詩藻管窺——中華傳統詩歌創作漫談（二稿）（一三)

一0、聲律

馮夢龍《三笑》中記載一個小故事：一家請家教，老師好飲，女主人教下人斟酒時把酒瓶傾斜著倒，意思是告訴客人酒不多了，意其自已提出來不要再飲了，但是老師不識相，女主人在內面大聲叫「快不要請這位老師，他瓶側（平仄）都不認識。」這個女主人夠狡黠的，這裡就提到一個音律上的平仄問題，一個西席（家教）如果連平仄都分不開，是沒有資格執教的。

聲律即詩的音韻節奏，特別是詩從歌裡面脫離出來以後，聲韻節奏就取代聲樂在詩歌吟誦事起作用。在傳統詩歌當中，聲律主要指除節奏感之外的語調和排列規則，具體來說指四聲，由四聲衍生出來的平仄和粘、對以及聲韻，四聲以及平仄，由平仄所引出的粘、對，因為是基本常識，大家都很熟悉了，這裡不討論。重點說說聲韻，韻是聲律的主要因素之一，無詩不韻。值得我們注意的是韻有明暗。所謂明韻，韻在句尾，多是逢雙押韻，這是最常見的用韻方法。還有押在相應的節奏點者。如《詩經》就有大量的這樣的例證。《樛木》：

南有樛木，葛藟累之。樂只君子，福履綏之。南有樛木，葛藟荒之。樂只君子，福履將之。南有樛木，葛藟縈之。樂只君子，福履成之。

其中的「累」「綏」，「荒」「將」，「縈」「成」為韻，都不在句尾。最典型的要數《干旄》：

孑孑干旄，在浚之郊。素絲紕之，良馬四之。彼姝者子，何以畀之？孑孑干旟，在浚之都。素絲組之，良馬五之。彼姝者子，何以予之？孑孑干旌，在浚之城。素絲祝之，良馬六之。彼姝者子，何以告之？

其中「旄」「郊」相押，「紕」「四」「畀」相押；「旟」「都」相押，「組」「五」「予」相押；「旌」「城」相押，「祝」「六」「告」相押，在這裡「告」讀「谷」。說明，這些詩都有個特點，末尾藉助了語氣助詞，也就是說，在某種意義上來講，還是押在句尾。我們把這種情況叫暗韻。還有的詩韻不那麼明顯，但可以感受到一種明顯的節奏感，一組一組構成往複迴環，這也是一種韻律。須要指出的是，古人用韻時是不避重的，如《詩經·小雅·小宛》：「我心憂傷，念昔先人。明發不寐，有懷二人。」[i]《詩經小雅小弁》：「何辜於天？我罪伊何？心之憂矣，雲如之何？」[ii]

這裡還要特彆強調的是，語音是有變化的。比如我們讀《詩經》和《尚書》待等先秦經典的時候，你會發現有些韻明顯不協，比如《叔于田》：「叔于田，巷無居人。豈無居人，不如叔也。」這裡「叔于田」不是「叔」在田裡勞動，是「畋獵」的意思，指在山上找獵。古人把打獵和捕魚並提，合稱「畋漁」，「漁」以前寫成「左魚右攵」。這裡「田」「人」押韻， 「田」宋賢前人認為讀「池因反」，這樣就押上了韻。《山有扶蘇》：「山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且。」這裡「蘇」「華」「且」押韻，如果我們讀起來，「華」字不葉，為什麼呢？宋賢認為「華」讀「芳無反」成了「芙蓉」的「芙」。《綢木》：「綢繆束薪，三星在天。今夕何夕？見此良人。」這裡「薪」「天」「人」押，在我們讀來，「天」無論如何也不協韻，這是怎麼一回事呢？前賢認為「天」在這裡讀成「鐵因反」。這樣的例子舉不勝舉。南北朝人認為讀先秦經典當有韻文時要變音，於是提出了反切說，以協韻。但是後來明朝人陳第在《毛詩古音考》中提出了語言演變說，認為這所謂的叶韻反切，實際上就是古時讀音。造成這種語音變化的原因很簡單，就是戰爭、饑荒等等災難導致的民族遷涉、民族融合，民族在融合過程中語言產生衝突妥協變化，最後形成新的語音系統，其實到如今這種變化還在不停地進行著，一方面繼承，一方面創新。全國大量存在的方言就充分說明了這個問題。王世貞《宛委余編》載：「沈休文（沈約）始為四聲，梁高祖（蕭衍）雅不好之，問於周舍,舍對天子聖哲四字，於今聲調既自有別，諸家取捨，亦復不同。吳楚則時傷輕淺，燕趙則多為重濁，秦隴則去聲為入，梁益則平聲似去。」說明同一個詞，各地的語音是不同的。接著說「支脂魚虞其不為韻，先仙尤侯俱論是切。」意思是說北方人支脂不分，脂之有別；南人脂之不分，支脂有別。「先仙尤侯，俱論是切」意思是，先與仙，尤與侯則混而不分。再下面說：「江東取韻，與河北復殊。」江東和河北韻類的差別當然不止兩三項。總體來說韻要根據實際情況，要根據時代變化。

