廢止元俗，禮制、服用、宮室、輿從等一律參酌古禮，在制度層面率先開啟復古風潮，科舉制中的代古人立言更是心理機制的全面復古。尚古成為明代社會心態的主流，仿古、擬古泛濫於各個領域，上至帝王，下至庶民莫不唯古是趨，古典精神成為明代社會的崇高信仰，以至明代大臣們在與皇帝對抗時也常常援引古代典籍中的記載作為後盾，以之對抗皇權。直至嘉靖十七年，豐坊仍上疏請復古禮，而明末復社的得名之因即在於「名士相與復古學名」。在如此氛圍之下，文學的復古簡直是必然的，「詩至明克於返古」 （毛先舒《彭錄別駕題詞》） ，「宋詩近腐，元詩近纖，明詩其復古也」 （沈德潛《明詩別裁集·序》） ，復古成為明詩最顯著的標籤， 亦成為後人詬病的眾矢之的。復古的弊端是顯而易見的，即便是倡言復古的前後七子，亦清楚地看到了它的缺陷，但復古仍舊成了明代詩壇中最響亮的口號，這場全民性的復古運動正是它最深廣的文化背景和心理動力。值得注意的是，明詩的復古是流於表面的，他們真正努力的方向是尋找一種超越帝王權力的東西，以重建自己的士人精神從而擺脫明初文字獄所帶來的心理陰影，但是文學生態的嚴重破壞割裂了詩與性情的關係，詩歌早已失去了曾經的鋒銳。理學、心學的先後興起，在另一個層次完成了這種超越，先天存在的「理」、「心」成為超越王權的力量，在這一層面，士子們重新奪回了失去的尊嚴，但卻付出了詩文的代價，「大者摹擬篇章，小者剽剝字句」 （于慎行《朱光祿集序》） ，文學的生命——創新在復古思維中受到了嚴重的束縛，格式的模仿湮滅了詩歌的性情，嚴重破壞了明詩的藝術生態。

失寵於君王，附庸於時文的明詩，面對著其他文體的競爭，承受著文獄與黨爭的高壓，在復古運動中又給自己帶上了一副沉重的鐐銬，文學生態雖未遭到毀滅性的破壞，但與唐詩的原生態相比，實有天壤之別，在這樣的生態環境下，明詩想要完成繼承唐詩的任務實在是不可能的。

三 明詩與明詩學研究的幾個問題

儘管有文化定位的錯誤，在惡劣生態下的明詩仍然頑強地發展著，直到把手中的接力棒交給清人，這樣的發展實在是一種徒勞而無益的掙扎，但是，如果翻檢一下明代詩歌的發展脈絡，我們或許會對明代的詩歌與詩人產生一種同情，甚至是尊敬，因為我們可以看到一大批才子和非才子們在惡劣環境中艱難地實踐著時代的理想，他們不斷批判，不斷思考，為了一個無法實現的目標不斷努力，或許這也是明詩的價值之一吧。

1.明詩的演化軌跡與應當注意的幾個人物

「洪武之初，劉伯溫之高格，並以高季迪、袁景文諸人，各逞才情，連鑣並軫，然猶存元紀之餘風，未極隆時之正軌。永樂以還，體崇台閣，不振。弘、正之間，獻吉、仲默，力追雅音，庭實、昌谷，左右驂靳，古風未墜;余如楊用修之才華、薛君采之雅正、高子業之沖淡，俱稱斐然。於鱗、元美，益以茂秦，接踵曩哲，雖其間規格有餘，未能變化，識者咎其鮮自得之趣焉;然取其菁英，彬彬乎大雅之章也。自是而後，正聲漸遠，繁響競作，公安袁氏，竟陵鍾氏、譚氏，比之自鄶無譏，蓋詩教衰而國祚亦為之移矣。」 （《明詩別裁集·序》） 在沈德潛粗筆勾勒的明詩史綱中，有明二百七十年的詩歌發展流程大抵瞭然。魯九皋《詩學源流考》、《明史·文苑傳序》所敘皆與此大致相類，唯繁簡不同耳。明詩的發展是在批判與思考中進行的，幾乎每個階段都會有幾個代表人物喊出幾個口號作為反思的成果，愛提口號的明人給明詩的分期帶來了方便，通行的分期大致有兩種:五分法，興盛期:洪武、建文，衰歇期:永樂至景泰，復甦漸至鼎盛期:天順至隆慶，變革期:萬曆至天啟，結束期:崇禎、南明;兩分法，即以明中葉為界，將明詩分為前後兩期。兩種不同的分類法實無本質的區別，前者側重發展，後者突出變化，都是在時間線索上對主流詩風的切割。

