古琴泛音的講究

琴泛音研究

古琴泛音初探

——試談古琴泛音及其在樂曲表現中的功能

古琴音樂，具有迷人的藝術魅力。宏亮如鐘的散音、清越透明的泛音和優美、柔和的按滑音及其在樂曲中表現出的飄灑、幽遠的特殊效果，構成了古琴音樂的特色及其豐富多變的表現力。

泛音，在樂曲表現中佔有重要的地位，這在古琴曲中，尤為突出。

根據物理學原理，一條弦在振動時，不僅全弦振動，同時也在局部地（分兩段、三段、四段……）振動。這種振動，由於分段不同所產生的頻率也各不相同，因而發出了許多高度不同的泛音來。古琴上十三顆徽的位置，就是根據泛音的原理確定的。

（一）泛音的由來

對於泛音列或分音列，歷來的傳統看法：被認為是十七世紀法國音樂理論家美孫所發現，後由數學家索發爾加以說明。但事實上，最早發現分音列並為其首先做出理論說明的是古代的中國人。我國最早記載琴徽的文獻，是三國時期魏國嵇康的《琴賦》，該書中就有「弦以園客之絲，徽以鐘山之玉」、「弦長故徽鳴」的記載。到南北朝時期，梁朝丘明所傳的琴曲《碣石調?幽蘭》文字譜中，已用了琴上的十三個徽位。這說明至遲此時的七弦琴上已具備了十三徽。琴弦的第一徽與第十三徽上奏出的泛音，是全弦長的八分之一的振動部分發出來的聲音。這說明當時我國的琴人已發現了分音列中第八分音以下的全部分音，只是因為第七音不符合音樂實踐的需要，故在琴上沒有被採用。

北宋著名科學家沈括在他的《夢溪筆談?補筆談》中，對七弦琴上的泛音曾做過科學的理論說明。他說：「所謂正聲者，如弦之有十三泛韻，此十二律自然之節也。盈丈之弦，其節亦十三；盈尺之弦，其節亦十三，故琴之為十三徽。不獨弦如此，金石亦然」。沈括在這裡說的「泛韻」，也即泛音。他認為弦上發泛音之處便是「自然之節」。這是世界歷史上最早的聲學用語。如果人為地稍稍改變一下「自然之節」的位置，違反了「自然之節」的規律，就演奏不出泛音來。這說明當時我國的琴人就已認識到了泛音的規律，這已是客觀存在的事實。

如果說「自然之節」的理論，還僅是個初步的認識，那麼，南宋哲學家朱熹的《琴律說》提供的「四折取中為法」，則是關於七弦琴泛音的高度理論概括。在沈括的「自然之節」學說和朱熹《琴律說》理論的基礎上，南宋徐理之的《琴統?十則》創立了世界科學史上最早的分音列理論。該書云：「琴有十則，節四十五，同者十有四，得位者三十有一」。可見，當時已在理論上確認了七弦琴的每條弦上有三十一個「自然之節」。

《十則》把全弦長均分為二至十段，不僅可以得到比七弦琴十三徽多十八的三十一個「自然之節」，而且由於找到了琴弦上這三十一處泛音位，因之擴大了七弦琴上的固定音位。原七弦琴十三徽共九十一個泛音位，而每弦三十一節則可得二百一十七個固定音位。尤其是增加了1/9和1/10段的節，對於建全七弦琴的純律音階音位有極大的用處。因為在七弦琴的第十三徽和龍齦之間九段和十段兩個「節」的位置，是全弦長的8/9和9/10處，而這兩個「節」上的按音又正好和該弦的散音構成純律的大全音和小全音音程。

在我國古代，圍繞七弦琴而創立的純律理論，是當時世界上最先進的一種純律基礎理論。它是在較多地採用泛音列中自然音程的基礎上建立起來的。我國古代的純律生律法，也就是七弦琴上的純律調弦法。例如：由弦長比為3/5的第八徽，一次就能生出純律的大六度；由弦長比為5/6的第十二徽，也能一次出生出純律的小三度來。這較之西方的二次生律法要先進得多。但由於受到五聲音階定弦的影響，所以七弦琴正調散音只能生純律五聲音階的五律，而正調定弦全部徽位泛音中則包括了純律的十律；若把正調定弦的散音、徽位泛音和徽位按音一起計算在內，則包括了純律的十六律。