韻

為了解決寫詩中語音的不同，必須進行統一的規範，特別是國家進行科舉考試的時候，更得統一，不然就會形成各自為政，這樣就產生了韻書。韻書是把字按音韻學原理進行歸類。有的是學者自己修訂的，有的是國家正規頒行的。由國家統一頒布實施的叫官韻。其實韻書不但用於檢韻，其實是我們現在說的《字典》和《詞典》。據文獻記載，我國古代最早的一種韻書是三國時期魏人李登編的《聲類》。按我國古代音樂上用的術語，即「宮、商、角、徵、羽」五音編排，不分韻部。後來有晉人呂靜的《韻集》、夏侯該《韻略》、陽休之《韻略》、李季節《音譜》、杜台卿《韻略》、隋代陸法言的《切韻》、唐人孫愐著成《唐韻》、宋代陳彭年、丘雍等的《廣韻》和丁度和宋祁等的《集韻》、劉淵的《禮部韻略》、陰時夫的《韻府群玉》、元代黃公紹的《古今韻會》、熊忠嫌的《古今韻會舉要》、元人周德清的《中原音韻》、明人樂韶宋濂的《洪武正韻》、蘭茂的《韻略易通》、清朝的《佩文韻府》、李光地等的《音韻闡徵》、戈載的《詞林正韻》等等。除早期的韻書是根據五音編排的的外，後面的多是根據平、上、去、入分韻部排列，到唐宋以後平分陰、陽，到了元代，因為中原音韻的變化，特別是戲曲的興起，開始了入派四聲。明以後韻開始分南音、北音，主要是在入聲字的使用上。這個爭論到現在更激烈了。一是主張普通話韻，一是堅持平水韻，看上去是傳統與現實之爭，實則是南、北之爭，中央王朝官話與南方（主要是閩、粵）方言相爭。在以上所列舉的韻書中，《平水韻》影響最深遠，從產生到現在，七百五十多年間，幾乎都被文人奉不圭臬。《平水韻》把前人眾多的韻部歸併為107部，據學者考證，平水人劉淵的韻書實際亡失了，而現在通行的106韻，其實是金代平水書籍王文郁所寫的《平水韻略》（錢大昕《十駕齋養新錄》），但是平水韻現在看來也不是沒有缺點，隨著語音的變化，現在很多韻部就無法通押了，如「原」與「昏」在同一韻部，但如何讀也不協韻。清朝有一個叫高心夔的進士，在兩次例行考績中，都因為限押十三元，但用了別一韻部的字，被列入四等，不及格。近代大師王闓運就作了副「二年雙四等，該死十三元」的對聯來調侃他。另外影響直追《平水韻》就算清人戈載的《詞林正韻》。現在用詞韻寫詩，幾乎成了傳統詩詞界的一個共同趨勢了。而其中最繁富的韻書要算清康熙年間撰成《佩文韻府》，動員七十餘人，歷時八年，共一百零六卷，一萬八千餘頁。本書依詩韻分卷：以韻統字，以字統事。每字之下，列有韻藻、對語及摘句。

前幾年中華詩詞學會組織人新編了《中華新韻》，把詩韻並成十四部，基本上是按現代普通話進行分類的，所以又叫《新十四韻》，也有人在用。但產生了一個新的問題，入聲字怎麼辦？在填詞的時候，有的詞牌就規定押入聲。南方方言中也大量保留著入聲，這也是不爭的事實。這個問題只好留給學界去解決。今人填詞要用到入聲字怎麼辦？如何區分入聲字？這個問題在南方的人相對好辦一些，廣大北方地方的詩友就很麻煩了，有人總結了一個區分入聲字的方法，我把他附在後面供大家參考。另一個笨辦法，就是記住入聲字表或必要是去查韻書。