明詩的演進糾纏於明詩學的論爭，創作流派大多同時扮演著理論批評者的角色，如台閣茶陵、前後七子、公安竟陵等，雙重身份使得他們同時受到了文學史與批評史的加倍關注，成為明代詩文史上濃墨重彩的書寫對象。其實，他們之外尚有不少值得和應該圈點的詩壇人物。 明代最傑出的詩人不是流派中的浪尖人物——李、何、王、李等，而是明初的高啟，「但好覓詩句，自吟自酬賡」的高啟雖不曾提出過什麼口號，卻贏得了「明朝最偉大的詩人」的稱號 16 。《四庫全書總目》稱其「天才高逸，實據明一代詩人之上」，身處元明易代的高啟有著極深沉的歷史意識，其廣為傳誦的代表作《登金陵雨花台望大江》即是典範之作，金陵最是懷古地，興亡變遷的歷史滄桑在此極易流出，「坐覺蒼茫萬古意，遠自荒煙落日之中來。石頭城下濤聲怒，武騎千群誰敢渡。黃旗入洛竟何祥，鐵鎖橫江未為固。前三國、後六朝，草生宮闕何蕭蕭，英雄來時務割據，幾度戰血流寒潮。我生幸逢聖人起南國，禍亂初平事休息，從今四海永為家，不用長江限南北。」由戰亂反思而滋生的和平渴盼由於強烈的歷史關懷而顯得雄渾深刻。而當盛衰易代的巨變中的歷史意識落足於個體關懷時，渺小個體在歷史滄桑面前的微不足道最易滋生歸宿感，這種無歸心態和歷史意識一樣貫注於高啟的詩中，如《步至東皋》:「如何得歸後，猶似客中情」，與之相伴而生的「求歸」同樣是這一心態的流露:《送謝恭》:「為客宜早歸，高堂白髮生」。《憶遠曲》借商婦相思的委曲傳達:「妾今能使烏頭白，不能使郎休做客」。「歸」字於《大全集》屢現達521次，高青丘之「歸」情於此可見一斑。四庫館臣稱「其摹仿古調之中自有精神意象存乎其間，譬之褚臨禊帖，究非硬黃雙鉤者比，故終不與北地信陽太倉歷下同為後人詬病焉。」所謂精神意象正是歷史意識與求歸心態的綜合凝聚，非易代時難有。論者於明詩之高峰或備兩說，一說為國初，一說為中葉。仿唐的明詩不同於宋詩的沉潛，自然要以氣勝，社會變遷時的思考與激情於此「氣」最利，明初的思考與激情自然勝過中葉，故而明詩最盛於開國。復古是明詩的特徵，但並非其長，缺少了「氣」的流貫，中葉的詩雖有唐貌卻無唐韻，自然要遜色於開國了。

「明世記誦之博，著作之富，推慎為第一」 （《明史·楊慎傳》） ，楊慎「二十四舉正德六年殿試第一，授翰林修撰」。《明詩紀事》稱:「升庵詩，早歲醉心六朝，艷情麗曲，可謂絕世才華。晚乃漸入老蒼，有少陵、謫仙格調，亦間入東坡、涪翁一派」。早期的楊慎以狀元才氣入詩，高明伉爽，鴻博絕麗，自有六朝風韻，需要指出的是，楊慎是八股時文的狀元，才子後的乾坤腐儒方是其人格本相。觀其諫巡遊，議大禮，修書述學，謫居感憂的行為即可發現這位才子背後的儒家人格。遠離江南繁華，出身官宦的楊慎少年得志，很早就獲得學優則仕的實踐機會，實在與吳中的才子風流有著本質的不同。病中的才子無法寄情山水，最能流露日常詩酒風流後的真切關懷，如其《病中秋懷》:「炎荒避地廿年過，杞國憂天奈爾何?雜種犬羊紛北虜，妖氛牛斗更南倭。浮雲江漢愁心結，新月關山涕淚多。身佩安危有諸老，舌捫孤孽且長歌」。其絕筆《六月十四日病中感懍》尚念:「遷謫本非明主意，網羅巧中細人謀」。陷入黨爭自是楊慎的不幸，但臨終前忠奸的申辯卻是理學體制下一切失意儒士的永恆反思，雖才子亦不能免，況為時文狀元歟?