所以說七弦琴的泛音，是我國古代律學理論產生的基礎。

（二）泛音的屬性與特點

根據筆者所見，現將泛音的基本屬性與特點，就其主要方面歸納如下：

2 古琴泛音的講究

一、泛音與空弦的關係：這裡著重談談八度關係。

假設空弦音為「1」（音高相當於鋼琴的中央C）那麼，空弦二分之一處的泛音則「1」，比空弦音高一個八度；該弦的四分之一處的泛音則為「1」，比空弦音高兩個八度；八分之一處的泛音則為「1」，比空弦音高三個八度。余此類推。

二、泛音與按音（實音）的關係：由於泛音與按音的音高規律不同，故在一條弦同一位置上的泛音與按音也不完全相同。其中，也有一定的規律可循。例如：

（1）在一條弦上，泛音與按音音高完全相同的地方是在該弦的如下處。即：

1/2、1/3、1/4、1/5、1/6、1/7、1/8、1/9處。

（2）在一條弦上，泛音與按音音高完全不同的是在該弦的如下處。即：

3/4、3/5、5/6、7/8處。

（3）在一條弦上，泛音與按音音同而音高相差八度的是在該弦的如下處。即：

2/3、2/5、2/7、2/9處。

（4）在一條弦上，泛音與按音音同而音高相差兩個八度的，是在該弦的如下處。即：

4/5、5/7、4/9處。

三、泛音與基音的關係：古琴的十三徽按純律構成了四個八度的大三和弦之泛音列，而泛音則決定著樂音音質與音色的差異：

（1）泛音與基音之間以及各個泛音之間由於振動頻率比不同，故效果也不相同：若成整數比時，音質較純正，和諧悅耳；若成非整數比時，則音質較雜，較刺耳。

（2）泛音與基音之間的遠近距離不同，其效果也不相同：泛音音高與基音距離越遠，則音越純；與基音距離越近，則音越雜。比如，定音叉所產生的泛音個數即少，而第一泛音又距基音甚遠，所以接近於純音。

（3）泛音個數的多與少，也決定著音色的不同：泛音個數越多，該音就較為豐滿；而泛音個數越少時，該音則比較單調而純凈。

四、泛音的基本特點：據筆者所見，可歸納如下幾點：

（1）對稱處音高相同：按音的音高規律是距撥弦點越近音越高，距撥弦點越遠則音越低，與振動頻率是成正比的；而泛音的規律則不同，因為它是分段振動，它的特點是對稱處音高相同。例如：琴的六徽與八徽；五徽與九徽；四徽與十徽；由於它們與中心的節點（七徽）距離都是相等的、對稱的，故音高也都是相同的。

（2）分段相同者，其音高也相同：前面已講過，泛音是由於全弦分段振動而產生的；在二分之一處點弦則兩段振動；在三分之一處點弦則分三段振動；分段相同時，音高也相同。故可知在一條弦上所有泛音相同的各組音如下：

1/3與2/3 1/4與3/4；1/5、2/5、3/5、4/5；1/6與5/6；1/8、3/8、5/8、7/8。

在分四段振動的各音中沒有2/4；分六段振動的各音中沒有2/6、3/6、4/6；分八段振動的各音中沒有2/8、4/8、6/8，這是因為2/4即等於1/2，它的音高與1/2相同；2/6相當於1/3，4/6相當於2/3，2/8相當於1/4，4/8相當於1/2，6/8相當於3/4。它們的音高與其相當位置上的泛音音高均相同，如4/8處實際上就是1/2處，即分兩段振動。

根據這個道理，可作如下歸納：

設A、B為正整數，A＜B，A與B又無公因數，則 處，必分B段振動，其音高也必然相同。

在古琴上，一徽與十三徽（1/8處）；二徽與十二徽（1/6處）；三徽與十一徽（1/5處）；四徽與十徽（1/4處）；五徽與九徽（1/3處），由於分段振動的段數是相同的，所以音高也都相同（只是音色上有所差異）。

（3）分段越多，其音越高：泛音振動時，分段的多少與振動的次數（頻率）是成正比的。其規律是分段越多，振動的次數越多，頻率越高，故其音也越高。例如：設某空弦為「1」，其1/2處的泛音為「1」；1/3、2/3處的泛音為「5」；1/4與3/4處的泛音為「1」；1/5、2/5、3/5、4/5處的泛音為「3」；1/6、5/6處的泛音為「5」1/8、3/8、5/8、7/8處的泛音為「1」。