這裡簡要地談一下自己選韻的體會，韻要為自己所表達的詩意服務，不能一味求穩、求險，有的人為了為難別人，專用險韻做詩向人索和，如限平水韻「江」「佳」等。大家都讀過李清照的「扶頭酒醒，險韻詩成」，做詩一般不宜選險韻、窄韻，因為字數少，表達意思時選字較難，有人認為，東韻冬韻、陽韻、音質響亮，類似現代人說的暖色調。八庚、十一真等韻清新飄逸，是詩人們喜歡用的一類，而四支、二十四鹽等稱啞韻，一般不適宜喜慶熱烈的場景，險韻窄韻作詩選韻時避開為妙，畢竟字數太少，表達意思較難，特別是寫七律排律時。

雙聲疊韻

雙聲即聲同字疊，關於「雙聲」，前人認為一個字的「反切」之上一字與所切之字，必為雙聲。用現代的

話說，就是漢語拼音的聲母，與此聲母拼音所得的字，就是雙聲。也就是同聲母的字，可以構成雙聲。如肺腑、慷慨、淋漓、坎坷、尷尬、忐忑、躊躇、恍惚、惆悵、懵懂、蹉跎、徜徉、彷徨、徘徊、疼痛、骯髒、猖狂、魑魅、魍魎等等。

而疊韻雜在一起就不和諧，關於「疊韻」，按照前人的說法，「反切」之下一字與所切之字，必為疊韻。用現代語言解釋，漢語拼音的韻母與用此韻母拼音所得的字，就是疊韻。也就是同韻母的字可以構成疊韻。如蹁躚、侏儒、童蒙、崆峒、巃嵸、螳螂、滴瀝等。所以現代人寫詩講究避免韻字入詩。