作為明代最有思想，最為反叛的文化巨子李贄無疑是有明一代中最有光彩的人物，但無論是代表官方意識形態的《明史》，還是正統儒家意志體現的《明儒學案》卻都不肯接納這位天下聞名的李卓吾。儘管這位極端的叛逆者自信「罪人著書甚多具在，於聖教有益無損」，但其淋漓恣肆的思想文字還是把他屏隔於「聖教」之外。叛逆且狂狷的李贄雖是晚明思潮的先導，但其節行操守卻是晚明士子不能學、不願學的。晚明開啟了 由古典向近代的漫長過渡，李贄則毫無疑問的是站在十字路口的彷徨靈魂與荷戈鬥士，其身上匯聚了文化轉型時期的思想衝突。儘管曾給小說戲曲以絕高的地位，儘管對自己的識、才、膽有二十分的自信。這位叛逆的狂狷者依然用傳統的詩文記錄了他的人生，並成為明代為數不多的能將自身文學理論與文學創作完全結合的範例。《贈利西泰》記錄了這位兼修儒法佛道的思想家與西方傳教士利瑪竇間的交遊;《過桃園謁三義祠》一詩結以「千載原無真弟兄，但聞季子位高金多能令嫂叔霎時變重輕」的人格追問，顯然是其評點戲曲小說的一貫思路。《石潭即事》:「若為追歡悅世人，空勞性情損精神。年來寂寞從人謾，祗有疏狂一老身」——最是卓吾一生寫照。李贄詩直率流暢，一氣呵成，而其對於自身著述的期望更是令人深思，「蓋我書乃萬世治平之書，經筵可以進讀，科場當以選士。非漫然也」，心靈深處仍是儒家的普世關懷。

最後要提到的是錢謙益，論者於明詩殿軍有陳子龍、錢謙益兩說。如朱庭珍《筱園詩話·卷二》稱:「明代……末年詩人，惟陳卧子雄麗有骨，國變後詩尤哀狀，足殿一代矣。」陳田《明詩紀事·辛簽》稱其「早歲少過浮艷，中年骨幹老成，殿殘明一代詩，當首屈一指」。顯然，「骨」是陳子龍獲譽的主要原因，而此處「骨」之內涵當然包括了詩文之外的人格精神。以身殉國的陳子龍鑄就了詩與國同亡的歷史意義，義不受辱的生死抉擇使得古雅風格分外凸現，給復古的明詩一個高亢的收尾，從這層意義看，陳子龍自然可稱作是明詩殿軍。而鄒《牧齋先生有學集序》稱「牧齋先生產於明末，乃集大成」。喬億《劍溪說詩》稱:「明詩屢變，咸宗六代三唐……自錢受之力詆弘、正諸公……此風氣之一大變也」。《晚晴 詩匯·卷十九》稱:「牧齋才大學博，主持東南壇坫，為明清兩大詩派一大關鍵」，東林黨魁，文壇宗主，兩朝領袖的光芒實不能掩蓋錢氏的名節大虧，雖然「《投筆》一集實為明清之詩史，較杜陵尤勝一籌，乃三百年來之絕大著作也」 （《柳如是別傳·復明運動》） 。但真正使錢氏擔當明詩殿軍之職的乃是其《列朝詩集》，《詩》亡而後《春秋》作，「人知夫子之刪《詩》，不知其為定史;人知夫子之作《春秋》，不知其為續《詩》」 （錢謙益《胡致果詩序》） 。錢謙益的《列朝詩集》正是定史續詩之作，以詩見史，以詩存史，「使後之觀者，有百年世事之悲，不獨論詩而已也」，「不知漢簡為誰青」，難脫青史褒貶的錢謙益以詩史的獨特模式完成了明詩在文化意義上的終結，「苦恨孤臣一死遲」，深刻懺悔下的全面反思在心靈層面總結了明代詩學，誠如吳梅村言:「牧齋之於詩，可以百世」 （《吳梅村集·龔芝麓詩序》） 。