即分兩段振動時為1；分三段振動時為5；分四段振動時為1；分五段振動時為3；分六段振動時為5；分八段振動時為1。

現根據古琴的徽位列表歸納如下：

徽位分段數徽位是全弦的等分數音高分段音與空弦音的關係

3 古琴泛音的講究

七二1/21八度

五、九三1/3、2/3５５十二度

四、十四1/4、3/4１十五度

三、八、六、十一五 1/5、3/5、2/5、4/5十七度

二、十二六1/6、5/6５５十九度

一、十三八1/8、7/8１１二十二度

從上表中可以發現這樣一個規律：即分兩段振動與空弦音的關係為八度關係；分三段振動與空弦音的關係為十二度關係；分四段振動與空弦音的關係為十五度關係；分五段振動與空弦音的關係為十七度關係；分六段振動與空弦音的關係為十九度關係；分八段振動與空弦音的關係為二十二度關係。

如再進一步歸納：分二、四、八段為八度關係（一、四、七、十、十三徽的徽位）；分三、六段為五度關係（二、五、九、十二徽的徽位）；分五段為三度關係（三、六、八、十二徽的徽位）。

古琴泛音的發現和音樂實踐中的應用，豐富了音色的變化與對比，大大加強了古琴音樂的藝術表現力。

（三）泛音在樂（琴）曲表現中的功能

古琴泛音的演奏有兩種方法：一種是點弦彈奏；一種是浮弦彈奏。在什麼情況下採用哪種方法，要根據樂曲的要求、節奏型與泛音所在的位置等條件來確定。

點弦彈奏法：即所謂「蜻蜓點水」式的彈奏方法。其基本要領是在右手撥弦的同時，左手輕輕點弦後迅速抬起。這種彈奏方法的關鍵在於除要點准徽位外，左手點弦後抬起的時間與右手撥弦的時間，幾乎是在同一剎那間發生的。只有這樣，才能演奏出清晰、透明的泛音。

浮弦彈奏法：是在節奏與速度較快、幾個泛音又是在不同弦的同一徽位彈奏時，才用這種方法。由於速度與節奏變化較快，如用點弦彈奏，勢必要減慢速度，影響整體效果。所以必須用浮弦彈奏。浮弦彈奏法，是左手中指（或名、食指）浮在弦上，與弦保持到最小的距離，右手滾拂，使弦振動時觸及指上而產生泛音。使用這種方法 ，必須注意掌握左指與弦的距離同右手滾拂的力度相適應，才能奏出最佳泛音效果。在琴曲中，同一徽位的泛音在七條弦上做一拍演奏時，常常使用這種方法。也就是琴人們常說的「一線穿珠般的滾拂泛音」。

古琴的泛音，在樂曲表現中具有多種功能。在不同的情況下，用不同的手法演奏，結合不同節奏、節拍的處理，可以描繪絢麗多姿的風光與自然環境，表現多種多樣的意境，抒發人們不同的思想感情，刻劃人們豐富多變的內心世界，從而大大豐富了古琴音樂藝術的表現力。現從幾個主要方面分述於下：

一、在較快的速度與節奏配合下的泛音或一線穿珠般的滾拂泛音可以模擬滾滾流瀉的江水，表現奔騰磅礴的氣勢以及洶湧澎湃的感情波濤。

例一、《流水》第二段（張孔山傳譜、管平湖演奏）：

３６ ５５｜５ １.２ ３３ ｜ ６６ ６５|５.３２｜６１ １６５｜　

５３.５ ６６|１.２ ３３|３５５ ５６６|１２２ ３２|２２ 1|１－｜

在川派《流水》第二、三段中，重複奏出了上面活潑而富有生機的泛音曲調，彷彿使人親臨其境看到了滔滔的江水，沖開了頑石的阻攔，咆哮著奔涌而出，唱起了對未來的讚歌。

例二、《瀟湘水雲》第一段（五知齋琴譜、吳景略演奏）：

2356 1..22 33|３　３－｜3216 ５.３｜２３５６ １..２　３３｜

３　３－｜５．．６ １１｜３５　２｜６　６－｜

這是全曲的序奏，也是該曲的核心音調，它以一連串的五聲音階上行級進的裝飾音引出了一個氣勢磅礴的上行級進與八度跳進相結合的音調，性格鮮明地烘托出了一個水光雲影、煙霧繚繞的藝術境界，為表現樂曲的主題做了鋪墊。