為什麼會產生聲律

寫詩如果不講究音律為怎麼樣呢？我們來看看詩沒有押韻的情況。《太平廣記》載，唐冀州參軍曲崇裕《送司功入京》詩：「崇裕有幸會，得遇明流行。司士向京去，曠野哭聲哀。」這怎麼讀呀？沒韻就沒味。當時司士就問，大才子，你的詩是誰教的呀？他說是某某，司士說：「怪不得，師明弟子哲。」宋人丁用晦在《芝田錄》載，史思明曾作櫻桃詩寄他兒子偽懷王：「櫻桃一籃子，半青一半黃。一半與懷王，一半與周贄。」手下人說，聖作誠高妙，但是如果將三四句換個位置就更協韻了。史思明大怒：「我兒子豈可居周贄之下！」如此昏庸無道，後來被他這個偽懷王兒子殺掉也是活該。平心而論，這首詩如果按他手下人的意見調換一下，不失一首文從字順的打油詩。我們認為，首先你寫出來的東西不和美，無法讓人朗誦，朗誦起來也讓人難受，再說，我們前面講過，中國傳統詩歌，就是韻文。是韻文不講究音律，恐怕變成了另一種文體，不是我們在這裡所要討論的。所以寫詩必須講求聲律，聲音有高低長短，有緩有促，如果全用低而促的字組成句子，發音必斷；如果全用高長的音必定不能自止，這就是所以平仄相間的道理，很少有人寫詩全用平聲或全用仄聲，在一句當中，不然就吟不下去，讀了讓人吃力。劉勰認為不協律的詩句是結巴詩「其為疾病，亦文家之吃也」，有人更譏笑為「叩缶」，指敲瓦片，卟卟作聲，而不響亮。協律的句子，則「聲轉於吻，玲玲如振玉；辭靡於耳，累累如貫珠」，南朝梁沈約曾用謝朓「好詩圓美流轉如彈丸」形容。「異音相從謂之和，同聲相應謂之韻」，平仄相間謂之和，兩字一音節。循環用韻可達到迴環應節的效果，也就是節奏。「凡切韻之動，勢如轉圜；論音之作，甚於枘方」。這就產生了詩詞的格律。我們在前面談過近體詩產生是因為齊、梁、陳時詩中對仗的興起、排比的需要，後來漸漸固定下來，但是我們知道，不論齊梁陳也好，後來的唐宋也好，創作實踐中形式並不全是固定的，但後人特別是現代人強調得這麼嚴呢？比如平仄粘對孤平三平尾等等，下面人們還會陸續談到。經我反覆思考覺得有下面幾個原因，一、所謂的格律，是典型的先有實踐再有理論的，如要求近體詩中兩聯對仗，其實在齊梁唐宋，都存在首聯尾聯對仗的，也有全用對仗義的，也有隻對一聯的，但為什麼就強調中兩聯對仗是「正格」呢？這就好比我們南方人的身高，男生大多數在170厘米左右，正因為有個大多數，於是就有了160厘米以下或180厘米以上就失之過矮過高了。難道180厘米以上160厘米以下的就不是南方男生嗎？這其實只是個多數的問題。換句話表達就是，格律非發明則對前人的總結。二、格律的產生是音韻學上的必然，上面講了這方面的意思，我們再重複一些，我們反覆強調詩歌的音樂性，這兩者就好象地球與月亮，一個要吸引一個要逃脫，當詩作為一種文體掙脫了音樂而單獨存在以後，就產生了對音樂的要求，特別是當朗誦時，這個問題就更突出了，上面說過因為聲音高低長短構成的抑揚頓挫就必然成為詩歌的要素，產生格律就自然而然了。但為什麼會有諸多禁忌呢？比如說孤平和三平尾，其實這都是因為誦讀的時候出了問題，比如我的名字叫李汝啟，三個字全仄，不好念也不好聽，我們當地曾有個縣委書記的名字叫「潘先賢」，你試著念念他的名字看，他不單單是三平不好念，更重要的是他三個字都是同一韻的韻字，我們叫犯韻了。又聽懂音樂的專家說「東方紅」三個字唱的時候，「紅」字必須變音，否則無法唱，不知是不是？所以在唐宋人的詩中就不會出現三平尾，倒不是誰規定了不能用，同理，沒聽說三仄尾是大忌，因為三仄尾雖不合律的所謂「正格」，但在韻律上不會有大的問題。原因之三，就是後來的人因「因循」產生的惰性了，我們說，什麼事都容易走向極端，自宋以來，聲律漸嚴，有如禁制，不可越雷池半步。特別到了現在，到了網路詩壇，好象成了律令。有些人只知有近體（律絕）詩，不知其他。鍾嶸說得好：「千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論」，「古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音，無以諧會。」古人詩即歌，所以自然合樂。但是「今既不被管弦，亦何取聲律耶？」鍾嶸更直接批評沈約「幼有文辯，於是士流景慕，務要精密，襞積細微，專相凌駕。故多拘忌，傷其真美。」（《詩品》）宋大家楊萬里認為：「從來天份低拙之人，好談格調，而不解風趣，何也？格調是空架子，有腔口易描；風趣專為性靈，非天才不辦。」袁枚認為：「須知有性情便有格律，格律不在性情外。《三百篇》半是勞人思婦率意言情之事，誰為之格？誰為之律？而談格調者能出其範圍否？禹之歌，不同於於《三百篇》《國風》之格，不同乎《雅》《頌》，格豈有一定哉？許渾云：『吟詩好似成仙骨，骨里無詩莫浪吟。』詩在骨不在格也！」袁枚還說的：既約束，則不得不湊泊；既湊泊，安得有性情哉？《莊子》曰：「忘足，履之適也。」小石源說：「忘韻，詩之適也。」清詞八大家的文廷式也說：「邇來（清）作者雖眾，然論韻遵律，輒勝前人。」（《雲起軒詞自序》）我以為，今人更勝清人，一首詩詞，餘事不管，先究格律，何也，正如楊萬里所說，這個容易追究，也好追究，指出來你也無話可說，其他的沒有一個標準，公說公有理，婆說理更強。