2.晚明的意義——文化哲學的思考與追溯

「晚明這短短數十年，一方面是從宋明道學轉向清代樸學的樞紐，另一方面又是中西兩方文化接觸的開端。其內容則先之以王門諸子的道學革新運動，繼之以東林派的反狂禪運動，而佛學，西學，古學，錯織於其間」 17 。這幕熱鬧生動的「思想史劇」自「五四」起就成為論者關注的熱點，晚明被看作是頗具獨立精神的時代，晚明文學亦隨之大受青睞，作為晚明思想重要載體的晚明詩歌記錄了這個充滿生氣的時期，成為明詩中最受寵愛的部分。迥異於傳統的文化特質使晚明有著超越時代的魅力，而對這種前現代思想的學理追溯則必須指向更早時期 18 的學統突破與政治思路的轉變。

晚明的斑斕駁雜，就其最深刻的意義而言，實是導源於學術思想主潮的裂變。有明一代，「學術之分，則自陳獻章、王守仁始」（《明史·儒林傳》） ，「有明之學，至白沙始入 精微，其吃緊工夫，全在涵養。喜怒示發而非空，萬感交集而不動，至陽明而後大。兩先生之學，最為相近」 （《明儒學案》） 。明初的崇古隆禮，八股取士在奠定理學立國之基調的同時，實際上已經導致了寓理於禮的操作取向，當原本抽象的理學作為治國之本依託於具體的政治建設時，便不由自主地成為文官制度下的政績風向標。政事的興廢成為檢驗理學的主要標準，政事的日趨腐敗引起了士子們對理學的懷疑，從陳白沙「自然真樂」的嘗試探索到王陽明「致良知」的體系構建，心學成為取代理學的學術新主潮。學術思想是社會心態的深層底蘊，更是維繫一代士風的精神信念。由理學而心學的意義不僅是哲學的突破，更是心靈的革命。雖開一代風氣之先，陳白沙與王陽明畢竟是儒家身份下的思想家，在作為象徵符號的詩歌中體現自己的哲學思考成為他們最自然的選擇。於詩而言，被用作其哲學理念的載體並非幸事，但心學中強烈的個體主觀意識喚起了理學壓抑下的詩性復歸，由之直接化入「天命流行，真機活潑，水到渠成，鳶飛魚躍」的清靈詩境，不著痕迹的語言超越在詩意畫境中完成了哲學思辨的升華，「悟到鳶魚飛躍處，工夫原不在陳編」。陳白沙於「竹杪風輕瓦雀哀，葛巾蕭散步階苔」的自然淡泊中體悟「放懷自對溪花笑」 （《對酒》） 的真樂。王陽明則於「潛魚水底傳心訣， 鳥枝頭說道真」 （《碧霞池夜坐》） ，「正須閉口林中坐，莫道青山不解言」 （《次樂子仁韻送別》） 中獨致良知。需要指出的是，在心學詩思開啟晚明詩歌中求趣尚真的性靈思潮的同時，援理入詩的隨意亦導致了晚明詩歌中的浮滑風氣。