例三、《廣陵散》烈婦第十三（神奇秘譜，管平湖定譜）

例三《廣陵散》烈婦》第十三（C調）

１　１｜４３ ５｜５.６ ５２２｜３５ １１｜１１ ２３｜

5　 ５｜４３ ５｜５５ ６５｜５５ ５６｜５ ５３５３｜

５６ ５５５｜54 5454|54 5454 5454 56 55|５.６ ５６｜

５３　２１２１｜２.３　２１　１　１｜１１ １｜　 ｜

旋律以一個樂逗為單位，採用連續重複的發展手法，抓住擊鼓式的節奏特點，用同音重疊模擬鼓聲伴奏，表現出了激昂慷慨、氣吞山河的磅礴氣勢，取得了特有的效果。

4 古琴泛音的講究

二、在中速與平穩節奏的配合下，泛音可以塑造出高雅、文靜的性格，抒發歡快、明朗的情緒，表現遼闊、幽遠的意境。

例一、《梅花三弄》主題音調（吳景略演奏譜）

１５　５｜５.３２｜１５　５｜５.３２｜１２　１２３｜

５５　５—｜５　６５｜３　３—｜５　１｜６.５　３｜

３.　２｜１.　２｜１２３　６５｜５５.３２｜１２　３｜

２　５｜３.２　１６｜１.６１｜２　１.｜１　—｜

清幽、流暢的泛音曲調，表現了梅花傲霜的英姿和那恬靜而安詳的神態。該主題音調在中、高、低三個音區重複與變化重複了三次，華麗、流動的音型，猶如朵朵盛開的梅花暗香浮動、爭奇鬥豔、栩栩如生；又彷彿一幅色彩斑斕、艷麗奪目的圖畫展現在眼前。樂曲通過對梅花芬芳耐寒性格的歌頌，讚揚了人們善良、高潔的品格。

例二、《龍朔操》第三段（舊名《昭君怨》見《神奇秘譜》）

１２３ １２｜３２１６｜６—｜５６７　５６｜７６５　３｜

３ — ∣｜　　　　　　 ５４３ ２２｜３２１ ６｜６—　｜｜３２１ ６６｜

７６５　６６｜６５３　５５｜５３２　３３｜１.２ ３３｜５.５ ６６｜

１.７ ２７｜６６ ５５｜３.３ ５３｜３ —｜

該曲第三、五兩段分別重複了上面的泛音曲調，問答式的樂句步步緊縮，逐漸變為模進短句，彷彿使人看到了一位少女輕盈旋轉的舞姿，她踏著歡快的舞步，和著抒情的音樂，正在翩翩起舞。音調由高而低模進下行，最後結束在「角」音上，頗有拋舞的紅綢忽上忽下，最後飄然落地的效果。

例三、《平沙落雁》第一段（見《桐蔭山館琴譜》）

６６６　　｜３２.１２３５｜５ — ｜６６６ 　.３２｜

１.２　３　｜５５３　２１２｜６　６｜６６　６—　｜

尾聲：２１６｜１.２ ３３ ２１６｜１１２１｜１　　｜

第一段的泛音曲調，表現了恬靜、淡雅、秋意寥落的意境：秋高氣爽、風靜沙平，南歸的雁群從遠方的高空而來。彷彿使人們看到了一幅晚秋景色的天然圖畫，聽到了南歸雁群的鳴叫聲。尾聲的泛音曲調，描繪了雁群驚而復起，騰空遠去，逐漸隱沒在夜色蒼茫之中。意境恬靜而幽遠。