漢樂府多於古詩，六朝各半，盛唐前古體這下三之一。中、晚唐而下，特別到到了宋、元，律詩日盛，古體寥寥，樂府更是式微！時至今日，網路但知有律絕，不知有其它。

其實對格律的反動，從嚴謹的格律一產生起就伴生了，四聲八病說使格律達到了極致，杜甫的拗救，黃庭堅在繼承的基礎上更是大膽突破，後來清諸大家如王士禎、黃遵憲、文廷式都作了進一步的解放。我們難道還要開著歷史的倒車去神晤沈約？我們看一首唐高宗時丞相上官儀的口占詩：「脈脈廣川流，驅馬歷長洲。鵲飛山月曙，蟬噪野風秋。」這裡粘對都沒有講究，但我們說，這不失為一首好詩。老杜是以「詩律細」聞名的，但是就是他的作品也有不完全符合「格律下棋體」的，如《望岳》：

西嶽危棱竦處尊，諸峰羅立如兒孫。安得仙人九節杖，拄到玉女洗頭盆。車箱入谷無歸路，箭栝通天有一門。稍待西風涼冷後，高尋白帝問真源。

二、三失粘，中兩聯對仗不工。這樣的例子太多了。也是唐朝和尚寒山說：

有個王秀才，笑我詩多失。雲不識蜂腰，又不會鶴膝。平側不解壓，凡言取次出。我美你作詩，如盲徒詠日。

有人笑我詩，我詩合典雅。不煩鄭氏箋，豈用毛公解。不恨會人稀，只為知音寡。若遣趁宮商，余病莫能罷。忽遇明眼人，即自流天下。

這兩首詩是寒山子的詩論，它們也反映出這是中唐時期的詩。他反對做詩要講究四聲八病，要有鄭箋、毛傳才使人懂得。他的詩是想到什麼，就說什麼，但仍然是合於典雅的。重視聲病，做詩要協宮商，正是中唐時期盛行的詩家理論，以皎然的《詩式》為代表的許多詩學理論著作，也興起於中唐時期，而寒山子的詩是正是這個時期的復古派。

曹夫子借黛玉之口對詩律的看法作了回答：「……平聲的對仄聲，虛的對實的，實的對虛的。若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。……若意趣真了，連詞句不用修飾自是好的，這叫做『不以詞害意。』」先賢何其曠達？所經我們的觀點是，既要講聲律，因為聲律可以增強詩歌的音樂美，音樂美本就是詩的要素之一；但我們反對死守格律，唯格律論，詩要重意尚美。孟聖說：「不以文害辭，不以辭害意，以意逆志，是為得之。」真千古談詩之妙詮也。同樣是鍾嶸」余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙。但令清潔通流，口吻調利，斯為足矣！」

[i]小宛（《詩經·小雅》）

宛彼鳴鳩，翰飛戾天。我心憂傷，念昔先人。明發不寐，有懷二人。人之齊聖，飲酒溫克。彼昏不知，壹醉日富。各敬爾儀，天命不又。中原有菽，庶民采之。螟蛉有子，蜾蠃負之。教誨爾子，式穀似之。題彼脊令，載飛載鳴。我日斯邁，而月斯征。夙興夜寐，毋忝爾所生。交交桑扈，率場啄粟。哀我填寡，宜岸宜獄。握粟出卜，自何能穀？溫溫恭人，如集於木。惴惴小心，如臨於谷。戰戰兢兢，如履薄冰。

[ii]小弁（《詩經·小雅》）

弁彼鷽斯，歸飛提提。民莫不穀，我獨於罹。何辜於天？我罪伊何？心之憂矣，雲如之何？踧踧周道，鞫為茂草。我心憂傷，惄焉如搗。假寐永嘆，維憂用老。心之憂矣，疢如疾首。維桑與梓，必恭敬止。靡瞻匪父，靡依匪母。不屬於毛？不罹於里？天之生我，我辰安在？菀彼柳斯，鳴蜩嘒嘒，有漼者淵，萑葦淠淠。譬彼舟流，不知所屆，心之憂矣，不遑假寐。鹿斯之奔，維足伎伎。雉之朝雊，尚求其雌。譬彼壞木，疾用無枝。心之憂矣，寧莫之知？相彼投兔，尚或先之。行有死人，尚或墐之。君子秉心，維其忍之。心之憂矣，涕既隕之。君子信讒，如或酬之。君子不惠，不舒究之。伐木掎矣，析薪扡矣。舍彼有罪，予之佗矣。莫高匪山，莫浚匪泉。君子無易由言，耳屬於垣。無逝我梁，無發我笱。我躬不閱，遑恤我後。