八股訓練下的明代從政者大都有著相同的思維方式和辦事慣例，詩文酬唱中充滿了圓熟與平庸，幾無個性可言，改革首輔張居正和敢罵皇帝的海瑞卻在詩文中毫不掩飾地展現著自己的個性，同為嘉靖進士，同於萬曆朝去世的張居正和海瑞雖個性不同，卻同有著對明帝國的赤膽忠誠與對時政的關注焦慮。「當年萬馬盡騰空，就中紫騮尤最雄。戰罷不知身著箭，飛來祗覺足生風」 （《棗騮》） ，堪為「臨危憂困不愛死」的政治家張居正不顧毀譽，一力改革之寫照。海瑞《謁先師顧洞陽公祠》稱:「志矢回天曾叩馬，功同浴日再批鱗。三生不改冰霜操，萬死常留社稷身」，在對老師的褒獎中顯然有夫子自道的意味。張居正《暮宿田家》曰:「世儒貴苛禮，文縟意則涼。大美不俟和，素質本無章」。海瑞《教約》則稱:「文也者所以寫吾之意也……今一生讀書作文，於家國身心無毫毛補益，謂之何哉?昔之評詩者曰:可惜一生心，用在五字上。愚於此亦云……縱極詞華亦加撲戒」，與王安石一樣，崇尚質樸實際是其政治理念在詩文取向上的體現。無論是張居正的變法實踐還是海瑞的復古思路，所體現的都是他們對時下局勢的思考與應對，張居正言:「小儒曲士自守一節，又烏可以談尺寸之外哉」。海瑞認為「儒者迂遠而闊於事情，無所用之」，政治家務實尚質的關注視角顯然是直指當世，其對儒者的輕蔑所體現的正是政治思路的轉變，同時亦隱然開啟了對明初以來複古思路的反思。作為政府形象的張居正甚至對逾越禮法者作詩詠贊，其《詠七賢·序》稱:「今之論七賢者，徒觀其沉酣恣放，哺啜糟漓，便謂有累名教，胎禍晉室，此所謂以小人之腹度君子之心，獨持繩墨之末議，不知良工之獨苦也」，其中當然有改革者的孤獨寄寓，但其「芝蘭當路，不得不除」的盪決氣度更可作為晚明思潮之政治先導。

「古典主義，不須進一步說明，即可知其現在及過去都表現了壓制力量。古典主義是專治政治的聰明配對。它在古代世界和中世紀帝王時代都是如此」 19 。明代的復古自然也是一種古典主義，「在文學史上，凡是 一個上升階級的思想世界與一個衰亡階級的思想世界發生衝突的時候，前者在向後者進行衝擊時，經常是用真實和自然作為戰鬥的口號……而一個上升階級在生活的需求和力量中越來越噴涌而出時，它就越來越猛烈地擺脫所有的束縛。這個階級能夠和要求生活的，就是自然和真實」 20 。雖然我們無法將明代的各類思想一一標明階級身份，但與專制相配的古典主義的無疑是屬於「衰亡階級的思想」的，而徐渭、湯顯祖等則是可以納入「上升階級」範疇的藝術家。徐渭的重「本色」，湯顯祖的尊「情」是他們以人格自由對抗古典主義的口號，亦是他們藝術實際的指導思路。然而，當二人在自身都不深以為然的藝術載體中淋漓盡致地貫徹這一藝術精神時，卻始終無法徹底解決傳統文體與時代精神間的本質裂痕，儘管有強烈的詩文名世意識，兩位明代最偉大的藝術家卻沒有成為明代最出色的詩人，二人詩集中最為出色的部分是只那些清新可人的小詩，這些雖可說是自然與真實的貫徹，但終究還是古典主義曾有過的視角，而晚明思潮下的詩歌傳統似乎也只能在這條思路中延續。

總體來看，作為文化轉型期的晚明不像是一個時代的結束，而更像是一個時代的開始。如前所述，明代文化必須解決異族統治所帶來的文明衝擊，在元代，士人地位全面下移，造成知識文化的的社會普及和雅俗文化的大融合，文人的參與推動了俗文學的繁榮，當明代文人地位恢復時，已經進入文人世界的俗文學卻不能切割，文人傳奇、文人小說、案頭劇可以從文體上消解雅俗的衝突，但俗文學中的縱情任性，已經與游牧文明中的蔑視禮法相互融合，在文化中形成一種強大的尚情特質，明代文化必須接納這一特質才能走向成熟，恢復漢統的激情可以推遲卻不能阻止這個接納，所以在晚明出現了這場浩浩蕩蕩的性情思潮，而傳統文化亦由此走向了成熟後的終結。但明詩卻無法擔任這一思潮中的弄潮兒，萎縮的文學生態下的成熟文體必須讓位給蓬勃興起的新文體——小說與戲曲，這是歷史的選擇，儘管不一定是文學史的規律。