三、在慢速和舒緩節奏的配合下，泛音還可以塑造莊嚴肅穆的氣氛和抒發幽怨、悲傷的感情。

例一、《普庵咒》（見《桐蔭山館琴譜》）第一段

５６　　｜６.５ ３２１—｜２　　　３５｜２３２１—｜

樂曲節奏平穩、音韻暢達，令人身心俱靜，頗有古剎聞禪、莊嚴肅穆的氣氛。

例二、《胡笳十八拍》第十五拍（見《五知齋琴譜》）

５５５.｜５.１６｜５６５｜５.５６｜１１ ６５ ３５｜

５５５ ５５ ６５｜５３２ ３２｜１ １２３｜１ １ ｜

旋律採用模仿進行的手法，使音樂在連續遞升遞進中引出了高音滑奏，交替出現在泛音之間，「一種幽怨、悲切之情，逐拍傷心之慨，形諸指下」。

例三、《長門怨》（見《桐蔭山館琴譜》）

　　６５　　２３｜５５６.１１.６｜　５５　６１　｜

１　６　５　５　｜１.１６ ５ ５ ｜５５５　５　５｜

３５３５３５　３２｜２３２１ １ ２｜５３２５１１—｜

這段音樂利用泛音與高音滑奏相結合的手法，表現了陳皇后（阿嬌）被漢武帝遺棄在長門宮後憂憤、悲傷的心情，塑造了一個女性如怨如慕、如泣如訴的哀怨形象。

四、清麗透明的泛音，在寫景與抒情方面，也具備特有的功能。

例一、《良宵引》第一段（見《桐蔭山館琴譜》）

５.６１ ｜１. ６｜５.３ ２１｜ ２ １ ｜１ — ｜

尾聲：561 ２３｜５５｜３.２ １６｜１２１｜１ — ｜

５.３ ２１｜２ １｜１— ｜１— ｜ ｜

樂曲描繪的是月朗星稀、寧靜安謐的良辰美景。尾聲是開頭泛音曲調的變化再現，進一步刻划了節日夜晚的美好景色，濃淡合宜、意味深長。

例二、《澤畔吟》第二段「我獨清醒」（見《神奇秘譜》）

３３３３ ３３３｜６.１ ６３３３｜６.１ ６３３３｜

１１ ６６ ７３６｜６ — ５６５｜７— ５６ ３５｜

６.２１６１｜１—　—０｜

旋律清徹而明快，就象小溪中的流水潺潺、曲曲彎彎、錯落有致，給人以清晰透明的音樂感受，具有跳蕩而柔婉的獨特風味。

例三、《水仙操》開頭一段的泛音曲調（見《自遠堂琴譜》）

６　６　３　—　｜６　６５３２１　７｜６　６　５　６｜

６　２　２３６　｜　　２.　３　６—｜

該曲就像是一首優美動人的抒情詩。幽靜而纖麗的泛音曲調，就像一條紅線串起的顆顆珍珠般玲瓏透剔，表現出纖麗、柔美的藝術風格。

例四、《胡笳十八拍》第十一段（見《五知齋琴譜》）

５７２３５　６６　６６　｜２６６　—　｜１３５６１２　３３　３３　｜

５３３.３２　｜１２３　｜３.２１　｜６１６　｜６　５３｜５　５.５３｜

２３　２２　｜７.６５　｜３５　６７｜７６　５３｜５　５　｜５　—　｜

這是該曲抒情色彩較濃的一個樂段。全段用歡快、跳躍的泛音曲調，表現了文姬歸漢時的喜悅和謳歌兩國交歡的興奮心情。

泛音的被發現及其豐富的音樂實踐，在古今中外的器樂史上，沒有哪一種樂器能夠同我國的七弦琴相媲美。我國古琴的泛音，最早為琴人所發現，並有著千餘年豐富的音樂實踐。只要你能夠坐下來，翻一下我國歷代刊傳的琴譜，就不難發現：幾乎在每首琴曲中，泛音都能俯拾可見。它的性格：既具備雄渾豪放的一面，又具有典雅婉約的一面，既能夠寫景，又可以抒情。在快速節奏配合下，它可以模擬一瀉千里、奔騰不息的流水；在中速、平穩節奏的配合下，它也可以抒發歡快、明朗的情緒，表現遼闊、幽遠的意境；而在慢速與舒緩節奏的配合下，則可以塑造莊嚴、肅穆的氣氛，抒發憂傷、哀怨的感情。

總之，在古琴音樂中，由於泛音的廣泛應用，加強了音色的變化對比，豐富了音樂表現力。不僅大大增強了古琴音樂藝術的魅力，而且也為音樂美學的研究開拓了新的領域。它的潛在力量，還有待琴人們與廣大音樂工作者去發現、去開拓