3.理學與心學

言及明代，理學與心學自然是躲不過的話題，就文學發展而言，一般的看法是理學抑制，心學推動。這個論斷雖然有些簡單武斷，但還是有一定道理的，進入統治意識的理學思想與科舉相結合，對士人思維、心態進行強制性的規範，這自然會扼殺性靈;心學，尤其是王學左派，作為一定程度上對理學的反動，自會衝破理學的籬藩，解放思想，開拓一片新天地，文學也隨之出現新的氣象。需要注意的是，理學與心學同源異流，除了彼此反動的一面外，二者還有互補的一面，理學為士子規定了外在的行為規範，心學則是要讓本心成為道德的主體，其實是要把外部所強加的倫理原則轉變為自身先天的素質，以減輕實踐的難度，二者的根本目的都是要依賴聖人學說，建立一種天下之「道」，以作為永恆的倫理法則和士人精神。並以之為標準塑造一種士人品格，以走出文字獄的陰影，對抗社會中的利慾狂潮。「詩言志」與「詩如其人」是傳統詩學的兩大原則，人品遠比詩品重要，在明詩已經失去獨立品格的情況下，理學與心學竭力保持著士人的獨立品格，以詩歌主體的尊嚴維護著詩人個體的尊嚴。明代絕不乏敢死諫的臣士，他們的詩雖然不佳，但擲地有聲的氣節卻蘊涵其中;明代亦不乏遊戲人生的文士，他們的詩雖多流滑，但睥睨王侯的瀟洒卻流蕩其間，正因他們分別在理學與心學中找到了自己的獨立人格，詩歌傳統才得以延續。明代文人心態是明代文化中最亮麗的一道風景線，明詩雖然不濟，但亦從一個側面記錄了這道景色，其中自然留下不少精彩。

需要指出的是，當明代復古思維以理學 姿態在官方意識形態中出現時，以讀書稽古為特徵的古學則是其在民間學術中的繁衍模式。楊慎、陳耀文、胡應麟、焦 、陳第、方以智等讀書博古，崇尚考據，即在心宗盛行的時代，古學一線仍不絕如縷，而「以智崛起崇禎中，考據精核，迥出其上，風氣既開，國初顧炎武、閻若璩、朱彝尊等沿波而起，始一掃懸揣之空談。雖其中千慮一失或所不免，而窮源溯委，詞必有徵，在明代考證家中可謂卓然獨立者」 （《四庫全書總目》） 。方以智博採三教西學，集古學之大成，開樸學之先河，實為明代學術之殿軍。方氏「性好為詩歌，悼挽鍾、譚，追復騷雅，殊自任也」 （方以智《又寄爾公書》，《稽古堂文集》卷二） 。「樂府古詩，磊落崎，五律亦無浮響，卓然名家」 （朱彝尊《靜志居詩話》卷十九） 。《博依集》、《流離草》自是以智傳奇一生之寫照，而最足以凸現這位學術集成者對一代詩歌的文化思考當是方氏的詩學關注。方氏平論明詩各派，皆切中流弊而不隱其善，其言「法嫻矣，詞贍矣，無復懷抱，使人興感，是平熟之土偶耳。仿唐溯漢，作相似語，是優孟之衣冠耳」，「詞與意，皆邊也。素心不俗，感物造端，存乎其人，千載如見者，中也」 （方以智《詩說》） 。法、詞、意不過是詩之邊緣，縱工好，亦不過土偶衣冠，可亘古存見其人的「懷抱」、「素心」方是詩之核心。中邊之喻體現了這位古代科學家的物理思辨，而可使人千載感興的「懷抱」「素心」的人文指向顯然不僅僅是個人情志，所謂「盡古今皆比興也，盡古今皆詩也;存乎其人，乃為妙葉」。「盡古今」的終極關懷正是錢牧齋之「天地世運，陰陽剝復之微」的根柢所在，有明詩學，於斯可盡矣。

4.明詩與明詩學研究的誤區與可取的思路

在「一代有一代文學」的思路與進化論思想所構建的文學史視野中，近三百年的明詩始終處於最被冷落的邊緣地帶;在文學是反映現實的語言藝術的現代定義與藝術審美判斷所界定的價值取向中，作為唐詩盆景的明詩是分量最輕的一份文學遺產。微薄的文學史價值決定了明詩研究的冷落，而這正是明詩研究的最大誤區。《全明詩》自是千秋功業，但如此浩大的工程實非數人數年可以完成，編撰者所面臨的重重困難可想而知，而依賴單一的文獻價值是很難喚起全部編撰者持續攻堅的熱情與精力投入的，工程進展自不免會拖滯遲緩。重新思考明詩的價值是走出誤區的捷徑，而引進文學生態意識進而開掘明詩的文化、思想、社會、心理等多層次意義應該是可取的思路。作為正統文體的明詩堪為有明一代思想文化之實錄，在思想文化的發展演變中定位明詩，在明詩的考索中把握明代史實背後的人文脈絡，則是對傳統詩史互證之思路的延伸拓展;作為雅文學正宗的詩歌在以小說、戲曲、民歌為主體構成的明代通俗文學中扮演著什麼樣的角色，在雅、俗文學交鋒中，士大夫表面態度與實際取捨背後的心態考察;作為士子身份象徵的詩歌如何與作為文人雅興標誌的書畫藝術統一在明代文士的身上，不同藝術形式間審美取向的差異如何體現特殊際遇下的明代文士對矛盾與困惑的心靈宣洩。還需注意的就是要打破明詩與明詩學研究中單線孤立的狀態，「文藝運動加作家作品論」的文學史模式雖然納入了明詩與明詩學中的諸多論爭，但現象描述後的簡單疊加卻使得明詩與明詩學仍是兩線並行。然而，明代詩學是在明詩創作的論爭與思考中繁衍演進的，兩者相互交叉，彼此影響，表象吻合的背後隱藏著深層的思維背反:「時文之學，有害於詩，而暗中消息，又有一貫之理」，明詩學中的相當部分與八股訓練有著密切的關係;復古與俗化是明代文化中的兩股主潮，復古的詩學主張中始終有尊情的傾向，乃至有「真詩在民間」的口號，性靈詩學的背後是在狂放、消沉間徘徊的雅、俗人格;明 代的各類詩歌選本是明人詩學觀念的重要體現，而這些作為明代詩學實踐的選本之間又有著無數的重疊與矛盾，在明詩與明詩學的交叉演進中充滿了復古與縱情的背反，心與性的背反，還原生態、交叉解讀應該是一條可取的思路。從許多學者在這些思路上的已有成果和正在進行的有益探索來看，從近幾年博士學位論文對明詩與明詩學的積極關注來看，明詩研究的繁榮應該是一個不遠的將來。

結語

再談明詩，當然是想給它作個定位，但這個定位卻不是詩史與文學史的座次排名。我們不會否認，作為中國詩史中的配角，明詩的成就的確不高，但在中國文學史中，自然有它的貢獻，我們承認這個貢獻，但卻不能誇大和誇張他，自然也不能夠貶低它。我們所思考的定位應該是一種立體的全方位的重新界定，除了在傳統的文學史平面上，以明代的社會歷史發展為縱軸，以明代詩人的社會心態為橫軸繪製明詩地圖外，我們還希望能夠引進一條時間軸——中國傳統文化的總體發展，這樣的話，我們的三維定位可能會更加有說服力。我們希望能夠從整個中華文化的總體發展趨向對明代文人心態、雅俗文化的生存狀況進行宏觀全局的把握，在整體文化的大背景下思考明詩，還原明詩的文學生態，與明代詩人展開心靈的對話，開啟明代詩歌背後的心靈之窗。

湯因比在《歷史研究》中指出:「一個文明的衰落，不是從它解體那天算起，事實上是在文明的創造者失去創造力的時候，即使它還有著社會結構的完整性，但是在沒有進取只會模仿的情況下，文明實際已經衰落。這時舊的價值體系已經失去吸引的力量，而新的價值體系還沒有誕生。社會暫時還不得不按照舊的價值體系運轉。即使人的自覺、人道的覺醒已經到來，舊秩序更要一種人為的價值體系來維繫。因此，文化專制與思想壓抑也就不可避免。舊的價值體系比任何時候都變得更加神聖而不可侵犯。」明詩或者便是這樣的一種文明，文學生態的嚴重萎縮已經使其失去了原本的創造力，當衰落不可避免地來臨之時，它的價值體系已經失去了原有的吸引力，但只要古典時代沒有完全終結，失去光彩的價值仍然會有人為體系的維繫，而明詩的價值正是在這種人為維護中體現的，它記錄了明代文士們前赴後繼的不懈努力，儘管理想的不可能使他們的努力顯得可悲，有時甚至是可笑，但它卻真實地記錄了這個時代的心路歷程。「文學史，就其更深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史」 21 ，就這層意義的深刻性而言，明詩絕不遜色於任何時代的詩歌，包括唐詩。

注釋

①史學界於明代制度之成熟多有論述，如孟森《明清史講義》稱:「明承法紀蕩然之後，損益百代，以定有國之規，足與漢唐相配。唐所定製，宋承之不敢逾越;明所定製，清承之不敢過差」（中華書局1981年版，第29頁）。

②需要指出的是，這裡的晚熟指的是一種文化接受的晚熟，由於缺少過渡，明王朝未能完全消化整理異族統治所帶來的文明衝擊，未能產生一種更為成熟的文化來接納這次夷夏文明的撞擊，接納的真正成熟直到下一次的文明撞擊——明清易代時才完成。單就文化自身的發展而言，經過漢唐宋元的積累，封建文化的發展已然相當成熟了。

③④錢鍾書:《宋詩選注·序》，人民文學出版社1989年版，第10頁。

⑤胡明:《古典文學縱論·關於唐詩》，遼海出版社2003年版，第5頁。

⑥董說見其《碧里雜存》卷上「本朝超越前代」條，劉說見其《新知錄摘抄》卷二百一十六「國朝超越五事」條，謝說、陳說見明張燧《千百年眼》卷十二「我朝勝前代二十二事」條，陸說見其《菽園雜記》卷二。

⑦此為卓人月於黃河清之《續草堂詩餘序》後所加的評語，見《古今詞統》，遼寧教育出版社2000年版，第13頁。陳士業《寒夜錄》卷上亦載此言，文字略有出入。

⑧陳田:《明詩紀事》，上海古籍出版社1993年版，第581頁。按:楊士奇的《東里集》包括詩集三卷和文集二十五卷，文集中無詩實屬正常，陳田此處當為虛筆，不可作實。

⑨王世貞:《藝苑卮言》，卷七，見丁福保:《歷代詩話續編》，中華書局1983年版，1068頁。

⑩郭紹虞《明代的文人集團》中，輯錄明人結社176種，其中晚明結社115種。李聖華《晚明詩歌研究》中增輯至213種，並臚列晚明詩社52家，於此可見明人結社之風。

11皇甫訪:《劉侍御集序》，見黃宗羲:《明文海》，中華書局1987年版，第2512頁。

12王世貞:《龔子勤詩集序》，《 州山人續稿》，文海出版社1970年版，第2451頁。

13王慎中:《陸龍津詩序》，見黃宗羲:《明文海》，中華書局1987年版，第2755頁。

14顧頡剛:《明代文字獄禍考略》，見鄭天挺:《明清史資料》，天津人民出版社1980年版，第84頁。

25《丰南志》第五冊《百歲翁狀》，見張海鵬、王廷元:《明清徽商資料選編》，黃山書社1985年版，第251頁。

16 1961年11月6目，毛澤東在高啟《梅花》詩前加註:「高啟，字季迪，明朝最偉大的詩人。」

17嵇文甫:《晚明思想史論》，東方出版社1996年版，第1頁。

18就本質而言，晚明並非時間意義上的概念，關於晚明時期的上、下限很難給出確切的時代劃分，學界於此亦無定論。

19里爾:《現代藝術哲學》，轉引自龔鵬程:《晚明思潮》，台灣里仁書局1994年版，第6頁。

20梅林:《論文學》，人民文學出版社1982年版，第270頁。

21勃蘭兌斯:《十九世紀文學主潮·引言》，人民文學出版社1997年版，第2頁。

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